آموزش: خبر فوری؛ کیارستمی زنده است! معرفی کتاب «کیارستمی؛ پشت و روی واقعیت»

۲۴ فریم – دکتر اسدالله غلامعلی: پست معرفی کتاب این هفته از سرویس آموزش ۲۴ فریم درباره‌ی کتاب «کیارستمی؛ پشت و روی واقعیت» نوشته‌ی یوسف اسحاق‌پور است که با ترجمه‌ی محمدرضا شیخی از سوی نشر شورآفرین روانه‌ی بازار شده است.

شوخی می‌کنید آقای کیارستمی

کدام مرگ؟ کدام سفر؟

همانجا نشسته‌ای

کنار آن درخت پیر و جوان

آن درخت بر بلندای کوه

آن درخت ایستاده بر مزار مرگ؛

می‌دانم

روزی مرگ به سراغ من نیز خواهد آمد

فیلمی از تو را به او هدیه می‌دهم

و گیلاسی از دستانش می‌ستانم.

کتاب «کیارستمی؛ پشت و روی واقعیت» همان‌طور که از نام‌اش پیداست به تفسیر و بازخوانی مفهوم واقعیت در سینمای کیارستمی می‌پردازد و عباس کیارستمی یکی از بهترین نمونه‌هایی است که همواره در آثارش، به کمک دوربین عکاسی و فیلمبرداری رابطه‌ای عمیق و هستی‌شناسانه با واقعیت برقرار کرده است. سینمای کیارستمی معاشقه با واقعیت است؛ معاشقه‌ای که از جدال و جنگ خالی نیست. معاشقه است چون هر آن‌چه در قاب او قرار می‌گیرد بی‌درنگ ما را به یاد مفهوم واقعیت می‌اندازد؛ انگار قاب دوربین عاشق است و واقعیت معشوق. امّا مگر عشق بدون جنگ معنا دارد؛ مگر عشق بدون دروغ معنی می‌دهد. جنگ است چرا که در هر سکانس و در هر فیلم، هستیْ واقعیت را به چالش می‌کشد. کتاب با جمله‌هایی از کیارستمی آغاز می‌شود که در آن سینما را دروغ می‌داند. درست است. سینما یگانه هنری است که با قدرت و جسارتی مثال‌زدنی تلاش دارد به کمک دروغگویی، حقیقت را نشان دهد. حال که سینما را دروغگو می‌دانیم باید به دو پرسش هم جواب دهیم: نخست چرا دروغ است؟ چون ساختگی است. واقعیت ندارد. از فیلتر ذهن یک یا چند انسان عبور می‌کند. چون خیال است. چون همچون واقعیت مادی، وجود خارجی ندارد و هویت و ماهیت‌اش به سالنی تاریک، پرده‌ای نقره‌ای و نوری که از سوراخی تنگ تابیده می‌شود، وابسته است. شاید چنین پاسخی ما را با برخی از شیفتگان سینمای رئالیستی، نئورئالیستی و یا مستند درگیر جنگ ‌کند. ولی باید صراحتاً اعلام کرد سینمای مستند نیز دروغگوست. سینمای مستند یا نئورئالیستی بخشی از واقعیت را به انتخاب شخصی به نام نویسنده یا کارگردان، و از دریچه‌ای خاص با زاویه‌ای خاص، در یک قاب معین، ضبط می‌کند. این‌که می‌گوییم سینما دروغگوست در واقع ذات و ماهیت اوست؛ در واقع افتخار اوست که پدیده‌ای که ساختگی است می‌تواند انسان را با والاترین مفاهیم و حقایق هستی آشنا کند. پرسش دوم؛ مخاطبانی که می‌دانند سینما دروغ می‌گوید چرا همچنان به سینما می‌روند؟ چرا با فیلم و شخصیت‌های آن همذات‌پنداری می‌کنند؟ تا دروغ نباشد، حقیقت جای خود را در قلب و ذهن انسان پیدا نمی‌کند. بازی دروغ و حقیقت است که انسان را به جنگ برای یافتن حقیقت رهنمون می‌کند. اگر سیاهی نباشد، درخشش خورشید ما را به وجد نمی‌آورد. ما نیز دروغ را دوست داریم، ما دوست داریم که بازی کنیم و در این بازی به حقیقت و معنای خود و هستی دست پیدا کنیم. از طرف دیگر واقعیت سینمایی تأثیر عاطفی می‌گذارد و ما به عنوان انسان، نیاز داریم که عواطف‌مان منجمد نشود و در نهایت هنر و بالاخص سینما (حتا برخی از فیلم‌های رئالیستی) واقعیتی می‌سازد به واسطه‌ی ارتباط‌اش با خلاقیت هنرمندانه‌ی انسانی، جهانی زیباتر، رویایی‌تر و چه بسا والاتر به انسان هدیه می‌دهد که می‌تواند با غرق شدن در آن در جهانی رویایی حاضر ‌شود و زندگی جدیدی را تجربه ‌کند و یا به تعبیر برشتی با فاصله گرفتن از آن، می‌تواند با حقیقت و یا حقیقت‌ها فکر کند. سینما با توهم واقعیت، یا تصویر واقعیت و یا به چالش کشیدن واقعیت، ما را از زندگی روزمره می‌رهاند که این خود به تنهایی سینما را لایق تحسین و ستایش می‌کند. از طرف دیگر یادمان نرود، هنر یکی از افیون‌هایی است که گاهی ما را در برابر واقعیت زمخت جهان شفا می‌دهد و آرام می‌کند.

عباس کیارستمی این راز را فهمیده بود و در فیلم‌های‌اش به شیوه‌های مختلف نشان می‌داد. او در یک مصاحبه می‌گوید که بچه‌ها می‌سازند و خراب می‌کنند، در حالی بزرگ‌ترها فقط می‌خواهند بسازند. این جهان‌بینی است که سینمای او را می‌سازد؛ بازی! نگاه شاعرانه و طنزآمیز کیارستمی به واسطه‌ی درک این بازی است؛ بازی با واقعیت در فیلم «کلوزآپ»، بازی با نور در فیلم «زیر درختان زیتون»؛ بازی با مرگ در «طعم گیلاس» و «باد ما را با خود خواهد برد»، بازی با سینما، بازیگر و مخاطب در «شیرین»، بازی با عشق در «مثل یک عاشق» و غیره. کیارستمی همواره بازی می‌کند و بازی زندگی را نشان می‌دهد، چرا که زندگی این توانایی را دارد که با هر چیزی بازی کند و همواره بازی تازه‌ای در آستین دارد. حال که زندگی از بازی لذت می‌برد، انسان هم باید بازی کند. انسان‌هایی که قاعده‌ی بازی را یاد نمی‌گیرند یا از آن پرهیز می‌کنند، محکوم به شکست هستند. شکست در این‌جا به معنای نومیدی است که البته بزرگ‌ترین شکست انسان، ترس و نومیدی از اراده‌ی خویش است. کیارستمی قائل به شکست انسان نیست و این به واسطه‌ی درک و فهم او از منطق بازی است.

در سینمای کیارستمی چند واقعیت وجود دارند که همواره در کنار هم هستند؛ واقعیت مادی که به زیستن انسان مرتبط است. واقعیت سینمایی که این زیستن را به نمایش می‌گذارد. واقعیت سوم واقعیت زندگی است که در جدال دو واقعیت قبلی هستی می‌یابد. فیلم «طعم گیلاس» نمونه‌ی خوبی برای تحلیل این ادعاست. واقعیت نخست جهانی است که وجود دارد؛ خیابان، بیابان، خاکریز و … واقعیت‌هایی هستند که دوربین کیارستمی ثبت می‌کند. واقعیت دوم جهانی است که آقای بدیعی در آن زندگی می‌کند. اگرچه واقعیت زندگی بدیعی و فیلم «طعم گیلاس»، برساخته‌ی واقعیت نخست است، امّا کیارستمی به کمک میزانسن (بازیگری، حرکت دوربین، نورپردازی و استفاده از لنزها، طراحی صحنه و لباس و غیره) یک واقعیت سینمایی ساخته است. واقعیت سوم که معنا و مفهومی است که کیارستمی به کمک دو واقعیت می‌سازد؛ واقعیتی است که در پلان‌های منفرد یا مجموعه پلان‌ها، در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد. واقعیت سوم بیهوده بودن مرگ است؛ آنگاه که دختری دوربین‌اش را به بدیعی می‌دهد تا از او و نامزدش عکس بگیرد، یا سیگار کشیدن بدیعی و کیارستمی است؛ واقعیت استراحت سربازان در کنار درخت است؛ واقعیت سوم موسیقی است که صدای شکوفه‌هاست. «طعم گیلاس» نمونه‌ای برجسته از همان بازی کودکانه است که می‌سازند و خراب می‌کنند؛ ترفندهای بدیعی برای یافتن کسی که روی او خاک بریزد در کنار خنده‌ی سربازان و موسیقی که به گوش می‌رسد، واقعیتی جدید را می‌سازد تا به دو واقعیت دیگر بیاندیشیم و چه بسا بخندیم. سینما به کمک دوربین زندگی و یا واقعیت را می‌کُشد و بر صفحه‌های سلولوئیدی خاک می‌کند. در اتاق دوربین قیامت به پا می‌شود و دوباره مردگان زنده می‌شوند، امّا در کالبد و قامتی دیگر. دوربین عکاسی نیز چنین است. واقعیت را می‌کُشد، امّا دوباره زنده نمی‌کند. از همین روست که عکاسی همواره از گذشته سخن می‌گوید و فیلم از حال (و حتا آینده). سالن سینما جهانی است که در آن زندگان به مردگان نگاه می‌کنند و از آن‌ها درس می‌گیرند؛ بدون آن‌که ترس را تجربه کنند می‌ترسند، بدون آن‌که درد بکشند، گریه می‌کنند و بدون آن‌که عشق را تجربه کنند، عاشق می‌شوند. یوسف اسحاق‌پور در کتاب سینما نوشته است: «تاریکی سالن، حالت نسبی آرامش جسمی و روحی، این حقیقت که می‌توان لمید و تماشا کرد بی‌آن‌که کسی تماشای‌مان کند، این وضع که گویی حضور نداری، امّا در عین حال شاهد دنیای دیگری هستی.»

آن‌چه در سینما واقعیت دارد و هست، واقعیت تصویر است. واقعیت تصویر به تمام امکان‌های سینمایی و هنری وابسته است؛ از قصه‌گویی تا انواع فیلترها. این واقعیت ساخته می‌شود تا مخاطب وارد دنیای جدیدی شود. تمام این دنیای جدید به کمک واقعیت‌های مادی ساخته شده‌اند، بنابراین مخاطب در واقعیت تصویر سینمایی، واقعیت جهان خویش و هستی خویش را می‌بیند و آن را مورد قضاوت قرار می‌دهد یا چنان در آن غرق می‌شود که گاهی با روشن شدن چراغ‌های سالن، نمی‌تواند از آن جهان خارج شود. نمونه‌ی چنین مخاطبی را در فیلم رز ارغوانی قاهره (وودی آلن، ۱۹۸۵) می‌بینیم.

عباس کیارستمی معتقد بود همیشه باید به خاطر داشت که ما در حال دیدن فیلم هستیم. حتا لحظاتی که این فیلم خیلی واقعی است. با توجه به این سخن، می‌توان بدون دیدن حتا یک فیلم از کیارستمی، ادعا داشت که کیارستمی به دنبال خلق توهم واقعیت نیست. او به کمک واقعیت تصویر، تصویر و واقعیتی نو می‌آفرید تا هم مخاطب با آن آشنا شود و هم از دریچه‌ای تازه به جهان واقعی بنگرد. حتا کیارستمی از تکنیک خودبازتابندگی استفاده می‌کند و تصنعی بودن فیلم‌اش را به وضوح نشان می‌دهد (مثل فیلم‌های طعم گیلاس، شیرین، کلوزآپ و زیردرختان زیتون). او واقعیت را تقلید نمی‌کند، بلکه واقعیت را در خدمت واقعیت تصویر به کار می‌گیرد.

از طرف دیگر در واقعیتی که کیارستمی از آن دم می‌زند، طبیعت جایگاه ممتازی دارد. طبیعت همیشه در عکس‌ها زنده است و این نتیجه‌ی احترام کیارستمی به زندگی و طبیعت است. در جایی از کتاب آمده است: «عکس‌های من نه نتیجه‌ی عشق به عکاسی، بلکه حاصل عشقی است که به طبیعت دارم. تماشای طبیعت برای من مثل یک آرام‌بخش بود. طبیعت تأثیری کم و بیش سحرآمیز روی من دارد.» طبیعت در عکس‌های کیارستمی مرده نیست، در حالی که عکاسی سوژه‌ها را می‌میراند و در گذشته قرار می‌دهد. زنده و جاری بودن عکس‌های کیارستمی به خاطر مهارت او در عکاسی نیست، بلکه ریشه در نگاه او به زندگی و طبیعت و واقعیت دارد. کیارستمی از طبیعت و واقعیت آغاز می‌کند. شیفتگی او به طبیعت تقریباً در بیشتر فیلم‌های‌اش نمایانگر است. انگار با فیلم‌های‌اش می‌خواهد همچون عکاسی، به آرامش برسد. او از طبیعت و واقعیت آغاز می‌کند، امّا با تغییر و حتا تحریف آن‌ها به پایان می‌رساند. اسحاق‌پور معتقد است باید تصویری از امر واقع آفرید، آن هم با شروع حرکت از واقعیت نه با این انگیزه که داستانی تعریف شود، بلکه با هدف دستیابی به گونه‌ای بوطیقای بازیابی.

اسحاق‌پور معتقد است توان خارق‌العاده‌ی گوناگونی سینما برخاسته از تصویر واقعیت است. این کلام با همه‌ی سادگی آشکار آن، بیانگر نمود پیچیده، بیانگر رابطه‌ی تناقض‌دار موجود میان بولعجبی تصویر و تجلی واقعیت است. بنابراین ما در سینما با یک نیروی جادویی روبه‌رو هستیم که از واقعیت نشأت می‌گیرد و واقعیت دیگری می‌سازد. ما در سینما به دیگری نظاره می‌کنیم و این در عین لذت‌بخش بودن، ترسناک هم هست. چرا که دیگریِ روی پرده بخشی از واقعیت وجودی ماست.

کتاب «کیارستمی؛ پشت و روی واقعیت» از دو بخش با عنوان‌های دفتر اول و دفتر دوم تشکیل شده است. بخش اول شامل دو بخش و هفت قسمت است؛ بخش اول: ۱- عکس‌ها/ ابدیت امرگذرا؛ حضور غیاب تصویر ۲- امر واقع/ دروغ و حقیقت هنر ۳- ماقبل داستان/ کودکی و طبیعت ۴- زیبایی دنیا/ غربت، مرگ، منظره. بخش دوم؛ ۵- گفتگو با عباس کیارستمی/ طبیعت، غربت و ظهور ۶- وفاداری به امر واقع/ بازتولید یا بازیابی ۷- عکاسی و سینما/حرکت زمان و زمان بی‌حرکت. دفتر دوم با عنوان این سوی و آن سوی دریاها شامل شش بخش است؛ ۱- پیش‌گفتار، ۲- از عشق به طبیعت تا عشق به عکاسی/ کیارستمی عکاس ۳- از واقعیت تا تصویر/ نامه‌هایی به ویکتور اریسه ۴- سینمای داستانی، داستان سینمایی/ شیرین ۵- کپی بدون اصل/ کپی برابر اصل ۶- پرده پوشی و شفاف‌سازی/ مثل یک عاشق.

یوسف اسحاق‌پور نیاز چندانی به معرفی ندارد و در نزد اهالی ادبیات و سینما با تألیف‌هایی همچون «بر مزار صادق هدایت»، «سینما» و پژوهش درباره‌ی فیلمسازانی همچون ولز، ویسکونتی، ساتیاجیت رای و کیارستمی مشهور است. اسحاق‌پور در پژوهش‌های‌اش در باب سینما، مطالعه‌ی گسترده‌ای بر مفهوم واقعیت در سینما داشته است. از طرفی دیگر وی از جمله پژوهشگرانی است که بر سینمای کیارستمی احاطه دارد. محمدرضا شیخی مترجم کتاب که با قلم توانای‌اش آثار بسیار خوبی را ترجمه کرده است، در یادداشت‌اش اشاره کرده است که این کتاب نتیجه‌ی گفت‌وگوی کیارستمی و اسحاق‌پور در سال ۲۰۰۱ است. دفتر دوم، کتابی است که اسحاق‌پور در سال ۲۰۱۲ منتشر کرده است و ساختار متفاوتی نسبت به دفتر اول دارد.

یوسف اسحاق‌پور

یوسف اسحاق‌پور نه در این کتاب بلکه در بیشتر کتاب‌های سینمایی‌اش، تلاش کرده است که واقعیت سینمایی، عکاسی و به طور کلی واقعیت تصویر را مورد تفحص قرار دهد. تمرکز اصلی کتاب تفسیر واقعیت از منظرهای مختلف است. چند مفهوم مهم در سینمای کیارستمی همواره وجود داشته‌اند که البته مرکز ثقل آن‌ها واقعیت است؛ بازی، زندگی، طبیعت، واقعیت و دروغگویی سینما. اگر با نگاهی ریزبینانه به این مفاهیم بنگریم متوجه می‌شویم که نقاط اشتراکی بین این مفاهیم وجود دارد. از «کلوزآپ» تا «کپی برابر اصل»، مسئله‌ی واقعیت جعل و جعل واقعیت وجود دارد؛ از «خانه‌ی دوست کجاست» تا «نامه‌ها»، طبیعت در فیلم‌های کیارستمی نقش مهمی ایفا می‌کند. بازی، طنز، شانس و تصادف جزء مؤلفه‌هایی هستند که همواره در فیلم‌های‌اش وجود دارند. کیارستمی در پاسخ این سوال که «چگونه فیلمساز شدی؟» می‌گوید: «تصادفی! در اداره‌ی پلیس راه استخدام شدم. سال آینده‌اش به کلی این قضیه را فراموش کرده بودم. که به سراغ یکی از دوستان‌ام به نام عباس کهنداری که کتابفروشی و خرازی داشت رفتم. او به من پیشنهاد کرد برویم سر پل تجریش. ولی من گیوه پای‌ام بود و نمی‌توانستم همراه او بروم. بعد کفش‌های او را پوشیدم و با هم رفتیم. سر پل یکی از دوستان‌ام را دیدم و او پیشنهاد کرد با هم به خانه‌ی فرهاد اشتری شاعر برویم. به اتفاق رفتیم، در خانه‌ی اشتری یک آقای نقاشی بود، که وقتی فهمید من در کنکور رد شده‌ام، از من پرسید کلاس رفتی یا نه!؟ او به من توصیه کرد در کلاس طراحی اسم‌ام را بنویسم و سال بعد کنکور شرکت کنم، من در رو دربایستی که داشتم، در آن کلاس اسم نوشتم. سال بعد کنکور دادم و قبول شدم. بعد نقاشی تبلیغاتی کردم. بعد فیلم تبلیغاتی ساختم و به همین طریق با مکانیزم دوربین آشنا شدم و … . حالا فکر می‌کنم اگر کفش‌‌های دوست‌ام به پای من نخورده بود، من الان بازنشسته‌ی وزارت راه بودم. گاهی زندگی آدم به چیزهایی مانند مو بستگی دارد.»

تقریباً در اکثر آثار کیارستمی مسئله‌ی تصادف به وفور دیده می‌شود. شانس در عین حال که در تضاد با مفهوم علیّت است، امّا منکر رابطه علّت و معلولی نیست. در مفهوم تصادف یا رخداد، علت و معلول رابطه دارند، ولی شانسی و تصادفی است؛ یعنی ضروری و قطعی نیست. به همین خاطر است که سینمای کیارستمی همواره در تضاد با قطعیت‌های سینما و جهان کلاسیک قرار می‌گیرد. به عنوان مثال فیلم «ده» هیچ تشابه و تفاهمی با سینمای کلاسیک و حتا مدرن ندارد؛ یک بازی وجود دارد؛ زنی که با آدم‌های مختلف بازی می‌کند (بازی در این‌جا به معنی به بازی گرفتن نیست)؛ این زندگی است که همه را به بازی گرفته است. در فیلم «شیرین»، بازی دیده نمی‌شود، شنیده می‌شود و مخاطب به بازی گرفته می‌شود، چرا که نمی‌داند کدام بازی را ببیند یا بشنود. صداست که بازی را هیجان‌انگیز می‌کند. به قول کیارستمی با ضبط تصویر حداکثر به یک سطح دو بعدی دست پیدا می‌کنیم و این صداست که به تصویر عمق می‌دهد.

کتاب «کیارستمی؛ پشت و روی واقعیت» نه تنها ارزش خواندن دارد، بلکه در هر بار خواندن کلاس درسی است که دوست ندارید تمام شود. دلیل این دوست داشتن هم به واسطه‌ی کیارستمی و سخن‌ها و فیلم‌های اوست و هم به خاطر قلم و تحلیل یوسف اسحاق‌پور. بماند که بحث بر سر چیستی واقعیت تصویر و تصویر واقعیت پایانی ندارد.

در پایان اعتراف می‌کنم اگر چه چندین مقاله درباره‌ی کیارستمی نوشته‌ام، امّا هر بار وقتی سخن از نوشتن درباره‌ی کیارستمی می‌شود، اشتیاق تمام وجودم را فرا می‌گیرد و همین که دست به قلم می‌برم دستان‌ام می لرزند. همیشه دوست داشتم بتوانم عاشقانه درباره‌ی او بنویسم؛ بدون توجه به نقد و تحلیل‌های سینمایی و هنری. زیستن و زندگی و تفاوت این دو را در سینمای کیارستمی یافتم. سینمایی که در نهایت سادگی، ساده نیست. از تروکاژهای عجیب و بیگ پروداکشن خبری نیست، ولی توان این را دارد که سال‌ها تو را به دنبال خودت بکشاند و مدام به تو یادآور شود که زندگی از همه چیز ارزشمندتر است. اگر چه من با جمله‌اش مبنی بر این‌که «زندگی تنها چیزی است که ما داریم مخالفم»؛ تنها چیزی که ما داریم رویا دیدن است و همین رویاست که می‌تواند واقعیت تصویر را بسازد و دردها و زخم‌ها را تسکین باشد. شاید برای عباس کیارستمی رویا و زندگی یکی بوده باشد. کسی چه می‌داند…

آقای بدیعی به دنبال پیرمرد ترک‌زبان می‌رود و برای چندمین بار تأکید می‌کند که چند سنگ به او بزند شاید زنده باشد. او نمی‌خواهد از زندگی حذف شود، نمی‌خواهد از لذت سیگار محروم شود، او فقط می‌خواهد بمیرد تا زندگی کرده باشد، زیرا از کیارستمی آموخته است که زیستن یک روز می‌میرد، امّا زندگی نه؛ چرا که زندگی روی دیگر مرگ است و بدون او جایی نمی‌رود. انکار هر یک از آن‌ها به معنای انکار هر دو است و این یعنی بازی را نیاموخته‌ایم و تنها از این روست که شکست می‌خوریم. آقای بدیعی در گور می‌رود تا زنده بماند. این یک آیین است و سینما وامدار آن. ما در میدان جنگ می‌کُشیم تا زنده بمانیم، شبانه در خواب می‌میریم تا فردا زندگی کنیم، و از خودمان فیلم می‌گیریم، عکاسی می‌کنیم، چرا که به قول کافکا «می‌خواهیم فراموش کنیم». چرا که می‌ترسیم فراموش شویم. علاوه بر این اگر فرض کنیم که واقعیت این است که بدیعی مرده است، واقعیت سینمایی او را زنده با سیگاری بر لب نشان می‌دهد. پس این خبر فوری را منتشر کنید؛

کیارستمی زنده است.

نویسنده: دکتر اسدالله غلامعلی