آموزش: معرفی کتاب «روان‌شناسی برای فیلمنامه‌نویسان»

۲۴ فریم – مهران امیری حسینی: پست «معرفی کتاب» این هفته از سرویس آموزش ۲۴ فریم به کتاب «روان‌شناسی برای فیلمنامه‌نویسان» اختصاص دارد که نوشته‌ی «ویلیام ایندیک» است و با ترجمه‌ی «محمد گذرآبادی» توسط نشر «هرمس» انتشار یافته است.

در این نوشته تلاش می‌کنم نگاهی اجمالی به کتاب «روان‌شناسی برای فیلمنامه‌نویسان» نوشته‌‌ی «ویلیام ایندیک» داشته باشم. کتاب در شش بخش اصلی، با تمرکز بر آرای شش روان‌شناس و نظریه‌پرداز مهم روان‌شناسی، سعی دارد پس از معرفی نظریات آن‌ها، معادل‌های سینمایی مربوطه را در فیلم‌های معروف تاریخ سینما بازیابی کرده و در این مسیر راهکارها و تکنیک‌هایی نیز جهت استفاده‌ی فیلمنامه‌نویسان آموزش دهد.

بخش اول: زیگموند فروید

لب کلام نظریات روان‌شناسی فروید بر اساس مسئله‌ی ناخودآگاه شکل گرفته و از دید او «اکثر هیجانات، اضطراب‌ها، رفتارها و مسائلی که بر زندگی ما حکومت می‌کند در اصل بر ما پوشیده است، چون نسبت به آن‌ها خودآگاه نیستیم.» (ص ده مقدمه)

او ناخودآگاه را به سه ساختار جداگانه‌ی «اید»، «ایگو» و «سوپر ایگو» بخش‌بندی نمود. اید یا نهاد معرف «اصل لذت» و محل غرایز حیوانی انسان است و در فیلم‌ها خودش را در شخصیت‌های تبهکار به نمایش می‌گذارد. ایگو یا «من» نماینده‌ی «اصل واقعیت» است و فرد را برای مقبولیت اجتماعی و انطباق با اصول و ارزش‌های پذیرفته‌شده‌ی خانواده و جامعه آماده می‌کند. «همان‌طور که کار ایگو در ناخودآگاه سرکوب کردن و کنترل اید است، کار قهرمان در فیلم نیز دستگیر کردن و شکست دادن تبهکار است. پیروزی قهرمان بر تبهکار نماد پیروزی ایگو بر اید است» (ص ۱۶) سوپرایگو یا «فرامن» نیز به عنوان یک راهنما برای ایگو عمل می‌کند تا فرد بتواند از کشمکش‌های درونی «اید» و «ایگو» جان سالم به در ببرد. چنین چیزی در سینما با شمایلی همچون پدر یا یک استاد بازنمایی می‌شود تا قهرمان را در این مسیر همراهی کند.

در فصل دیگری از مباحث فرویدی به مراحل جنسی انسان پرداخته می‌شود و نمودهای سینمایی آن‌ها نیز برشمرده می‌شوند. به عنوان مثال، افرادی را که در مرحله‌ی دهانی تثبیت شده‌اند در فیلم‌ها با شخصیت‌ها یا تیپ‌هایی به جا می‌آوریم که یا در حال سیگار کشیدن‌اند یا به دیگران فحاشی می‌کنند و یا به صورت افراد شکمو به تصویر کشیده می‌شوند. «وقتی فیلمنامه می‌نویسید می‌توانید رفتارهای دهانی را به شخصیت‌های خود اضافه کنید، چون این رفتارها عناصر غریزی و تصویری را نیز وارد شخصیت می‌کنند.» (ص ۲۷)

در واقع فیلمنامه‌نویس با دادن یک تثبیت دهانی، مقعدی یا قضیبی به شخصیت‌ها، یک چهره‌ی انسانی با یک ضعف بنیادی به او می‌بخشد که بیننده نیز با او هم‌ذات‌پنداری کرده و شخصیت را برای پیروزی بر این ضعف‌ها در خلال داستان برمی‌انگیزاند.

بخش دوم: اریک اریکسون

اریکسون بر خلاف فروید معتقد بود «کشمکش زمانی بروز می‌کند که نیازها و امیال فرد با انتظارات جامعه در تضاد قرار می‌گیرد.» (ص ۶۷) اریکسون این کشمکش‌ها را «بحران هویت» نامید و در مراحلی هشت‌گانه به توصیف آن‌ها پرداخت. پس شما به عنوان فیلمنامه‌نویس می‌بایست «در وهله‌ی نخست به رشد هویت (یا رشد شخصیت) قهرمانان خود توجه کنید. در حالی که پیرنگ و کنش داستان معرف دنیای بیرونی فیلم است، هویت قهرمان معرف دنیای درونی فیلم است؛ کشمکش یا بحرانی درونی که قهرمان باید آن را حل و فصل کند تا شخصیت‌اش رشد یابد.» (ص ۶۷)

مراحل هشت‌گانه‌ی بحران هویت از دیدگاه اریکسون به شرح زیر هستند:

۱- اعتماد در برابر بی‌اعتمادی

۲- خودمختاری در برابر شرم و شک

۳- ابتکار در برابر احساس گناه

۴- کوشایی در برابر حقارت

۵- هویت در برابر آشفتگی هویت

۶- صمیمیت در برابر انزوا

۷- زایندگی در برابر رکود

۸- کمال در برابر یأس

ویلیام ایندیک، با تشریح این مراحل، نشان می‌دهد چگونه باید از این مدل‌های رشد هویت در طراحی شخصیت فیلمنامه‌ی خود استفاده ببرید. به عنوان نمونه در شرح «هویت در برابر آشفتگی هویت» به شورش در شخصیت‌های نوجوان بزهکار در فیلم‌هایی همچون شورش بی دلیل (۱۹۵۵) با بازی جیمز دین یا وحشی (۱۹۵۳) با بازی مارلون براندو اشاره می‌کند.

بخش سوم: کارل یونگ

یونگ به پیوندی متافیزیکی در میان تمام ابناء بشر معتقد بود که آن را «ناخودآگاه جمعی» می‌نامید و متشکل از تداعی‌های مشترک انسان‌ها و تصاویری می‌دانست که مفهوم «کهن الگو» را به وجود می‌آوردند. نویسنده در این بخش می‌کوشد با تشریح برخی از این کهن الگوها همچون کهن الگوی قهرمان و دو کهن الگوی تشکیل‌دهنده‌ی آن یعنی «پرسونا» و «سایه»، شخصیت‌پردازی‌های سینمایی را بر این نظرات منطبق سازد. پرسونا نقاب بیرونی شخصیت ماست و سایه سویه‌ی تاریک آن که معمولاً از دیگران مخفی‌اش می‌کنیم. بنابراین کشمکش‌های فیلمنامه می‌بایست مابین پرسونا (قهرمان) و سایه (تبهکار) به سرانجام برسد.

در بعد دیگری از نظرات یونگ می‌توان کهن الگوها را به عنوان پیرنگ نیز ردیابی کرد. به عنوان مثال، کهن الگوی سرنوشت که می‌توان جنبه‌هایی چون عشق، مرگ و تولد را در دل فیلمنامه به صورتی تقدیرگرایانه وارد کرد.

بخش چهارم: جوزف کمبل

کمبل در کتاب «قهرمان هزارچهره» (۱۹۴۹) مفهوم اسطوره‌ای «سفر قهرمان» را برای رویارویی کشمکش‌های درونی انسان پیشنهاد می‌کند. «قهرمان خطر را به جان می‌خرد و به دل ماجرا می‌زند و با چهره‌ها و شخصیت‌های گوناگون روبه‌رو می‌شود. او گرچه به سفری بیرونی دست می‌یازد، اما اسطوره نمادی است برای سفر درونی؛ سفری که در آن قهرمان باید با بخش‌های مختلف نفس خویش روبه‌رو و با آن‌ها یکپارچه شود. فارغ از این‌که قهرمان کجا می‌رود و ماجرای‌اش به کجا می‌انجامد، سفر او همواره سفری درونی و گونه‌ای خودکاوی و هدف وی همواره پرورش شخصیت است. به عبارت دیگر قهرمان در پی کمال روانی است.» (ص۱۲۳) کمبل در هفده مرحله سفر قهرمان را برمی‌شمارد. به عنوان مثال در مرحله‌ی اول که «دعوت به ماجرا» نامیده شده است، آمده که «قهرمانان ذاتاً ماجراجو هستند اما برای این‌که ذات خود را آشکار کنند، معمولاً باید به ماجرا دعوت شوند. «دعوت به ماجرا» قهرمان را از سکون و رکود بیرون می‌آورد و او را به ساحت قهرمانی پرتاب می‌کند.» (ص ۱۲۴) شما در فیلمنامه می‌بایست یادتان باشد «اگر بیش از ۲۰ دقیقه از پرده‌ی نخست فیلم بگذرد و دعوت هنوز صورت نگرفته باشد، این خطر هست که تماشاگر را از دست بدهید.» (ص ۱۲۵)

بخش پنجم: آلفرد آدلر

آدلر معتقد بود ریشه‌ی اصلی کشمکش روان‌رنجورانه نه رانه‌های اولیه بلکه احساس عمیق حقارت و نیاز به جبران این احساس است. ثانیاً بر این باور بود که رقابت فرزندان برای جلب توجه و عشق والدین اغلب نیروی انگیزشی و ناخودآگاه قوی‌تری از رقابت ادیپی میان پدر و پسر است… به عقیده‌ی آدلر «همه‌ی ما احساس حقارت را تجربه می‌کنیم، زیرا همه‌ی ما خود را در موقعیت‌هایی می‌یابیم که آرزوی بهبود آن‌ها را داریم.» ما با احساس حقارت خود از طریق جبران مقابله می‌کنیم، یعنی تمایلی طبیعی به موفق شدن در زمینه‌های دیگر برای پوشاندن نقص خود در زمینه‌هایی که در آن‌ها احساس کمبود می‌کنیم.» (ص ۱۵۵)

در این بخش که با تمرکز بیش‌تر بر فیلم‌های کودکان به عنوان نمونه‌هایی از ناتوانی‌ها، کمبود‌ها و حقارت‌های دنیای کودکان نسبت به بزرگ‌سالان تشریح شده، قهرمان کودک در نهایت بر ضعف‌های خود چیره می‌شود. همچون پینوکیو که در انتهای داستان بر تمام ضعف‌ها غلبه می‌کند و به یک «پسر واقعی» تبدیل می‌شود.

آدلر چهار سبک بنیادی از زندگی را از هم تشخیص داد، که جز یکی بقیه «نادرست» است.

۱- تیپ حاکم: فرد به برتری و تسلط به دیگران تمایل دارد.

۲- تیپ محتاج: فرد به جای این‌که احتیاجات خود و دیگران را برآورده کند محتاج و وابسته به دیگران است.

۳- تیپ خوددار: فرد از چالش و مسئولیت و وظیفه گریزان است و از آن‌ها دوری می‌کند.

۴- تیپ مفید اجتماعی: فرد در فعالیت‌های سازنده‌ی اجتماعی مشارکت می‌کند.

«تیپ مفید اجتماعی» تنها تیپی است که «نادرست» نیست، زیرا رانه‌ی برتری وی نه در جهت اهداف خودخواهانه بلکه در جهت بهبود خود و جامعه هدایت شده است.» (ص ۱۷۴) بر همین منوال، در فیلم‌ها شخصیت قهرمان یک تیپ مفید اجتماعی است، همدست‌ها یا متحدان بی‌میل او تیپ خوددار، تبهکار نماینده‌ی تیپ حاکم و اطرافیان او نیز به عنوان طبقه‌ی محتاج معرفی می‌شوند.

بخش ششم: رولو می

رولو می معتقد است: «که ما زندگی خود را نه به عنوان بازیکن بلکه به عنوان تماشاگر نظاره می‌کنیم. ما به عوض این‌که موضعی فعال نسبت به هستی خود اتخاذ کنیم، منفعلانه شاهدیم که نیروهای دیگر هویت، سرنوشت و اهداف زندگی ما را تعیین می‌کنند.» (ص ۱۸۳) چنین دیدگاهی در فیلمنامه باز هم به مواضع قهرمان باز می‌گردد که ممکن است در ابتدا سردرگم، مضطرب و منفعل باشد، اما برای به دست آوردن یک هدف، تبدیل به عنصر فعال و در واقع بازیکن زندگی خود می‌شود. رولو می نیز مدلی از مراحل رشد شخصیت را در چهار مرحله‌ی معصومیت، عصیان، خودآگاهی عادی و خودآگاهی خلاق ارائه کرد که می‌توان آن‌ها را در فیلمنامه به کار بست. به عنوان مثال برای مرحله‌ی معصومیت از لوک پسربچه‌ی معصوم «جنگ ستارگان» نام می‌برد که در آغاز از کشمکش‌های بیرونی باخبر است، اما کشمکش‌های درونی هنوز او را به نقطه‌ی عصیان نرسانیده‌اند.

مؤخره:

کتاب «روان‌شناسی برای فیلمنامه‌نویسان» مفاهیم لازم و مهمی را در زمینه‌ی روان‌شناسی در اختیار فیلم‌سازان و فیلمنامه‌نویسان قرار می‌دهد و با یادآوری برخی از فیلم‌های آشنای تاریخ سینما، این مفاهیم را در ذهن خواننده تثبیت می‌کند. همچنین نکات و هشدارهایی نیز در استفاده‌ی صحیح از آن‌ها در نگارش فیلمنامه گوشزد می‌کند. اما نقدهایی که بر این کتاب وارد می‌دانم:

۱- بر خلاف تصور اولیه و به شکلی دور از انتظار، کتاب خالی از ارجاع به فیلم‌های سایکودرام و فیلم‌هایی با کاراکترهای دارای اختلالات روانی است.

۲- قریب به اتفاق فیلم‌های تحلیل شده در لابه‌لای فصول فیلم‌های تجاری سینمای آمریکا هستند و خبری از فیلم‌های مستقل و هنری و سینمای دیگر کشورها نیست.

۳- آن‌چه به عنوان نکات فیلمنامه‌‌ای مطرح می‌شود، در فصول مختلف و در نظریه‌های گوناگون تا حدود زیادی یکسان‌ است که به دام تکرار می‌افتد و علاوه بر آن بسیار کلی، ابتدایی و کلیشه‌ای است.