en
شنبه ۱۸ مرداد ۱۳۹۹

صفحه اصلی - آموزش - آموزش: شنبه‌های نظری (همچون در یک آینه) / ده شاهکار سینمایی که از فلسفه مارتین هایدگر تاثیر گرفته‌اند (بخش اول)

۲۴ فریم – امیررضا قانعی محمدی: عنوان کلی پست‌های روز شنبه سرویس آموزش ۲۴ فریم، شنبه‌های نظری (همچون در یک آینه) و چارچوب مطالب آن مباحث نظری فیلم، ژانرها، فلسفه، بحث های زیبایی شناختی، معرفی کتاب و … است. در این مقاله، پس از ارائه یک معرفی مختصر از مبانی فکری مارتین هیدگر در اثر جاودانه خود «هستی و زمان»، به معرفی ده فیلم شاخص در تاریخ سینما می پردازیم که به نخوی از این فلسفه تاثیر پدیرفته اند.

کتاب هستی و زمان (Sein und Zeit) نوشته مارتین هیدگر بی شک مورد توجه ترین اثر فلسفی در قرن اخیر بوده است، طوری که هر اثری که پس از آن منتشر شده است به نوعی به آن ارجاع داشته یا به شکلی تعمدی به پیام و تاثیر آن بی اعتنایی کرده است. پروژه هیدگر هر چند ممکن است به شکل اعجاب آوری حجیم به نظر برسد، ولی در واقع به وضوح به تفکر مشخصی اشاره دارد و نقدهای او از تفکر روشنفکرانه دو هزاره پیش از خود، به شکلی بالقوه نفی کننده هستند. هیدگر بر این باور بود که هر تفکری که بر مبنای اشاره ای مناسب به انسان و مساله وجود او شکل نگرفته باشد، دچار خطاست.

برای پرهیز از چنین خطایی، ناگزیریم به دوران پیش سقراطی بازگردیم (بله، به دورانی پیش از افلاطون و متفکران همطراز با او) و به یک بازاندیشی درباره «هستی» (Being) خود دست بزنیم. پروژه هیدگر به حدی پیچیده است که نیاز به خلق زبانی جدید پیدا می کند؛ زبانی که قصدش ایجاد تغییر در فرم جهان و فهم ماست.

هر چند خلاصه کردن یا توضیح افکار هیدگر در نوشته ای کم تر از یک کتاب کاری ناممکن است، سعی می کنیم در این جا به چند نکته اساسی در تفکرات او اشاره کنیم. در فلسفه هیدگر بیش از هر چیز به این اشاره می شود که انسان وجود (اگزیستانس) (exist) دارد، ولی رو به سوی مرگ، یا نیستی (نا-اگزیتانس) (inexistence)، دارد (به این معنا که ما همگی میرا هستیم). انسان یک در-جهان-هستنده (Being-in-the-World) است که در آن از اگزیستانس خود آگاه است و هرگاه که از امکان نیستی خود، آگاه گردد (زمانی که در می یابد که میراست) می تواند به یک هستنده-به-سوی-مرگ (Being-towards-Death) تبدیل گردد.

کنار آمدن با این واقعیت سبب می شود که راه برای رسیدن به هستن خودینه (authentic Being) باز شود که در آن انسان می داند که یک هستنده-به-سوی-مرگ است. در مقابل، خودینگی (Authenticity) اضطراب (angst) ایجاد می کند، که یک ترس نامتمرکز است و این زمانی ایجاد می شود که انسان در می یابد در این جهان در وضعیت درخانه-نبودن است و به زودی آن را ترک خواهد کرد.

هر دو عامل جامعه و تکنولوژی (و به شکل قوه مند هر چیز دیگری) می توانند انسان را از زیست خودینه منحرف سازند و از تبدیل شدن او به یک هستنده-به-سوی-مرگ جلوگیری کنند. در نهایت، همان طور که عنوان کتاب اشاره می کند، هستی باید شکل زمان بگیرد، زیرا که اگزیستانس و نیستی (نا-اگزیستانس) بدون در نظر گرفتن زمان در افق شان هیچ معنایی ندارند.

پروژه هیدگر چنان متهورانه است که در تمامی حلقه های فکری مریدانی پیدا کرده است که تقریباً همه این حلقه ها درباره این که او از چه چیزی حرف زده است و چه جنبه هایی از افکار او ارزش بحث دارند، با یکدیگر اختلاف نظر دارند. آن چه در ادامه می آید، فهرستی از ده فیلم است که چه تعمدی و چه غیرتعمدی با هستی و زمان هیدگر ارتباط دارند و این امکان را فراهم می کنند که بحثی درباره ربط او به هر یک از این فیلم ها شکل گیرد. این فهرست به یک فیلم از هر کارگردان محدود شده است.

 

۱۰- مالیخولیا (۲۰۱۱) لارس فون تریه

در این فیلم هنریِ محصول ۲۰۱۱، لارس فون تریه، کارگردان دانمارکی، دومین بخش از سه گانه غیر رسمی خود به نام «سه گانه افسردگی» را ارائه می کند. فیلم مالیخولیا داستان دو خواهر به نام های جاستین (با بازی کرستن دانست) و کلر (با بازی شَرلُت گَنزبور) را دنبال می کند که درگیری هایی شخصی و خانوادگی دارند و هم زمان با این مسائل سیاره ای مجاور با نام مالیخولیا به سرعت به سمت زمین در حرکت است. فیلم با موتیفی آغاز می شود که بیننده را برای وقوع فاجعه ای آماده می کند و این موتیف با پیش درآمد اپرای تریستان و ایزولده (Tristan und Isolde) از واگنر هماهنگ شده است که یک کهن الگوی موسیقایی از ایهام و بی قراری ست. فون تریه، آن چنان که گویی این پیش درآمد به تنهایی قادر به پیش گویی از آن چه پیش خواهد آمد نیست، حتا سیاره مالیخولیا را در حال نزدیک شدن به زمین، جاستین را در حال غوطه ور بودن بر روی توده هیزم روی آب و پرندگان مرده ای را که از آسمان بر زمین می افتند به تصویر می کشد.

زمین به سمت نیستی (نا-اگزیستانس) در حرکت است. با این وجود، تاکید فون تریه بر خود مرگ نیست، بلکه بر اضطراب و عدم قطعیتی است که جاستین و کلر در زندگی هایشان زیسته اند.

برای مثال جاستین پر از اضطراب است. اضطراب او ناشی از فوت (demise) حتمی جهان نیست، زیرا که او تنها کسی است که تقریباً با خوشحالی در برابر مرگ تسلیم می شود و بعدتر زیر نور سیاره در حال نزدیک شدن حمام آفتاب می گیرد (او حتا بارها می گوید که همگی خواهند مرد). بلکه او بیشتر در تقلا برای کنار آمدن با اگزیستانس خود است و از دید او همه کارکردهای اجتماعی، آشفته کننده و آزاردهنده هستند.

خواهر او، کلر، تلاش می کند در عین این که بنا به گزارش ها و تحقیقات عمر جهان رو به پایان است،‌ در مواجهه با مرگ مثبت نگر باقی بماند. او، علی رغم این که همسرش به او اطمینان می دهد که نجات خواهند یافت، در طول فیلم چندین بار دچار فروپاشی عصبی می شود و زمانی که در می یابد به زودی خواهد مرد، تقریباً دچار عجز می گردد.

به شکلی جالب، همین درک است که می تواند جاستین را نجات دهد. او به آرامش می رسد و می تواند در مواجهه با مرگ حتمی کماکان به کارهایش ادامه دهد و بعد از این که به کلر می گوید که مالیخولیا برای پایان دادن به جهان در راه است، پسر کلر را آرام می کند و در چند ساعت انتهایی پیش از مرگ با او بازی می کند (همه این اتفاقات در پانزده دقیقه نخست فیلم رخ می دهد، نه کمتر!).

به بیان دیگر، تنها زمانی که نیستی (نا-اگزیستانس) جاستین حتمی می شود، او این توان را به دست می آورد تا بر اضطراب همراه با در-جهان-هستن اش غلبه کند و تنها زمانی که نبودنِ کلر حتمی می شود، او به این درک می رسد که یک هستنده-به-سوی-مرگ است و خانواده اش دیگر باقی نخواهند ماند.

 

۹- زیستن (۱۹۵۲) آکیرا کوروساوا

فیلم زیستن درباره بوروکراتی به نام واتانابه (با بازی تاکاشی شیمورا) است که پس از آن که تشخیص داده می شود که دچار «زخم معده» حادی (در واقع مرحله نهایی سرطان معده) شده است، به جست و جویی دور و دراز برای یافتن راهی دست می زند تا به زندگی اش معنا دهد. نخستین تلاش او به شکلی فاجعه بار شکست می خورد؛ زمانی که او برای خوشگذرانی، شبی را در شهر می گذارند که به آن چه می توان آن را «شبی غم انگیز از موسیقی کاری اوکی» نامید، ختم می شود. تلاش دوم او نیز چندان بهتر از آب در نمی آید؛ زمانی که او به تمجید از یک کارمند خانم می پردازد و پس از دعوت او به چندین قرار ملاقات و مجالس تجملی، تلاش می کند که فاش کند چه چیزی به زندگی آن زن لذت می آورد.

وقتی واتانابه باعث می شود که زن احساس ناراحتی زیادی پیدا کند، او در می یابد که آن زن به این دلیل خوشحال است که می تواند برای دیگران کارهایی انجام دهد. یک سوم پایانی فیلم به این مساله اختصاص یافته است؛ جایی که واتانابه اقدام به کارهایی می کند تا به افراد جامعه خدمت کند. در تمام این مدت، او مساله مرگ قریب الوقوع خود را به شکل رازی حفظ می کند و با جان و دل برای غلبه بر بوروکراسی ای تلاش می کند که خود نیز بخشی از آن است.

واتانابه از ابتدا می داند که در مبارزه ای علیه زمان برای یافتن معنایی در زندگی قرار گرفته است. در مواجهه ای که در اوایل فیلم در کلوب شبانه با یکی از آشنایانش دارد، این فرد به این نکته اشاره می کند که این بسیار تراژیک است که «انسان هرگز نمی تواند درک کند که زندگی چه قدر زیباست، مگر زمانی که رو در رو با مرگ قرار بگیرد.» واتانابه در انتها یاد می گیرد که چگونه اگزیستانس خود را معنادار کند و کشمکش او علیه بوروکراسی شکل می گیرد.

واتانابه نه تنها علیه بوروکراسی وارد کشمکش می شود تا به جامعه اش کمک کند، بلکه او همچنین در تقلا برای یافتن معنای اگزیستانس فردی خود در این دریای بوروکراسی است. بوروکراسیِ کوروساوا در این جا نماینده جامعه و چیزهایی ست که می توانند انسان را نسبت به اگزیستانس خودینه آشفته خاطر سازند و از کنار آمدن او با هستی خود ممانعت کنند. واتانابه در این بوروکراسی شرکت می کند، تا زمانی که «رو در رو با مرگ قرار می گیرد» و همین درک است که به او اجازه می دهد به شکلی خودینه زندگی کند.

 

۸- پرایمر (۲۰۰۴) شین کَرِث

فیلم پرایمر داستان چهار مهندس را بازگو می کند که روزها در شرکتی مشغول به کارند و شب ها در خانه به آزمایش هایی دست می زنند. همان طور که در فیلم هایی از این دست اغلب اتفاق می افتد، آزمایش های مربوط به دستکاری در وزن باعث می شود که دو نفر از مهندسین، اِرِن (با بازی شین کَرِث) و اِیب (با بازی دیوید سالیوِن)، راهی برای دستکاری در زمان پیدا کنند. و درست شبیه هر مهندس باهوش ماکیاولیست دیگری، آن ها این کشف را از دوستانشان پنهان می کنند و در زمان به عقب باز می گردند تا با خرید سهام و شرط بندی روی مسابقات ورزشی پول دربیاورند و وقایعی از زندگی گذشته شان را تغییر دهند.

این اقدامات به شکل فاجعه باری به بی راهه می روند و با استفاده از اثری موسوم به «اثر پرستیژ»، مجموعه ای از خطوط زمانی پیچیده و در هم تنیده را ایجاد می کنند که در آن ها چندین اِرِن و اِیب وجود دارند و هر نسخه جدید از خودهای پیشین شان، باید از دیگر نسخه های خودهای گذشته شان (یا شاید مهم تر، از همکاران گذشته شان) دوری کنند.

«اثر پرستیژ» یک نظریه در باب سفر در زمان است که پس از فیلم پرستیژ کریستوفر نولان مطرح شد. در فیلم نولان، هر بار که شخصیتی فضا (یا زمان) را دستکاری می کند، نسخه جدیدی از خودش را تولید می کند. در فیلم پرایمر نیز وقتی اِیب و اِرِن زمان را دستکاری می کنند، در فضا نسخه جدیدی از خود به وجود می آورند و در نتیجه «اِرِن ها» و «اِیب ها»ی متعددی شکل می گیرند. این مساله نه تنها مشکلات اخلاقی پدید می آورد، بلکه مشکلاتی نیز درباره هویت شخصی ایجاد می کند.

به نظر می رسد همان طور که هیدگر ادعا کرده است، هستی به شکلی حل نشدنی با زمان به هم پیوسته است و در نتیجه زمان، فرمِ ارسطوییِ زندگیِ انسان است (بدان معنا که مشخصه ای ست که زندگی انسان باید داشته باشد). از این رو، هرگاه که زمان دچار دستکاری گردد، هستی نیز به همین وضعیت دچار می شود. این بدان معناست که نه تنها به لحاظ اُنتیکی (ontical) یک هستی جدید ایجاد می شود (به بیان ساده تر، این که یک هستیِ فیزیکی و ذهنی جدید تولید می شود)، بلکه همچنین یک هستی جدید به لحاظ اٌنتولوژیکی (ontological) (یا اگزیستانسیالی) به وجود می آید که از اگزیستانس خود آگاه است.

مثال اعلای این گفته در صدای «موش ها در اتاق زیر شیروانی» است که همسر اِرِن تصور می کند که می شنود، که در واقع نسخه گذشته ای از خود اِرِن است که اِرِن فعلی او را بیهوش و زندانی کرده است. هر دو اِرِن از اگزیستانس خود آگاه هستند و در نتیجه هر دو اِرِن هستنده هایی-به-سوی-مرگ هستند که به واسطه دستکاری در زمان ایجاد شده اند. پرایمر درباره یک جعبه پاندوراست (*pandora’s box) که در آن هر نوع دستکاری در زمان، منجر به یک دستکاری (و تکثیر) بازگشت ناپذیر در هستی شده و در نتیجه اگزیستانس به شکل دائمی دچار تغییر می شود.

 

۷- اتاقک غواصی و پروانه (۲۰۰۷) جولین اشنیبل

ژان- دومینیک باوبی (با بازی مَثی آمالریک)، سردبیر سابق مجله اِل، در سال ۱۹۹۵ دچار سکته فلج کننده ای می شود که به مدت بیست و پنج روز او را به کما می برد. فیلم با به هوش آمدن باوبی آغاز می شود و در ابتدا از زاویه دید او روایت می شود. بینندگان به تدریج شروع به درک آن چه رخ داده است می کنند و یک عصب شناس توضیح می دهد که باوبی دچار «نشانگان قفل شدگی» (locked-in syndrome) شده است که سبب می شود او به لحاظ جسمی فلج شود، ولی به لحاظ ذهنی کاملاً آگاه باشد.

او به تدریج راهی برای ارتباط می یابد، به این شکل که در پاسخ دستیاری که به حروف خاصی اشاره می کند یا سوالاتی ساده می پرسد، پلک می زند. او شروع می کند به زیستن دوباره خاطراتش، به فانتزی پردازی و دیکته کردن داستانش تا بتواند ضبط شود. فرزندانش و مادرشان به او سر می زنند، معشوقه اش به او تلفن می کند و دوستانش از او سوالاتی می پرسند؛ ولی با این حال در تمام این موارد او خود را به لحاظ جسمی ناتوان از گریستن یا برقراری هر نوع ارتباطی می یابد.

از دید خود، او درون بدن خودش گرفتار آمده است، که آن را شبیه به یک لباس غواصی می داند، اما روح او مانند یک پروانه رهاست. او دوستی را به یاد می آورد که در بیروت به مدت چهار سال زندانی بوده است و همچنین پدر سالخورده خود را به خاطر می آورد که در آپارتمان خود محبوس شده است و رفته رفته این در دام افتادگی آن ها را درک می کند. با این حال، نوشته های او در تضادی آشکار با افکار او هستند که اغلب افسوس هایی بر زندگی گذشته اش و کارهایی ست که کرده است.

بحران اگزیستانسیالی باوبی مسبب این افسوس هاست- او در جریان سکته اش بسیار به مرگ نزدیک شد و حالا نیز یک هستنده-به-سوی-مرگ است تا زمانی که در نهایت بمیرد. سخت است تصور چیزی که از محبوس شدن و انتظار پایان خود را کشیدن ترسناک تر باشد و به نظر می رسد که این حبس به واقع برای روح فلج کننده باشد. با این وجود، همین درک، همین چرخش به زندگی خودینه است که می گذارد باوبی رها باشد.

او به هنجارهای اجتماعی بی توجهی می کند، درباره پرستارها و افرادی که اطرافش هستند به فانتزی پردازی مشغول می شود و هر چه در ذهنش هست در ریه هایش فریاد می کشد (هر چند که قادر نیست صدایی تولید کند) و در یک آزادی رادیکال و به بیانی در یک بهشت سارتری زندگی می کند. نکته حیرت انگیز در این است که چه طور باوبی این فلج شدن را پرثمر می یابد، زیرا او را وادار می کند که با اگزیستانس خودش کنار بیاید.

او «گذشته خود را در حال دور شدن تماشا می کند، در حالی که به خاکستری از خاطره تقلیل می یابد» و ورای خودِ ناخودینه اش (inauthentic self) حرکت می کند. از آن جا که می داند که به زودی نخواهد بود، او قادر است که هر چه می خواهد باشد.

 

۶- متروپولیس (۱۹۲۷) فریتس لانگ

در سال ۲۰۲۶، متروپولیس از سوی صنعتگران ثروتمندی اداره می شود که طبقه فرودست جامعه را با نگه داشتن در زیر زمین و اجبارشان به کار برای تولید انرژی مورد نیاز برای چنین جهانی مورد سرکوب و سوء استفاده قرار داده اند. متروپولیس تحت کنترل تاجری به نام جوه فردِرسِن (با بازی آلفرد اَبِل) است که پسرش فرِدِر (با بازی گوستاو فرولیچ) از زندگی پرتفریح خود لذت می برد و روزی تصمیم می گیرد تا ببیند زندگی برای طبقه فرودست چگونه است و انگیزه او برای این کار علاقه مند شدنِ وی به یکی از اعضای این طبقه به نام ماریا (با بازی بریجیت هِلم) است.

فرِدِر از آن چه مشاهده می کند به هراس می افتد. او شروع به کمک به کارگران می کند و در نهایت با راتوَنگ (با بازی رودلف کلاین-روگ) ملاقات می کند که مخترعی است که مشغول کار بر روی رباتی است که به کمک آن شهر را به آشوب بکشد. راتوَنگ ماریا را اسیر می کند و ربات خود را به هیئت ماریا در می آورد و سپس ربات را رها می کند که سبب می شود خرابی های زیادی در آن جهان به بار آید و کارگران شورش کنند.

هیدگر در تمامی آثارش نسبت به خطرات تکنولوژی هشدار می دهد و به این نکته اشاره می کند که بدون داشتن یک فهم استوار از اگزیستانسِ خود، هیچ راهی برای فهم چگونگی اگزیستانسِ خود نسبت به تکنولوژی وجود نخواهد داشت. او به جستار در این باب پرداخت که آیا تکنولوژی می تواند ابزاری برای نیل به مقصود باشد، یا صرفاً فعالیتی انسانی ست، اما این تعاریف نمی توانند جوهره تکنولوژی را به ما بنمایانند.

هیدگر درباره تکنولوژی ای که می توانست مسبب مرگ باشد (مانند ماشینی که با ورود فرِدِر منفجر می شود یا رباتی که همه را متقاعد به شورش می کند)، نگرانی ای نداشت، بلکه دغدغه او این بود که چگونه تکنولوژی می تواند ما را وادار به فراموش کردنِ مرگ و اگزیستانسمان کند. جهان متروپولیس آکنده از زنبورهای کارگری است که بی توقف در حال بردگی برای خدمت به طبقه بالاتر از خود هستند.

آن ها هیچ درکی از این ندارند که داشتن اگزیستانس به چه معناست یا اگزیستانس شان آن ها را در کجای این جهان قرار می دهد. تنها فاجعه است که آنان را بیدار می کند، زمانی که جهان زیرزمین همزمان با شورش آنان به طغیان درمی آید. ایده اصلی این است که ما نیز به شکل پوچ و بی معنایی هر روز سرگرم کار در مشاغل خود هستیم، در حالی که نسبت به چیزهایی وسواس نشان می دهیم که در واقع هیچ اهمیتی ندارند و بنابراین به واقع چنین جامعه ویران شهری امکان وقوع دارد.

 

* جعبه پاندورا، به روایت افسانه‌های یونانی جعبه ‌ای بود با محتوای تمامی بلاها و شوربختی‌ های ناشناخته بشریت از جمله کار، بیماری، مرگ و غیره. پاندورا (اولین زن جهان) که به خاطر دزدیده شدن آتش توسط پرومته به عنوان جریمه به نامزدی پرومته درآمده بود، جعبه ‌ای از زئوس دریافت کرد که سفارش شده بود هرگز گشوده نشود. ولی پاندورا پس از ازدواج با برادر پرومته یعنی ایمپتئوس، خود جعبه را گشود و بلاها و شوربختی ‌ها از داخل آن سرریز و بر روی زمین پراکنده شدند. زمینی که تا آن زمان هیچ گونه مشکل و بدبختی نمی ‌شناخت. تنها «امید» در جعبه باقی‌ ماند تا تسلای بشر باشد، هر چند که خود به گفته والتر بنیامین بلای دیگری بود. به گفته گیزلا فوکس این اسطوره در دوران باستان مورد توجه چندانی قرار نگرفت و ابتدا در دوران رنسانس معروفیت یافت. امروزه اصطلاح «جعبه پاندورا» به عنوان ضرب‌المثل در رابطه با مواردی استفاده می‌شود که فلاکتی بی علاج به بار آمده باشد.

 

توضیح مترجم: اصطلاحات هیدگر بر اساس معادل های پیشنهادی استاد عبدالکریم رشیدیان در ترجمه هستی و زمان انتخاب شده اند.

منبع:

http://www.tasteofcinema.com

ترجمه: امیررضا قانعی محمدی

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه