en
پنج شنبه ۱۹ تیر ۱۳۹۹

صفحه اصلی - آموزش - آموزش: ده فیلم مهم که به بهترین شکل از نور موجود و طبیعی استفاده کرده‌اند

۲۴ فریم – نگار عباس‌پور: نورپردازی یکی از ارکان مهم در فیلم‌سازی است که می‌تواند بخش مهمی از مفاهیم موردنظر سازنده‌ی اثر را در بافت فیلم گنجانده و به مخاطب انتقال دهد. با این حال تجهیزات نورپردازی ممکن است همواره به سادگی در دسترس فیلم‌سازان مستقل نباشند و از این رو مسبب دشواری‌هایی در ساخت فیلم شوند. در این مقاله، که از سایت سینمایی taste of cinema انتخاب و ترجمه شده، نشان داده می‌شود که لزوماً برای ساخت یک فیلم شاخص نیازی به تجهیزات نورپردازی پر زرق و برق وجود ندارد و می‌توان با راه‌کارهایی خلاقانه از نور طبیعی و موجود در محیط به منظور خلق اثری زیباشناسانه استفاده کرد. این مقاله به معرفی ده فیلم مهم از تاریخ سینما می‌پردازد که با رویکردی ساده و خلاقانه از نور طبیعی بهترین استفاده را برده‌اند و می‌توانند الهام‌بخش فیلم‌سازان نوپا و ایده‌دار باشند.

در عالَم فیلم‌سازی، دیدگاهی بدبینانه وجود دارد که استفاده از نور موجود یا طبیعی را نشان کم‌ارزشی کار، تنبلی فیلم‌سازان و شتاب‌زدگی در تولید می‌داند- چون در این صورت خود فیلم‌ساز کم‌ارزش … و تنبل بوده. ولی دریغ که … محدودیت‌هایی که استفاده از نور طبیعی به وجود می‌آورد ارزش‌های خودش را هم دارد.

هر قدر تعداد تجهیزاتی که فیلم‌ساز با خود حمل می‌کند بیش‌تر باشد، مدّت زمان رسیدن به لوکیشن طولانی‌تر می‌شود، و وقتی هم که نورها در محل قرار گرفتند، تعدادی وسیله‌ی دیگر نیازند تا بتوان از نورها استفاده کرد؛ مثلاً سه‌پایه‌ی نور، فیلترهای رنگی، پخش‌کننده‌ی نور یا همان دیفیوژن، کابل افزایش طول، کیف‌های نگهداری تجهیزات، نوار چسب گافر، گیره و همین‌طور ژنراتور برق. این تجهیزات سنگین هستند، گاهی حباب لامپ‌های‌شان منفجر می‌شود و همیشه قبل از جمع کردن نورها، کمی وقت نیاز است تا لامپ‌ها خُنک شوند. پس اگر فیلم‌سازان از نور موجود و طبیعی در کارشان استفاده کنند، در وقت و هزینه‌ بسیار صرفه‌جویی می‌شود.

به جز این‌ها، وقتی دوربین‌های دی‌اِس‌اِل‌آر جدید این امکان را دارند که به سادگی با ایزوی بالاتر از ۴۰۰۰۰ با کیفیت ۴k فیلم‌برداری کنند، اصلاً چرا باید صحنه را نورپردازی کرد؟ اگر می‌شود با گذاشتن یک چراغ اِل‌ای‌دیِ ساده بالای یک دوربین دی‌اس‌ال‌آر که ایزوی بالایی دارد کار را راه انداخت، چرا هزاران دلار صرف آرک‌های آری‌فرِنِل، کیت‌های سافت باکس، نور ۸۰۰، نورهای دِدو یا کیت‌های کینو فلو کنیم؟ جدا از مشکلات عیانی در این طرز فکر وجود دارد، فیلم‌سازانِ فیلم‌های بدون هزینه یا کم‌هزینه شخصاً به شیوه‌ی نورپردازی طبیعی تمایل دارند.

گاهی تولیدات مستقل به این دلیل نورپردازی طبیعی را انتخاب می‌کنند که زمان محدودی برای کار در یک لوکیشن دارند- یا اصلاً مجوزهای قانونی برای کار در لوکیشنی را ندارند.

در گذشته و به شکلی اندیشمندانه، ویژگی جنبش‌های سینمای هنری در اروپا، مانند نئورئالیسم ایتالیایی و موج نوی فرانسوی، توجّه به مشکلات اجتماعی و اقتصادی همان کشورها بود و فیلم‌های این جنبش‌ها به سرعت و در لحظه در سر صحنه فیلم‌برداری می‌شدند. کارگردانان این ژانر، که مسحور همتایان همیشه مقتدرِ آمریکایی خود نبودند، فیلم‌هایی می‌ساختند که به عمد خلاف جریان نظام استودیومحور هالیوود در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۶۰ بود.

وقتی فیلمی کم‌هزینه و مستقل در سطح بین‌المللی موفّقیّت به دست می‌آورَد، این امکان را دارد که بدون این‌که سرمایه‌ی اوّلیه‌ای در کار باشد، سرمایه‌ای برای سازندگان‌اش به دنبال بیاورد. طبق گزارش‌ها، فیلم «پروژه‌ی جادوگر بلِر» (به کارگردانی ادواردو سانچِز و دانیل مایریک، ۱۹۹۹) پس از مرحله‌ی فیلم‌برداری اصلی فقط ۲۵۰۰۰ دلار هزینه برداشت و بعد نزدیک به ۲۵۰ میلیون دلار از سراسر جهان درآمد داشت و از زمان ساخت مکسِ دیوانه (به کارگردانی جورج میلر، ۱۹۷۹) به بعد، بالاترین نسبتِ هزینه به سود را داشته است.

از آن زمان به بعد، این تعریف و تمجیدها صرف فیلم‌های «حجیم‌ام کن» (Super-Size Me) (به کارگردانی مورگان اِسپرلاک، ۲۰۰۲) و «فعّالیّت فراطبیعی» (Paranormal Activity) (به کارگردانی اورِن پِلی، ۲۰۰۷) شده‌اند. ویژگی مشترک همه‌ی این فیلم‌ها استفاده از نور موجود و طبیعی است و این‌که این فیلم‌ها کاملاً سرِ صحنه و در لحظه فیلم‌برداری شده‌اند.

با وجود هزینه‌های بالای نورپردازی و عقاید ضدّهالیوودی، امکان دارد این مسئله به راحتی نادیده گرفته شود که ممکن است بعضی از فیلم‌سازان باشند که صرفاً از زیباشناسی فیلم‌برداری با نور موجود و طبیعی و چالش‌های مربوط به آن لذّت ببرند. بعضی از فیلم‌های استادانه‌ای که در این فهرست هستند بودجه‌های قابل‌توجّهی داشته‌اند ولی فیلم‌سازان آن‌ها تصمیم گرفته‌اند برای بهتر کردن فضای فیلم‌شان از نورپردازی با تجهیزات برقی استفاده نکنند.

این فهرست شامل ده فیلم برتری است که فیلم‌سازان‌شان بهترین استفاده را از نور طبیعی برده‌اند و این تصمیم را به خاطر یکی از این دلایل گرفته‌اند؛ یا محدودیت بودجه داشته‌اند، یا می‌خواستند هالیوود را به سخره بگیرند، یا یک‌جور تنبلی ماهرانه به خرج داده‌اند و یا این‌که می‌خواستند زیباشناسی کلّیِ فیلم قابل تحسین شود.

۱- جِری (۲۰۰۲)، گاس وَن‌ سنت

داستان فیلم «جِری» از سرگذشت واقعی دو دوست الهام گرفته شده که در بیابان گم شده‌اند. این فیلم اوّلین فیلم از «سه‌گانه‌ی مرگ» گاس ون‌ سنت است. فیلم‌برداری این فیلم بر عهده‌ی هَریس ساویدسِ فقید بوده و بیش‌ترِ فیلم در فضای بیرونی و در نور روز  فیلم‌برداری شده و وقتی تلاش برای فیلم‌برداری کار در آرژانتین نتیجه نداد، فیلم در بیابان‌های کالیفرنیا و یوتا گرفته شد.

در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۰۲، ون ‌سنت توضیح می‌دهد که چون برنامه‌ای برای همکاری با کسی به عنوان طراح تولید و همین‌طور با گروه نورپردازی نداشتند، کسی را هم با این عنوان‌ها استخدام نکردند. او در ادامه گفته: «ما فقط مجموعه‌ای از لوکیشن‌ها داشتیم و انتخاب محل فیلم‌برداری را هم همان موقع یا یک روز قبل از کار انجام می‌دادیم.»

ساویدس از طلوع و غروب‌ها استفاده می‌کرد و بیش‌ترِ بخش‌های فیلم را در «ساعت طلایی» می‌گرفت. فیلم‌برداران اصطلاح «ساعت طلایی» را ابداع کرده‌اند تا به ساعاتی از روز اشاره کنند که در طی آن‌ها نور خورشید به شکل ملایمی در افق پخش می‌شود و در نتیجه، نوری ملایم‌تر و با مایه‌های رنگی قرمزتر به وجود می‌آورد.

آن‌ها برای سکانس‌هایی که آتش در اردوگاه روشن است فقط یک منبع نور و یک ژنراتور آورده بودند و بعد از اوّلین برداشت، ژنراتور خراب شد. گروه فیلم‌سازی هم که انتخاب دیگری نداشت، فیلم‌برداری آن صحنه را فقط با نور موجودِ آتشِ اردوگاه انجام می‌دهد. برای دومین سکانس در دور آتشِ اردوگاه، ساویدس با آتش‌های کوچکی که از سوختن چند تخته چند‌لا به پا کرده بود، به صحنه نور اضافه کرد.

با وجود این‌که فیلم‌برداری مسحورکننده‌ی فیلم «جِری» تحسین‌ها را برانگیخت، کلیّت فیلم نقدهای مختلفی دریافت کرد و در مجموع این اتّفاق نظر وجود داشت که طرحِ داستانِ مینیمالیستیِ فیلم چندان تماشاگر را درگیر نمی‌کند.

۲- پخمه‌ها (۱۹۹۸)، لارس فون‌تریه

در سال ۱۹۹۵، دو کارگردان دانمارکی، لارس فون‌تریه و تامس وینتِربِرگ، «بیانیه‌ی دُگما ۹۵» را به رشته‌ی تحریر درآوردند. در پیِ نگارش این بیانیه، جنبشی آوانگارد پایه‌گذاری شد که قدرت فیلم‌سازان را در دادن جانی دوباره به قوت داستانی، اجرایی، و محتوایی در آثارشان می‌دید. این بیانیه کمک گرفتن از هر گونه موسیقی در مرحله‌ی پس‌تولید، نورپردازی، سه‌پایه، هر گونه کُنشِ سطحی و جلوه‌های ویژه و هر ویژگی متظاهرانه‌ی دیگری را مردود می‌دانست. فیلم «پخمه‌ها» اوّلین فیلم بلند از فون‌تریه بود که قوانین این بیانیه‌ی جدید را به کار می‌بست.

فیلم «پخمه‌ها» گروهی ولگرد را به تصویر می‌کشد که بر این باورند که جامعه بهشان آموزش داده تا خودشان را سرکوب کنند و آن‌ها پا در راه سفری می‌گذارند تا «پخمه‌ی درون» خود را بازیابند. تجربه‌ی تماشای این فیلم تجربه‌ای ناب و چالش‌برانگیز است و در آن اعضای این گروهِ ولگرد وانمود می‌کنند که ناتوانند، جامعه را فریب می‌دهند، به عمد زندگی‌های فعلی‌شان را نابود می‌کنند، و بعد به بی‌بند‌و‌باری می‌افتند. این فیلم با دوربینی که تقریباً هیچ اختیاری به فیلم‌بردار نمی‌داده و بر روی نوارهای فوق‌العاده‌ی مینی‌دی‌وی فیلم‌برداری شده است. به همین خاطر هم این‌طور به نظر می‌رسد که این فیلم یک فیلم خانوادگی است که در دهه‌ی ۱۹۹۰ فیلم‌برداری شده است.

«پخمه‌ها»، به عنوان فیلمی که تجربه‌ی تماشای‌اش شبیه به سواری بر یک تِرن‌هواییِ هیجانی به قصد زیر سوال بردن مداومِ اخلاقیات و اصول آن است، به ما ثابت می‌کند که نتیجه‌ی فیلم‌سازی بدون ریخت‌و‌پاش‌های استودیویی هم می‌تواند بی‌اندازه تماشایی باشد. هرچند که این فیلم این سوال را هم به وجود می‌آورد که چه چیزی تماشاگر امروزی را درگیر و سرگرم می‌کند. آیا ما آن‌قدر بی‌حس شده‌ایم که برای سرگرم کردن‌مان به محتواهای هولناک، بحث‌برانگیز و نادرستِ سیاسی نیاز باشد؟ بی‌شک موفّقیّت این فیلم نشان می‌دهد که احتمالاً ما همین‌طوری هستیم.

۳- یکشنبه‌ی خونین (۲۰۰۲)، پُل گرینگرَس

استفاده‌ی صرف از نور موجود و طبیعی، ایزوی بالا و شیوه‌ی فیلم‌برداری دوربین روی دست در فیلم «یکشنبه‌ی خونین» باعث شده این‌طور به نظر برسد که گویی یک فیلم‌بردار واقعاً مشغول فیلم‌برداری در میان ناآرامی‌های زمان آغاز تیراندازی‌های سال ۱۹۷۲ در شمال ایرلند است.

آن‌چه که شیوه‌ی دزدانه نگاه کردن و سینما‌حقیقت‌گونه‌ی فیلم‌برداری عموماً به دنبال می‌آورد زوایای غیرمتظاهرانه‌ی دوربین و نورپردازی مایه‌تیره است که نوعی زیباشناسیِ واقع‌گرایانه و بسیار صمیمی به وجود می‌آورد که مختص گزارش از میدان جنگ است. فیلم «یکشنبه‌ی خونین»، با نمایش شرایط دشوار و غبارآلود آن لوکیشن‌ها و لباس‌های مربوط به آن دوران، خود را به عنوان آرشیوی از فیلم‌های خبری از هر دو جبهه‌ی آشوب ارائه می‌کند که وقایع آن به ترتیب زمانی به نمایش درمی‌آیند.

درام سیاسیِ جذّابِ «یکشنبه‌ی خونین» پُل گرینگرَس را در سومین دهه از فعّالیّت فیلمسازی‌اش مورد توجّه پاتریک کراولیِ تهیه‌کننده قرار داد که بعدتر و در سال ۲۰۰۴ گرینگرَس را برای کارگردانی فیلم «برتریِ بورن» انتخاب کرد.

بعد از موّفقیّت آن فیلم، گرینگرس با میزان قابل‌توجهی از انتقادها به خاطر استفاده‌ی بیش از اندازه از دوربین لرزان در فیلم‌های‌اش مواجه شد. با وجود این، زیباشناسی گزارش‌ِجنگی‌گونه‌ی «یکشنبه‌ی خونین»، به خوبی به فیلم‌های مستند‌داستانی بعد از آن مانند «فراست/نیکسون» (به کارگردانی ران هاوارد، ۲۰۰۸) و «مهلکه» (به کارگردانی کاترین بیگلو، ۲۰۱۱) منتقل شده است.

۴- بری لیندون (۱۹۷۵)، استنلی کوبریک

در مصاحبه‌ای در مورد فیلم «بری لیندون» از کوبریک پرسیده شد که چرا ترجیح می‌دهد از شیوه‌ی نورپردازی طبیعی در فیلم‌های‌اش استفاده کند و او جسورانه پاسخ داد: «چون ما همه چیز را همین‌طوری می‌بینیم.»

فیلم‌برداری «بری لیندون» در چند قلعه‌ی قدیمی در انگلیس، ایرلند و آلمان انجام شد و کوبریک هم می‌خواست با فیلم‌برداری تنها با کمک نور شمع و درست به همان‌گونه‌ای که مردم در سده‌ی ۱۷۰۰ حضور در آن فضاها تجربه می‌کردند، فضای قلعه‌ها را به حالتی اصیل در فیلم‌اش ثبت کند.

با داشتن یک دوربین Mitchell BNC که به طرز خاصّی دست‌کاری شده بود و همین‌طور دو لنز زایس با سرعت خیلی بالا که در اصل برای عکاسی ماهواره‌ای برای ناسا طراحی شده بودند، فیلم‌بردارِ فیلم، جان آلکات، توانست فیلم «بری لیندون» را با میزانی از گشودگی دریچه‌ی دیافراگم فیلم‌برداری کند که پیش از این در فیلم‌ها سابقه نداشت. با فیلم‌برداری با دیافراگم کاملاً باز و بر روی f0.7  ، این لنزها زیبایی نادری به آن صحنه‌هایی دادند که تنها با نور شمع روشن می‌شدند. رقص نور شمع‌ها در محیط در پیِ نفس‌های بازیگران به همراه عمق میدانِ کمْ بیننده را به روابط صمیمی میان شخصیّت‌های فیلم نزدیک‌تر می‌کنند.

با وجود این‌که فیلم کاملاً پر زرق‌و‌برق از کار درآمده، کوبریک توانسته فضای آن لوکیشن‌های تاریخی را به همان گونه‌ای که شب‌هنگام در آن زمان بوده، به ما منتقل کند. امروزه آن لنزهای پرایمِ زایسِ کوبریک آن‌قدر مورد احترامند که کارخانه‌ی آلمانی تولیدکننده‌ی آن‌ها، دوربین جدیدی با نام PS-Cam X35 ساخته که به همان لنزها مجهز است. بله، حالا می‌شود همان لنزهای پرایمِ زایسِ کوبریک را کرایه کرد- ولی خُب مسلّماً با قیمتی هنگفت.

۵- خداحافظی طولانی (۱۹۷۳)، رابرت آلتمن

تشخّص فیلم‌برداری ویلموش زیگموند در استفاده‌ی او از نور طبیعی، فیلترهای شیشه‌ای تیفِن (Tiffen) و پالت‌های رنگی کِدِر و همین‌طور به خاطر هایلایت‌های رنگ‌پریده‌ای است که او با شیوه‌ی فلاشینگ (flashing، که با نام «پری-فاگینگ» (pre-fogging) هم شناخته می‌شود) پیش از اِکسپوز کردن فیلم ایجاد می‌کند. فیلم‌بردار این شیوه‌های به شدّت پرطمطراق را به کار می‌گیرد تا به این وسیله دامنه‌ی کارهایی را که می‌شود در مرحله‌ی پس‌تولید بر روی نگاتیو انجام داد کنترل و در نتیجه آن‌چه را که استودیو می‌تواند تغییر دهد محدود کند.

این شیوه‌های پرخطر و دست‌کاری‌ها داشت باعث ‌می‌شد زیگموند سرِ پروژه‌ی «مک‌کیب و خانم میلر» (به کارگردانی رابرت آلتمن، ۱۹۷۱) توسط شرکت وارنر برادرز اخراج شود. زیگموند در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۱۴ این جریان را به یاد آورد و توضیح داد که سرِ آن قضیه، آلتمن به جای او تقصیر را به گردن گرفت و کیفیت فیلم را مربوط به یک ایراد در روند پردازش فیلم در لابراتواری در ونکوور دانست.

این یعنی وقتی آلتمن و زیگموند برای فیلم «خداحافظی طولانی» دوباره کنار هم قرار گرفتند، هر دوشان پیشینه‌ی هول‌ناکی داشتند. آلتمن از زیگموند خواست که هالیوود را مکانی توخالی، مخروبه و تهوع‌آور و همچون شبحی از خودِ پیشین‌اش نشان دهد که برای فضای گرفته و نئونوآر داستان فیلم انتخابی مناسب بود.

زیگموند بدون توجّه به این‌که نورپردازی هر صحنه تا چه میزان تیره‌مایه می‌شود، تکنیک فلاشینگ مخصوص خودش را بدون کمک هیچ نورِ دیگری در «خداحافظی طولانی» استفاده کرد. این‌که دوربین در این فیلم در حرکت است و بازیگران را در صحنه‌ها دنبال می‌کند، به کارگیری نورپردازی به سبک استودیویی را ناممکن می‌کرد. نورپردازی طبیعی همراه با حرکات پیوسته‌ی دوربین و پالت رنگیِ کم‌اشباع، به زیبایی، لحن این فیلم مهیّجِ ویران‌شهریِ مربوط به دهه‌ی ۱۹۷۰ را ایجاد کرده‌اند.

۶- دوره‌گردی (۱۹۷۱)، نیکلاس روگ

فیلم کالتِ تحسین‌شده‌ی نیکلاس روگ، یعنی «دوره‌گردی» که آن را بر اساس فیلمنامه‌ای ۱۴ صفحه‌ای و با فیلم‌برداری خودش ساخته است، برخی از زیباترین، صمیمی‌ترین و به لحاظ بصری متفاوت‌ترین تصاویر را از صحراهای استرالیا به نمایش می‌گذارد که تاکنون در فیلمی به تصویر کشیده شده است.

فیلم داستان خواهر و برادری سفیدپوست و سرگردان در صحرا را روایت می‌کند که با پسری بومی که مشغول دوره‌گردی است آشنا می‌شوند. این فیلم رابطه‌ی میان ایدئولوژی خودمحور غربی‌ها و هم‌بستگی پسرِ بومی با محیط اطراف‌اش را مورد بررسی قرار می‌دهد. رابطه‌ی میان این دو نوع از زندگی به شکلی استادانه در نمایی از پسر بومی (با بازی دیوید گالپیلیلِ بسیار جوان) در هم آمیخته است؛ نمایی که او در برابر پس‌زمینه‌ی خورشیدِ در حال غروب گام برمی‌دارد. این نما به شکلی زیرکانه به پرچم استرالیایی‌های نخستین هم اشاره می‌کند.

روگ، با استفاده از اکستریم‌کلوزآپ‌هایی از گیاهان، صخره‌ها و حیات وحش، چشم‌اندازها را از روز به شب و از زیبا به خشن تغییر می‌دهد. علاقه‌ی فزاینده‌ی میان پسر بومی و دختر سفیدپوست در تقابل با محیط معارض زمانی با هم ترکیب می‌شوند که کودکان به مزرعه‌ای متروکه می‌رسند.

روگ فیلم‌برداری را با سرعت دلخواه‌اش و همراه با گروهی کم‌تعداد، شامل چند دوستِ آشنا به کار و خانواده‌ی جوان‌اش، انجام داد. به خاطر همین برنامه‌ی کاریِ آزادانه بود که روگ توانست با فراغت خاطر تصاویری از حیات وحش بومی و طلوع و غروب‌های خیره‌کننده را به صورت مستند ثبت کند. وقتی خورشیدِ صحرا در بالاترین ارتفاع خود در طول روز قرار می‌گرفت و سایه‌هایی تند روی صورت بازیگران ایجاد می‌کرد، روگ رِفلِکتورهایی روی زمین می‌گذاشت تا سایه‌ها را متعادل کند.

ته‌رنگ‌های متضاد در فیلم «دوره‌گردی» مانند رنگ‌آمیزی بسیاری از فیلم‌های پیش از دوران تجدید حیات فیلم‌های استرالیایی، مثل فیلم «بیدار شدن در وحشت» (به کارگردانی تِد کاچف، ۱۹۷۱)، باعث شد که این فیلم برای چندین دهه به شدّت مورد بی‌توجّهی قرار بگیرد. با وجود این، امروزه این فیلم به عنوان یک اثر کلاسیک استرالیایی شناخته می‌شود که معیارِ کِیفی آثار بعدی در دوران تجدید حیات را تعیین کرده است.

۷- آمادِئوس (۱۹۸۴)، میلوش فورمَن

احتمالاً فیلم اقتباسیِ میلوش فورمن از نمایشنامه‌ی پیتِر شیفِر توجّه‌برانگیزترین فیلم در این فهرست است. این فیلم در سال ۱۹۸۵ هشت جایزه‌ی اسکار، از جمله جایزه‌ی بهترین فیلم، را دریافت کرد و عمدتاً و قطعاً با تجهیزات نوری گران‌قیمتی ساخته شده بود. با وجود این، صحنه‌ای در این فیلم هست که از سرِ اجبار با نورِ موجود فیلم‌برداری شده است و شیوه‌ی کار این گروه یکی از بهترین مثال‌های پر زرق‌وبرق برای نورپردازیِ طبیعی در سینماست.

فیلم‌برداری این فیلم عمدتاً در پراگ انجام شد و انتخاب این شهر به خاطر معماریِ خیره‌کننده و تقریباً دست‌نخورده‌ی مربوط به سده‌ی ۱۸۰۰ بود. بعد از ماه‌ها مذاکره با وزارت فرهنگ جمهوری چِک، به فورمن اجازه داده شد تا در سالن تئاترِ تاریخی اِستاووسکی دیوادلو (Stavovské divadlo) فیلم‌برداری کند، به شرطی که هیچ نوع تغییری در ساختمان آن‌جا به وجود نیاورند- که بعد معلوم شد شرط دشواری است، چون آن سالن هنوز هم با همان لامپ‌های صحنه‌ی تئاتر روشن می‌شد.

بیش‌تر به دلیل بی‌توجّهی‌های دوران کمونیسم بود که سالن اِستاووسکی دیوادلو در سال ۱۹۸۳ همچنان، به معنای واقعی کلمه، یک سالن تئاتر قرن هجدهمی باقی مانده بود. ترکیبی از دلایل مربوط به محدودیت‌های قانونی و حفظ اصالت سینمایی باعث این تصمیم‌گیری از سوی فورمَن شد که صحنه‌های سالن تئاتر را تنها با نور شمع فیلم‌برداری کند.

گروه تولید سازه‌ای داربست‌مانند در سالن ساختند که با دیوار‌ها یا سقف سالن تئاتر تماس نداشت و می‌شد از آن هفت چلچراغی را که خودشان برای این کار ساخته بودند آویزان کرد. در مجموع، سالن با یازده چلچراغی روشن می‌شد که هر کدام چیزی بین ۱۲۰ تا ۲۷۰ شمع داشتند. در منابع گوناگون تخمین زده‌اند که چیزی بیش از ۵۰۰۰ شمع برای این صحنه سوزانده شده‌اند. به خاطر تعداد نگران‌کننده‌ی شمع‌های روشنی که در این ساختمان تاریخی بوده، آتش‌نشانانی با لباس مبدّل در فواصل معیّنی در سالن و در میان جمعیّت نزدیک به ۵۰۰ نفریِ هنروران ایستاده بودند.

اجرای پایانی موتسارت (با بازی تام هولس) در آن سالن کیفیت رازآلود و شگفت‌انگیز بیش‌تری به وجود می‌آورد، چرا که این سالن همان سالن اصلی است که آمادئوس موتسارتِ واقعی، برای اوّلین بار و تقریباً ۲۰۰ سال پیش از این، اپرای «دون ژوان» خود را در آن اجرا کرد.

۸-  فرزندان انسان (۲۰۰۶)، آلفونسو کوارون

امانوئل لوبزکی، فیلم‌برداری که نامزد دریافت جایزه‌ی اسکار بوده، یک زیباشناسی سینماحقیقت‌گونه برای موقعیّت ویران‌شهریِ فیلم «فرزندان انسان» به کار بست. استفاده از یک تک دوربینِ روی دست در بخش‌های قابل‌توجّهی از فیلم، رنگ‌مایه‌های کم‌اشباع، شخصیّت‌های بدطینت، میزانسن و استفاده از نور طبیعی، احساس فزاینده‌ی بدگمانی و آسیب‌پذیری این دنیای نخستینِ در شرفِ نابودی را به وجود می‌آورند.

کارگردان فیلم، آلفونسو کوارون، توضیح می‌دهد که لوبزکی «اصلاً از لامپ‌های برقی استفاده نکرد. در هیچ‌کدام از آن صحنه‌های بیرونی که در فیلم می‌بینید، نوری به کار نرفته… حتّا شب‌ها هم هیچ لامپی استفاده نشده. به همه‌چیز در صحنه‌های اردوگاه پناهندگان، با آتش نور داده شده.» لوبزکی می‌خواست فیلم «تا آن‌جا که می‌شود واقعی و طبیعی» به نظر برسد، حتّا با وجود این‌که داستان در سال ۲۰۲۷ می‌گذرد، به اعضای بخش طراحی هنری گفت که وسایل تخیّلی برای صحنه طراحی نکنند.

بعد معلوم شد که در زمان تولید، برداشت‌های بلند با دوربینِ روی دست در فیلم «فرزندان انسان» برای استودیو مثل یک کابوس بوده‌اند. آماده‌سازیِ یکی از آخرین پلان‌های فیلم که بالای نُه دقیقه است، چهار روز طول کشید و آن پلان سه بار هم گرفته شد و استودیو را با این فکر نگران کرد که نکند کوارون دارد «با سرمایه‌ی میلیونی آن‌ها بازی‌های مربوط به دوران دانشجویی از خودش درمی‌آورد».

با وجود ۷۵ میلیون دلارِ آمریکا به عنوان بودجه، اگر سازندگان می‌خواستند، می‌شد به راحتی از لامپ‌های الکتریکی در تولید استفاده کرد. امّا چیزی که فیلم «فرزندان انسان» را تا این اندازه تأثیرگذار می‌کند این است که، حتّا با وجود حجم بالای جلوه‌های رایانه‌ای، سازندگان فیلم توانستند از استفاده از آن نورها خودداری کنند.

۹- جشن (۱۹۹۸)، تامس وینتِربِرگ

تامس وینتربرگ در سال ۱۹۹۸ با فیلم «جشن»، که کاملاً با یک دوربین خانگی گرفته شده، اوّلین فیلم مطابق با بیانه‌ی دُگما ۹۵ را عرضه کرد و این فیلم تحسین منتقدان را به دنبال داشت و جایزه‌ی هیئت داوران را هم از جشنواره‌ی کن سال ۱۹۹۸ دریافت کرد.

آن‌چه فیلم «جشن» را جذاب می‌کند نحوه‌ی پررنگ کردن ماجراها و سیاست خانواده‌ی به شدّت ناکارآمد و البتّه ثروتمندِ دانمارکی در این فیلم است. همین‌طور که جشن تولّد ۶۰ سالگی هِلگ به آشوب کشیده می‌شود و مسائل بیش‌تری برملا می‌شوند، هم‌دلی بیننده مدام از یک شخصیّت به شخصیّت دیگر منتقل می‌شود.

استفاده‌ی هوشمندانه از دوربین DCR-PC3 سونی، که کیفیت بصری قابل‌تحسینی ندارد، به فیلم یک زیباشناسی وهم‌‌ناک و صمیمی می‌دهد که شبیه فیلم‌های خانوادگی است. فیلم‌بردارِ کار، آنتونی داد مَنتِل، با تبعیّت از قوانین بیانیه‌ی دگما ۹۵، از سه‌پایه استفاده نکرد و در این فیلم بلند فقط از نور موجود و طبیعی بهره برد. با وجود این‌که این دوربین خانگی اختیار عمل بسیار کمی به مَنتِل می‌داد، حرکت دوربین‌های فکر شده‌ی او، حتّا در بعضی لحظات که از لحاظ بصری چشم‌گیر نبودند هم، اطمینان می‌داد که خللی در یک‌دستیِ اثر وارد نخواهد شد.

بیانیه‌ی دگما ۹۵، که سه سال پیش از آن توسط وینتربرگ و دیگر کارگردان دانمارکی، لارس فون‌تریه، نوشته شده بود، با موفّقیّت فیلم «جشن» مورد تحسین قرار گرفت. فیلم «جشن» با بهره‌مندی از فیلمنامه، عوامل و بازیگرانی فوق‌العاده، به راستی «جشنی» است برای شادمانی به خاطر آن‌چه که می‌شود در جهت خلاف محدودیت‌های سنت‌های هالیوودی به دست آورد. با وجود این‌که نیروی این جنبش کم شده، تازه‌کاران، دانشجویان و فیلم‌سازانی حرفه‌ای در سرتاسر جهان هستند که همگی از چالش مربوط به آفرینش محتوایی نو مطابق با قوانین این جنبش لذّت می‌برند.

۱۰- از نفس افتاده (۱۹۶۰)، ژان لوگ گدار

اوّلین فیلم گدار، یعنی «از نفس افتاده»، آن‌قدر تأثیرگذار بود که حتّا پیش از آن‌که در فرانسه به اکران عمومی دربیاید، توسط منتقدان به عنوان نمونه‌ای کامل از بیانیه‌ی موج نوی فرانسه مورد تحسین قرار گرفت. این فیلم در طول چند دهه توسط دانشجویان، منتقدان و فیلم‌سازان موشکافی، تحلیل و بررسی شده و دلیل‌اش هم این بوده که رویکرد گدار به فیلم‌سازی همیشه با همتایان‌اش در هالیوود متفاوت بوده است.

مانند بیشترِ فیلم‌های حاضر در این فهرست، ویژگی فیلم «از نفس افتاده» فیلم‌برداری غیرمتظاهرانه و سبک مستندگونه‌اش، بازیِ خوبِ جین سیبِرگِ زیبا، جای‌گذاری دقیق میزانسنِ و نورپردازی طبیعی بوده است. با وجود این، تفاوت این فیلم با سایر فیلم‌های مشاهده‌ای در این است که این فیلم به شدّت سبْک‌مند و خودآگاه است. با وجود مشکلات اجتماعیِ وقت، این فیلم پاریس، مردم شهر و سبک زندگی آن‌ها را ستایش‌گرانه به تصویر می‌کشد.

مشکلات خود گدار در زمان فیلم‌برداری فقط مشکلات اقتصادی بودند؛ مشکلاتی که او با ایجاد تغییراتی نوآورانه در خصوصیّات فیلم‌سازی روایی از آن‌ها عبور کرد؛ تغییراتی مانند جامپ‌کات زدن در میانه‌ی بازیِ بازیگر و یا پوشاندنِ هرگونه اختلاف‌های نوری.

شاید خاص‌ترین تصمیم گدار این بود که از فیلم‌بردارش، رائول کوتار، خواست تا با فیلم‌های خامِ بسیار حسّاسِ ایلفورد، که در اصل برای عکاسان طراحی شده بودند، فیلم‌برداری کنند تا بتوانند در لحظه و بی‌درنگ در لوکیشن فیلم بگیرند و کم‌تر به لامپ‌های الکتریکی وابسته باشند.

با وجود این‌که سوراخ‌های کنار نوارِ ایلفورد درست در دوربین‌های سینمایی جا نمی‌گرفت، گدار فهمید دوربین Éclair Cameflex CM3دندانه‌هایی دارد که به خوبی به حلقه‌ی ۱۷/۵ متری ایلفورد که خودش آن‌ها را به هم چسبانده بود می‌خورَد. کوتار در مورد این تجربه می‌گوید: «حرفه‌ای‌ها از این کار وحشت کرده بودند.» دوربین Cameflex هنگام فیلم‌برداری آن‌قدر سر‌و‌صدا به راه می‌انداخته که بیش‌ترِ دیالوگ‌های «از نفس افتاده»، در مرحله‌ی پس‌تولید دوبله شده‌اند.

یک بار گدار خلاصه‌ای از یکی از گفته‌های دی‌. دابلیو. گریفیث را نقل کرد و گفت «تمام آن‌چه برای ساخت یک فیلم نیاز دارید یک دختر و یک تفنگ است.» با توجّه به میزان موفّقیّت فیلم «از نفس افتاده» از نظر تحلیل‌های آکادمیک، در میان فرهنگ عامه و از نظر تأثیرش در ایجاد ساختاری جدید در خودِ فیلم‌سازی به نظر نمی‌رسد به جایی رسیده باشیم که کسی بخواهد حرف گدار را نادرست بداند.

علاوه بر فیلم‌های مطرح‌شده در این فهرست، می‌توان به این آثار درخشان نیز اشاره کرد:

رهایی (بازماندگان) (Deliverance) (به کارگردانی جان بورمَن، ۱۹۷۲)

روزهای بهشت (به کارگردانی ترنس مالیک، ۱۹۷۸)

[REC] (به کارگردانی خوام بالاگوئِرو و پاکو پلازا، ۲۰۰۷)

نگهبان گذرگاه (The Crossing Guard) (به کارگردانی شان پن، ۱۹۹۵)

ده (به کارگردانی عباس کیارستمی، ۲۰۰۲)

و دیگر فیلم‌های مبتنی بر قوانین بیانیه‌ی دگما ۹۵

 

نویسنده: جِیک هیوستون هَریس (Jake Houston Harris)

جِیک فیلم‌سازی استرالیایی/آمریکایی و ساکنِ ملبورنِ استرالیاست. او یک همه‌فن‌حریف در حوزه‌ی فیلم‌سازی است که از نوشتن، کارگردانی کردن و فیلم‌برداریِ پروژه‌های شخصی‌اش لذّت می‌برد، پروژه‌هایی مثل ساخت نماهنگ‌ها و فیلم‌هایی کوتاه با مضمونِ زندگی، مرگ و تجسم اجتماعی.

منبع: tasteofcinema.com

ترجمه‌: نگار عباس‌پور

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه