آموزش: معرفی کتاب «سینما به روایت اسلاوی ژیژک»

۲۴فریم – دانیال زین‌العابدینی: در این پست به معرفی کتاب «سینما به روایت اسلاوی ژیژک» می‌پردازیم که با ترجمه‌ی سعید نوری و توسط نشر شابک و در سال ۱۳۸۹ چاپ شده است؛ کتابی که به نظریات اسلاوی ژیژک درباره‌ی سینما و تحلیل‌های او از برخی از مهم‌ترین آثار سینمایی پرداخته است.

اسلاوی ژیژک، فیلسوف، روان‌شناس، تئوریسین، منتقد و سیاست‌دانی است که در سال‌های اخیر در قالب کتاب‌ها و مقالاتی که در باب سینما نوشته سعی کرده است تا با برقراری پیوند میان روان‌شناسی و سینما از راه تطبیق دادن تصویر با نظریات و تئوری‌های مدیوم روان‌شناسی به صورتی خودآگاه، نمادهای ناخودآگاهانه‌ی آثار سینمایی را بررسی کند و با نگاهی نمادشناسانه به زیبایی‌شناسی تصویرْ به ماهیت هنر سینما برسد. از اسلاوی ژیژک تا به امروز کتاب‌های متعددی چاپ شده است و در این پست سعی شده تا نگاهی به یکی از کتاب‌های کم حجم او که با زبانی ساده‌تر نسبت به کتاب‌های دیگر او نگاشته شده نگاهی داشته باشیم.

در این کتاب ژیژک سعی می‌کند با انتخاب سکانس‌های متعدد از فیلم‌های مختلف، تحلیل و تفسیری با استفاده از تعمیم به دانش روان‌شناسی ارائه دهد و از رویکرد ناخودآگاهانه به خودآگاهانه برسد.
اسلاوی ژیژک یک نظریه‌پرداز معناگرا است و سعی دارد تا با نگاه و تحلیل تصویر و کاربست نور و چگونگی میزانسن به ایدئولوژی فیلمساز برسد.
در قسمتی از کتاب، او با استناد به نظریات فروید به تحلیل سکانسی از فیلم «جاده مالهالند» ساخته‌ی دیوید لینچ می‌پردازد:
«در صحنه‌ای از فیلم، دو دختر اصلی فیلم آوازخواندن زنی با لباس سرخ را بر صحنه تماشا می‌کنند. خواننده از پشت میکروفون بر اثر خستگی یا هر چیز دیگر غش می.کند، اما به شکل تعجب‌آوری، خواندن ترانه ادامه پیدا می‌کند. بلافاصله بعد از این توضیح داده می‌شود که این لب زدن یک ترانه بوده است. اما در طول این چند ثانیه‌ای که گیج شده‌ایم با این بُعد کابوس‌گونه‌ی یک شیء جزئی اما خودگردان مواجه می‌شویم. مثل ماجرای معروف گربه‌ی چشایر در «آلیس در سرزمین عجایب» جایی که گربه ناپدید می‌شود، ولی لبخندش همچنان باقی است…. رانه‌ی مرگ آن بُعدی است که در فیلم‌های شبه وحشت بر مبنای آثار استیفن کینگ بعد نامُرده‌گی مرگ موجود زنده است؛ آن‌چه حتا بعد از مرگِ موجود باقی می‌ماند و به نوعی در مرگ خود نامیرا است. به حیات ادامه می‌دهد؛ بر ادامه‌ی حیات اصرار دارد. نمی‌توان آن را نابود کرد. هرچه بیشتر آن را قطع می‌کنید، بیشتر اصرار می‌کند و ادامه می‌دهد. این بُعد اگر از نوع شیطان نامیرا باشد، همان ماهیت «اشیاء جزئی» است.» (صفحه‌های ۳۷ و ۳۸)

در اینجا ژیژک سکانسی را که لینچ با استناد به ناخودآگاهِ خود در فیلم قرار داده با بررسی خودآگاهانه و تعمیم آن به مبحث روان‌شناسی و تطابق تصویر و نظریه‌ی علمی «رانه‌ی مرگ» تحلیل کرده و به رویکرد و نوع نگاه دیوید لینچ در فیلم‌های‌اش می‌رسد و همین‌طور همبستگی و نزدیکی دو مدیوم متفاوت را بازگو می‌کند.


ژیژک در قسمتی دیگر در مورد «پرسونا» اثر اینگمار برگمان چنین می‌نویسد:
«در پرسونای اینگمار برگمان صحنه‌ی حیرت‌انگیزی هست که در آن بیبی اندرسون به لیو اولمنِ صامت داستان از یک رابطه‌ی دسته‌جمعی می‌گوید که سال‌ها قبل اتفاق افتاده است. این صحنه خیلی تحریک‌کننده است، چون برگمان موفق می‌شود در برابر وسوسه‌ی فلاش‌بک مقاومت کند. هیچ فلاش‌بکی در کار نیست، تنها کلمات هستند که شاید یکی از تحریک‌کننده‌ترین صحنه‌های تمام سینما را می‌سازند. گرچه جنسیت به نظر درباره‌ی تن‌ها است، اما در واقع درباره‌ی تن‌ها نیست؛ چگونگی گزارش کلامی از فعالیت جسمانی است.» (صفحه‌ها‌ی ۷۲ و ۷۳)

در این جا ژیژک با بررسی کاربست کلام و تصویر و صرف نظر کردن از یک تکنیک روایی، به کارکرد حسی سکانس بر مخاطب می‌پردازد؛ مخاطبی که سعی در چشم‌چرانی در تصویر دارد ولی آن‌چه به او داده می شود «چگونگی رخداد» و نه «خود رخداد» است و به همین دلیل برگمان با دادن توصیف از رخداد کاری می‌کند که مخاطب با هر کلامِ زن، در ذهن تصویری از آن خاطره بسازد و برگمان در مرز بین عینیت و ذهنیت حرکت می‌کند.


در قسمتی از کتاب ژیژک در مورد «روشنایی‌های شهر» که بخش آخر کتاب را تشکیل می‌دهد چنین می‌نویسد:
«وقتی دختر گل‌فروش که بینا شده است دست او را می‌گیرد، بالاخره او را همان‌گونه که در واقعیت است به جا می‌آورد. این لحظه همیشه لحظه‌ای بسیار خطرناک و هراسناک است. لحظه‌ای که معشوق از باب خواسته‌های ایده‌آل خود بیرون می‌افتد و در معرض برهنگی روان‌شناسانه قرار می‌گیرد: «این منم، من واقعی!» و من فکر نمی‌کنم که بتوانیم پایان روشنایی‌های شهر را پایان خوش بدانیم، چون نمی‌دانیم که چه اتفاقی می‌افتد. ما حروف پایان را روی پرده‌ی سیاه در عنوان‌بندی نهایی داریم، اما موسیقی همچنان ادامه دارد. انگار نقش عواطف در این لحظه بسیار قدرتمند است که از محدوده‌ی قاب فوران می‌کند.» (صفحه‌های ۱۰۸ و ۱۰۹)

در این سکانسِ تماماً دراماتیک، چاپلین با بازی با بحثِ دیدن و ندیدن، واقعیت و خیال، شخصیت داستانی و آن‌که انسان می‌نامیم فیلم را به پایان می‌برد. چاپلین دقیقاً در احساسی‌ترین لحظه فیلم خود را تمام می‌کند و تقدیر و پایان دو شخصیت را به ما نمی‌گوید و با آوردن جمله‌ی «پایان» در هنگام کلوزآپ بر شخصیت، به ما در باب درگیر بودن نسبت به «قصه» و عطش‌مان نسبت به دانستن پایان داستان کنایه‌ای می‌اندازد. چرا که در زندگی واقعی نه ولگرد جرأت نگاه کردن به چشمان دختر را دارد و نه دختر به این سادگی چشمان‌اش بینا می‌شود و همین‌طور در واقعیت دختر هیچ‌گاه او را به واسطه‌ی دستان‌اش تشخیص نمی‌داد و چه بسا به او به خاطر ولگرد و کثیف بودن‌اش تیکه‌ای می‌انداخت. ولی بررسی ژیژک خوش‌بینانه‌تر است؛ او این وجه دراماتیک و کشمکش در داستان را به مبحث روان‌شناسی در عمق آن تعمیم می‌دهد و از بحث هویت و اساس عشق می‌گوید.


در آخر ژیژک کتاب‌اش را با این توصیف تمام می‌کند:
«برای فهم جزء به جزء دنیای امروز به سینما نیازمندیم. فقط در سینما می‌توانیم این بُعد آزاردهنده‌ی زندگی که در واقعیت قدرت مواجهه با آن را نداریم بپذیریم. اگر به دنبال چیزی هستید که از واقعیت موجود واقعی‌تر باشد، به داستان‌های سینمایی نگاه کنید.»

اگر سینما را چیزی فراتر از صنعت، سرگرمی و تکنیک‌های صرفاً جذاب می‌دانید، کتاب ژیژک برای شما خواندنی و جذاب خواهد بود.