آموزش: معرفی کتاب «شهرها و سینما»

۲۴ فریم – مصطفی خانی‌پور: پست معرفی کتاب این هفته از سرویس آموزش ۲۴ فریم به کتاب «شهرها و سینما» به قلم باربارا مِنِل اختصاص دارد که توسط نوید پورمحمدرضا و نیما عیسی‌پور ترجمه شده و در ۳۰۴ صفحه از سوی نشر بیدگل روانه‌ی بازار شده است.

کتاب «شهرها و سینما» کتابی است در باب رابطه‌ای عمیق میان دو پدیده‌ی آشنای معاصر و به کندوکاو روابط‌شان می‌پردازد؛ شهر و مدنیت و روابط‌شان که نتیجه‌ی پیشرفت بشر در استفاده از امکانات ممکن موجود است. مدرنیته و مدرنیزاسیون نیز نقش مهمی در تحولات یادشده بازی می‌کنند. مدرنیزم یا مدرنیته واژه‌ای نام‌آشنا است که بار اول شارل بودلر، شاعر و منتقد فرانسوی، آن را مطرح کرد. تلقی بودلر از مدرنیته «نگرش یا حساسیت پرسه‌زن، بی‌کاره یا دَندی، زیباپرستِ نامولد است که مظهر حساسیت کافه‌های کنار پیاده‌رو است. منظری که از آن می‌توان به نظاره‌ی کاروان گذرنده‌ی زندگی شهری نشست.» (از مدرنیسم تا پست مدرنیسم، ص ۱۳۹).

این کتاب در سه بخش تدوین شده است و به عنوان مقدمه با اصطلاح جالب «افکت قطار» آغاز می‌کند. افکت قطار به نوعی به چگونگی مواجهه‌ی مردم با این پدیده (سینما/تصویر متحرک و پرده‌ی بزرگ) می‌پردازد؛ مواجهه‌ای که از ترکیب عناصر مختلفی چون مدرنیته، مدنیت، شهر و سینما و سالن سینما شکل می‌گیرد. این مواجهه به ترس ناشی از حرکت قطار (اشاره به فیلم‌های اولیه‌ی تاریخ سینما همچون ورود قطار به ایستگاه لومیرها و …) اشاره می‌کند؛ حرکتی که فردِ داخل سالن سینما آن را به مثابه‌ی حمله‌ای به سوی خودش تلقی می‌کرد و برای نجات جان خودش حتا سالن را ترک می‌کرد. یوری تسیوین این واکنشِ از سر ترس به قطار در حال نزدیک شدن در نخستین اکران‎ها را «افکت قطار» (Train effect) نامید. (سینما و شهرها، ص ۱۰).

افکت قطار، یا هر نامی که بخواهیم بر آن بگذاریم، حقیقتی را بازگو می‌کند که همانا قدرت سینما/تصویر متحرک در برانگیختن عواطف انسانی است؛ حداقل یکی از اهدافی که، اگر نخواهیم به هر نحوی آن را انکار کنیم، امروزه نیز رایج است. هر چند چنین استفاده‌ای از سینما را می‌توان زیر عنوان فرم‌های بیانی خاصی غیر از فرم داستانی (که تلاش‌شان در اقناع بیننده به پذیرفتن امر خاصی بود) قرار داد، اما امروزه در ژانرهای داستانی نیز چنین اهدافی دنبال می‌شوند. در واقع می‌توان گفت که سینما با چنین امری رابطه‌ای نزدیک دارد. سینما احساس‌هایی را برمی‌انگیزد، انتظاراتی را به وجود می‌آورد (که حاصل‌اش به وجود آمدن اصطلاحی به ‌نام «ژانر» است) و این در هم تنیده بودن را نمی‌توان تنها به شیوه‌ی فرمال خاصی نسبت داد؛ هر چند سیستم‌های فرمال خاصی چون اقناعی، خطابه‌ای و … بیشتر حالتی مستقیم‌ داشته‌اند تا آن‌چه ما از فرم داستانی به یاد داریم و امروزه نیز شاهدش هستیم.

«سینماتوگراف شهر را به عرصه‌ی حکم‌رانی خود بدل کرده، و کره‌ی زمین را به زیر سیطره‌ی خود درآورده است… سینماتوگراف خیلی مؤثرتر از مؤعظه‌های انسانی فرزانه به همه کس نشان داده است که واقعیت چیست.» (آندری بلی، همان، ص ۹)

بخش اول کتاب به سینمای شهری برلین و زیرژانر فیلم‌های خیابانی (وایمار) می‌‌پردازد. بخش اول از فصل اول که تمرکز خود را بر شهرهای برلین، پاریس و لس‌آنجلس قرار داده است کار خود را با سینمای شهری و فیلم‌های عصر وایمار آغاز می‌کند و این سینما و بده‌بستان‌های‌اش با برلین را مد نظر قرار داده است. این سینما بازتاب خود را در فیلم‌های مطرحی چون «آخرین خنده» (۱۹۲۴) مورنائو، «متروپلیس» (۱۹۲۷) و «اِم» (۱۹۳۱) از فریتس لانگ، «خیابان» (۱۹۲۳) کارل گرون و … دیده است؛ فیلم‌هایی که عموماً محل رویدادهای‌شان در محیط‌های شهری است.

«متروپلیس» (۱۹۲۷)

برای مثال فیلم «اِم»، ساخته‌ی لانگ، از خیابان تصویری ارائه می‌دهد که حامل پیام‌ها و خبرهای شومی است و این کار را با قرار دادن شخصیتی (قاتل) که بچه‌های کوچک و بالاخص دختران را می‌رباید و سپس به قتل می‌رساند، انجام می‌دهد. چنین رویکردی برآمده از مفاهیم شهری شدن و مدرنیته است. مفاهیمی چون ترس، اخلاقیات واپس‌زده، اروتیسم، بیکاری و … . همچنین در فیلم «خیابان اسکارلت» (۱۹۴۵)، باز هم از فریتس لانگ، ما شاهد مجموعه‌ای از این مفاهیم هستیم؛ اروتیسم و اغواگری و مواجهه‌ی افراد و شخصیت‌ها با سیمای شهرها و مدنیت که به دلیل وجود عناصر سبکی و بصری دیگر گاهی یادآور سینمایی است که در بخش‌های دیگر این کتاب معرفی خواهد شد و آن لس‌آنجلس و سینمای نوآر است. مشخصه‌ی اصلی سینمای وایمار «خیابان» است و در واقع رویدادهای فیلم حول محوریت خیابان اتفاق می‌افتند. در واقع این نوع فیلم‌ها به عنوان زیرژانر سینمای شهری‌اند که درآن روسپی‌ها به نوعی نقش اغواگران سینمای نوآر را بر عهده دارند.

«اِم» (۱۹۳۱)

«به زعم فرانسیس گرین صنعتی شدن سیستم نور و روشنایی شهر که البته سایه‌ی آن به میانه‌ی قرن نوزدهم باز می‌گشت در حوالی سال‌های ۱۹۲۰ به نقطه‌ی اوج خود رسیده بود. اکنون شب هنگام نیز زندگی در خیابان‌ها جلوه‌ای مشهود یافته، و این خود آغازگر بُعدی دیگر از تعاملات اجتماعی بود.» (همان، ص ۵۴)

«وایشمن معتقد است که نخستین تصاویر سینمایی شهرها در دهه‌ی ۱۹۲۰ از دو موضوع نشئت می‌گرفتند: نخست، از جذبه‌ی روزافزون «توسعه، تحرک و موتیف‌های کلان شهری» و دیگر، از توانایی دوربین در ثبت و شکار نشانه‌های بصری شهر.» (همان، ص ۴۰).

همچنین در این بخش برخی از نظریات مهم نظریه‌پردازان به‌نامی چون گئورگ زیمل، زیگفرید کراکائر و والتر بنیامین مورد بررسی قرار می‌گیرند. زیگفرید کراکائر روان‌شناس و نظریه‌پرداز سینمای آلمان است که نظریات‌اش در جبهه‌ی شکل‌گرایان معروف است. وی در سال ۱۹۴۰ به آمریکا مهاجرت کرد و در سال ۱۹۴۶ تبعه‌ی آمریکا شد. از تألیفات مهم‌اش می‌توان به کتاب‌های «فیلم به عنوان هنر» و «هنر و درک دیداری» اشاره کرد.

«او منتقد خصلت تقلیدی (مایمتیک) صنعت سرگرمی بود که به زعم‌اش تاریخ را تحریف می‌کرد و خیال‌بافی را به مخاطبان تازه به دوران رسیده، مشخصاً کارگران زن یقه‌سفید (کارمندان اداری/دفتری)، غالب می‌کرد.» (همان، ص ۵۰)

از طرفی والتر بنیامین سوژه‌ی «پرسه‌زن» را معرفی می‌کند. پرسه‌زنی که با فراغ بال در «شهر» قدم می‌زند و می‌تواند خطرناک باشد. پرسه‌زنی که نه تنها ردپای‌اش را در فیلم‌های آن سال‌های برلین می‌توان یافت، بلکه نمونه‌ی بسیار خوب‌اش را حتا می‌توان در فیلم دوران معاصر ما، «شرم» (۲۰۱۱)، ساخته‌ی استیو مک‌کوئین، نیز مشاهده کرد؛ پرسه‌زنی که با بازی مایکل فاسبیندر از همان ابتدای فیلم اقدام دیدن یا همان نظاره کردن را (که والتر بینامین نیز از آن به عنوان یکی از خصوصیات پرسه‌زن یاد کرده است) برای مخاطب تثبیت می‌کند.

بخش دوم کتاب به سینمای آمریکا، و اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، سینمای نوآر شهر لس‌آنجلس می‌پردازد؛ سینمایی که از دیرباز مورد توجه منتقدین و تحلیل‌گران بوده است. امروزه کمتر فیلمی را می‌توان یافت که اغلب شاخصه‌های این ژانر (یا بهتر است از آن به عنوان جریانی سبکی نام ببریم) را داشته باشد، اما همچنان برخی المان‌های آن را می‌توان در برخی فیلم‌ها یافت. شاخصه‌هایی همچون نورپردازی با مایه‌های تاریک و سایه‌دار، زوایای نامتعارف، شب به عنوان زمان وقوع رویدادها و البته برخی مؤلفه‌های روایی نظیر وجود زنی اغواگر و مأموران/کارآگاهان خصوصی…

«سینمای نوآر همچنین، شهر را با فقدان عاطفه و احساس پیوند می‌زند و این امر تأثیر خود را بر شیوه‌ی بازیگری نیز می‌گذارد. بدین معنا که بازیگران دیالوگ‌های خود را صرفاً با تکان دادن لب‌های‌شان ادا می کنند.» (همان، ص ۷۵)

غرامت مضاعف (۱۹۴۴)

از طرفی نوعی جابجایی شخصیتی را هم می‌توان نسبت به فیلم‌های نوآر و فیلم‌های خیابانی وایمار متصور شد:

فیلم‌های خیابانی (وایمار)                فیلم‌های نوآر                 

پرسه‌زن                        کارآگاهان خصوصی

روسپی                       زن افسونگر/زن اغواگر

همچنین می‌توان ردپای تئوریسین‌های مشابهی همچون گئورگ زیمل را نیز در این بخش مشاهده کرد.

انگاره‌های روانکاوانه و جنسیتی‌ نیز در این بخش اهمیت به‌سزایی دارند. وجود کاراکترهای زن و مرد قوی در این‌گونه از فیلم‌ها در کنار شاخصه‌های، محیطی، میزانسنی، تصویری و شمایلی به تقویت ‌لایه‌های روانکاوانه (فرویدی) کمک کرده‌اند. مراد از قوی بودن کاراکترهای زن و مرد این است که همیشه نوعی میل به دیگری را می‌توان در این فیلم‌ها مشاهده کرد. میلی که شاید حتا آن‌چنان که انتظار می‌رود ملموس و مشخص ارائه نشود، اما همچنان تأثیر خود را در روایت داستان و خواست‌های کاراکترها (چه مرد و چه زن) می‌گذارد. ما با شخصیت‌ها و امیال‌شان داستان را دنبال می‌کنیم؛ همان‌طور که در فیلم‌های خیابانی و شهری برلین با کاراکتر روستایی (مهاجرت کرده به شهر) همراه می‌شدیم… خوانش‌هایی که به گونه‌ای در نظریات افرادی چون فرانک کراتنیک (Frank Krutnik)، ماری آن دوان (Mary Ann Doane)، و جانز. ب. ویجر (Jans B. Wager) می‌توان یافت که هر کدام به نحوی به این مجموعه از فیلم‌ها پرداخته‌اند:

فرانک کراتنیک: «روان‌شناسی جنایت را به عنوان شاخصی نشانگرِ اهمیت روزافزون روان‌کاوی در این فیلم‌ها می‌داند؛ بدین معنا که گرایش به روان‌شناسی جرم، انگیزه‌ی جنایت و تأثیرات روان‌شناختی آن منجر به خلق قواعدی روایت‌شناختی همچون فلاش‌بک و گفتار روی فیلم گردیده است.» (همان، ص ۸۲)

ماری آن دوان: از طرفی وی بر سویه‌ی فمینیستی پیرامون این مجموعه از فیلم‌ها تأکید کرده است:

«وی ریشه‌های زن افسونگر را در شمایل این شخصیت در قرن نوزدهم جست‌وجو می‌کند. زن افسونگر هرگز قهرمان مدرنیته نیست، بلکه نشانه‌ای‌ است از بیم و هراس‌های مردانه نسبت به مقوله‌ی فمینیسم.» (همان، ص ۸۲)

جانز .ب. ویجر: وی، بر خلاف دو تئوریسین قبلی، تأکید و تمرکز خود را بر ناظران زن برون‌دایجتیک می‌گذارد. تماشاچیان زنی که این‌گونه فیلم‌ها را می‌بینند و از لذت آغشته به غرور ارائه‌شده برای‌شان بهره‌مند می‌شوند:

«تکیه‌گاه بحث پیرامون زن افسونگر را از بحران مردانگی به سمت موضوع تماشاچی تغییر می‌دهد. وی ادعا می‌کند سینمای وایمار و سینمای نوآر هر دو تماشاچی زن را خطاب قرار می‌دهند.» (همان، ص ۸۲)

بخش سوم کتاب با عنوان «شهر عشق: پاریس» به شهر پاریس و تأثیرات آن بر سینمای فرانسه می‌پردازد و دورانی که موج نوی معروف فرانسه ظهور می‌کند و مانیفستی را تثبیت می‌کند که علی‌رغم مدت زمان کوتاه این جنبش (حداقل می‌توان گفت به لحاظ ماهیتی شکلی متشکل از افراد یک گروه) تأثیر خود را بر بسیاری از کشورهای دنیا گذاشته است. سینمایی با ویژگی‌هایی چون: «فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی، فیلم‌های خام از نوع سریع که با نور کم و دوربین‌های سبک وزن کار می‌کنند، گروه کوچک، ضبط مستقیم صدا، و بازیگران کم‌تر شناخته شده.» (همان، صص ۹۱ و ۹۲)

می‌توان ادعا کرد که واژه‌ی موج نو به نوعی از قداستی برخوردار شده است که حتا امروزه هرگاه تقابلی با سینمای بدنه و زورگوی زمانه دیده می‌شود، از این نام برای آن دسته از افراد نواندیش استفاده می‌شود. سینمایی که با توجه به آن‌چه گفته شد و همچنین شاخصه‌های‌اش می‌توان درباره‌اش به این نتیجه رسید که این گرایش نه تنها مختص به دوره‌ی زمانی و مکانی خاص در فرانسه نیست، بلکه برای همیشه می‌تواند زنده بماند.

در این فصل نیز علاوه بر نظریات ارائه‌شده از سوی نظریه‌پردازان، به برخی عناصر مهم که نه تنها بر شاخصه‌های سبکی و تصویری این فیلم‌ها، بلکه به عنوان نوعی ریسمان که فیلم‌های این دوره را با پاریس و مدرنیته مرتبط می‌کنند، می‌پردازد. عناصری چون محله، پنجره‌های باز، خیابان و همچنین عنصر محتوایی مهمی که فیلم «کلئو از ۵ تا ۷» ارائه می‌دهد.

«محله قلمروی عاطفی از شهر» یکی از عناوین کتاب است که به شاخصه‌های مهم گفته شده در سینمای موج نوی پاریسی می‌پردازد. «فیلم‌هایی نظیر عموزده‌ها واجد حال وهوایی شهری هستند و در آن‌ها آداب و رسوم و پیوندهای اجتماعی‌، دوستان وخانواده‌ها ناپدید گردیده‌اند. با وجود این، در فیلم‌های موج نو می‌توان حضور شهر یا به تعبیر دقیق‌تر محله را به مثابه‌ی مکانی برای ارتباطات عاطفی و در‌ عین حال جایگزینی برای ساختارهای سنتی خانواده تشخیص داد: کافه‌ها، بارها و خیابان‌‌ها خانه‌ای می‌شوند برای پسران جوان، آن‌گونه که در چهارصد ضربه‌ی تروفو قابل مشاهده است.» (همان، ص ۹۹)

در بخش دوم، با محوریت هنگ کنگ- برلین، بلفاست و بیروت- شهرهای مجازی و فانتزی، علاوه بر ارائه‌ی تاریخچه‌ای مختصر راجع به تغییر و تحولات سینمای هنگ کنگ و عواملی که در رشد سینمای این منطقه مؤثر بوده‌اند، به چند جریان فیلم‌سازی مهم نیز اشاره می‌شود. تصور رایجی که از سینمای شرق و بخصوص سینمای هنگ کنگ وجود دارد بیش‌تر حول فیلم‌های دو شخصیت رزمی معروف می‌چرخد: بروس لی و جکی چان. این دو شخصیت با وجود شباهت‌های ظاهری در شخصیت‌پردازی (به لحاظ پروتاگونیست بودن) و ویژگی ژنریک فیلم‌هایی که در آن به ایفای نقش می‌پرداختند، تفاوت‌هایی با یکدیگر داشته‌اند. بروس لی شمایل شخصیتی جدی و آزادی‌خواه (در مقابل سرکوب و استعمارگری) و چان شخصیتی با چهره‌ای معصوم و شوخ‌طبعانه‌تر. فیلم‌های رزمی و کونگ فو به عنوان یکی از گونه‌های محبوب سینمای هنگ کنگ شمرده می‌شدند، زیرا به نوعی بخش اعظم فیلم‌های این ناحیه را نه تنها در گذشته بلکه امروزه نیز شامل می‌شوند؛ هرچند فیلم‌هایی با گرایش‌های دیگر نیز در این بین مشاهده می‌شوند. چنین واریاسیون‌هایی از همان سال‌های ابتدایی نیز با عناوینی چون فیلم‌های قهرمانان که به فیلم‌های شهری سرد نیز شناخته می‌شدند و ارتباطات بیشتری با شهر و شاخصه های آن دارند. همچنین موج نویی که آغاز آن را در پاریس ردیابی کردیم در سینمای هنگ کنگ و اواخر دهه‌ی ۸۰ و اوایل دهه‌ی ۹۰ متولد شد. فضای سینمای هنگ کنگ پیش از آغاز موج نو فضایی عامه‌پسند بود.

«فیلم‌ها چندان متکی به روایت نبودند و از خلال ایده‌های کارگردان، نویسنده یا گروهی از نویسندگان به نگارش درمی‌آمدند. گاه هیچ فیلمنامه‌ی واقعی‌ای وجود نداشت. مثال مشخص‌اش وونگ کاروای است؛ کارگردانی که فیلمنامه را در خلال فیلم‌برداری می نوشت.» (همان، ص ۱۲۸)

از کارگردانان شاخص این گروه می‌توان به آن هویی، آلن فانگ، استنلی کوآن و وونگ کاروای اشاره کرد.

سینما، شهرها و جنگ

«همه‌جا جبهه‌ی جنگ است. سنگرها در شهرها، خیابان‌ها، همه‌جا حفر شده‌اند.»

وینستون چرچیل

ارتباط و تأثیرات متقابل میان مدیوم سینما و پدیده‌ای تلخ به نام جنگ انکارناپذیر است. جنگ و میادین مبارزه قدمتی به طول تاریخ بشریت دارند و همواره تأثیری برگشت‌ناپذیر روی زندگی آدمیان داشته‌اند، به این دلیل که این پدیده ریشه در خواست و امیال نوع بشر داشته و از آن جدایی‌ناپذیر است. پرداختن به این امر در سینما و از طریق تصویر متحرک قدمتی بلند دارد؛ از اولین فیلم‌های تاریخ سینما همچون «من متهم می‌کنم» (۱۹۱۹) ساخته‌ی آبل گانس فرانسوی، «بال‌ها» (۱۹۲۷) اثر ویلیام وایلر و بسیاری آثار دیگر که علی‌رغم اشتراک موضوعی واجد تفاوت‌های رویکردی نیز بوده‌اند. برخی از فیلم‌ها با استفاده از فرم‌های روایی و سبکی خاص به تهییج مردم و حمایت از جنگ می‌پرداختند که مهم‌ترین نمونه‌های آن را می‌توان در آثار فیلمساز آلمانی لنی ریفنشتال مشاهده کرد. فیلم «پیروزی اراده» (۱۹۳۵) به حمایت از دولت رایش سوم و حزب نازی‌ها پرداخت. برخی‌ دیگر از فیلم‌ها به تقبیح و نکوهش این پدیده‌ی کشنده پرداخته‌اند و به وضوح به میزان قابل توجهی بیشتر از تعداد فیلم‌های گروه اول‌اند. در برخی از این فیلم‌ها شاهد تصاویری از ویرانه‌ها هستیم که ایده‌ی مخرب بودن این پدیده را با خود به دنبال دارند. ویرانه‌هایی که به خصوص درون شهرها و به نوعی به عنوان جزئی لاینفک از محیط شهری محسوب می‌شوند. به این دلیل که تصاویر ویرانه‌‍‌ها در شهرها بالطبع تأثیر بیشتری بر ذهن مخاطب خواهند گذاشت و دلیل آن مسکونی بودن آن نواحی (شهرها) و رسیدن به معلول دال‌های ارائه شده که همانا آدمیان و به‌خصوص مردم بی‌گناه است. «”استفان گراهام” در تحلیلی می‌گوید: جنگ نیز مثل هر پدیده‌ی دیگری شهری شده است. شهرها بدل به مکان‌های کلیدی در جنگ‌های جدید شده‌اند که در دوره‌ی پس از جنگ سرد رخ می‌دهند.» (همان، ص ۱۵۲). البته وی به فیلم‌های پس از دوران جنگ سرد اشاره می‌کند و می‌توان به فیلم «جینجر و روزا» (۲۰۱۲) از سالی پاتر نیز به عنوان نمونه‌ای معاصر که بعد از سال ۲۰۰۰ و با محوریت دوران بعد از جنگ سرد ساخته شده است اشاره کرد. اما پرداختن به این پدیده همان‌طور که گفته شد تنها به آن دوران محدود نمی‌شود.

«هیروشیما عشق من» (۱۹۵۹) از از آلن رنه، «نگاه خیره‌ی اولیس» (۱۹۹۵) از تئو آنگلوپولوس، «فهرست شیندلر» (۱۹۹۳) از استیون اسپیلبرگ، «پیانیست» (۲۰۰۲) از رومن پولانسکی، «آیا پاریس می‌سوزد؟» (۱۹۶۶) از رنه کلمان، «محاکمه در نورمبرگ» (۱۹۶۱) از استنلی کریمر (تصاویر ابتدا از خرابه‌های باقی‌مانده از جنگ) و…. بسیاری آثار دیگر در زمره‌ی فیلم‌هایی هستند که به مناسبات میان شهرها و جنگ در دوران‌های مختلف می‌پردازند و در آن‌ها به نوعی با تصاویر ویرانی و خرابی محوطه‌ها و تصاویر شهری روبه‌رو می‌شویم. این فصل که به شهرهای ویران‌شده اختصاص دارد به بررسی بازنمودی سینمایی شهرهای ویران شده و دوپاره (فیلم‌های مرتبط با مقاطع تاریخی جنگ) و همچنین روند تولید فیلم در بستری ویران، تقسیم‌شده و تحت اشغال می‌پردازد.

«نگاه خیره‌ی اولیس» (۱۹۹۵)

«پیانیست» (۲۰۰۲)

همچنین در این فصل با دو اصطلاح جالب «فیلم‌آوارها» (The rubble film) و «فیلم‌آوارهای پس‌نگر» (The retro rubble film) روبه‌رو می‌شویم. «فیلم‌آوارها»، که در فاصله‌ی ۱۹۴۶ تا ۱۹۴۸ و به خصوص در برلین تولید شدند، به مجموعه فیلم‌هایی گفته ‌می‌شوند که به مسائل و مشکلات ناشی از سایه‌ی بلند میراث رایش سوم اشاره دارند و به علاوه همگی آلمان ویران و شکست‌خورده را به عنوان میزانسن کلیدی خود اختیار می‌کنند.» (همان، ص ۱۶۰). در مقابل «فیلم‌آوارهای پس‌نگر» خالق گونه‌ای نوستالژی شدید، البته نه در برهه‌ای مشخص و واقعی که برای گذشته‌ای خیالی و مبهم، بودند. «اروپا» (۱۹۹۱) اثر لارس فون‌تریه و «فروشگاه مواد غذایی لوکس» (۱۹۹۱) ساخته‌ی مارک کارو و ژان پی‌یر ژونه دو نمونه‌ی مهم در این گروه محسوب می‌شوند. «فیلم‌آوارها» به لحاظ این‌که حکایت از خرابی و نابودی آن‌چه که دیده می‌شود دارند به نوعی و از طریق آن‌چه که در لایه‌ی اول تصویری‌شان منتقل می‌کنند انگاره‌ای دیستوپیایی را به نمایش می‌گذارند. مفهومی کمی غیرمستقیم‌تر از آن‌چه تا به حال از این عبارت سراغ داشته‌ایم؛ بدین معنی که ویران‌شهری را می‌بینیم که حاصل تحولات تکنولوژیک فوتوریستی است.

«یوتوپیا» و «دیستوپیا» دو واژه‌ی رایج در توصیف انگاره‌های مرتبط با شهراند. در تاریخ سینما شاهد فیلم‌هایی که جنبه‌های یوتوپیایی و بالطبع فوتوریستی داشته باشند، بوده‌ایم. یکی از بهترین نمونه‌های آن فیلم «متروپلیس» ساخته‌ی کارگردان آلمانی «فریتس لانگ» است.

«در جهان فانتزی‌گونه و فوتوریستی شهر متروپلیس، کارگران در زیرزمین بدون آن‌که خورشید را ببینند کار می‌کنند و امکان‌های یوتوپیایی و حتا دیستوپیایی از طریق شهر به ظهور می‌رسند.» (همان، ص ۱۸۹).

با توجه به تحولات چشمگیر در عرصه‌ی تکنولوژی و بررسی این که آیا شهرها بازهم فی نفسه می‌توانند بر آینده دلالت نمایند می‌توان پاسخ داد که خیر. تقابل روستا و شهر که در فصول اولیه راجع به آن صحبت شده، در این‌جا به تقابلی میان سوبژکتیویته‌ی انسانی و واقعیت مجازی (باز‌ی‌های کامپیوتری، محصول پیشرفت تکنولوژیک) تغییر می‌یابد. کامپیوتر به عنوان مظهری از مدرنیته به نوعی حاکم بر زندگی بشر دوره‌ی مدرنیسم است. نمونه‌ای از این مناسبات را در «آلفاویل» (Alphaville) (۱۹۶۵) ژان لوک گدار می‌بینیم. این فیلم در شهری به نام آلفاویل، که می‌توان گفت خیالی‌ست، اتفاق می‌افتد و کامپیوتر کنترل کل آن شهر را در اختیار گرفته است. کارآگاهی برای نابودی آن ماشین به آن شهر می‌رود. همچنین به نوعی می‌توان به سری فیلم‌های «بازی‌های گرسنگی» (Hunger Games) و همچنین سری فیلم‌های «سنت‌شکن» (Divergent) (۲۰۱۴)، «شورشی» (Insurgent) (۲۰۱۵) و «هم‌پیمان» (Allegiant) (۲۰۱۶) اشاره کرد؛ فیلم‌هایی که در آن‌ها پیشرفت تکنولوژیک وجهه‌ی دیستوپیایی روایی فیلم را نشان می‌دهد.

«آلفاویل» (۱۹۶۵)

«سنت‌شکن» (۲۰۱۴)

«با پیشرفت فناوری کامپیوتری از اهمیت چشم‌انداز شهری در فیلم‌های علمی-تخیلی کاسته شد، چرا که تصاویر آینده بیشتر با سویه‌های پنهان تکنولوژی پیوند قرار می‌کردند تا با طراحی قابل‌رؤیت شهر و ساختارهای مدنی موجود.» (همان، ص ۱۹۲)

در تاریخ سینما به کرات شاهد فیلم‌هایی بوده‌ایم که به نوعی رویدادهای‌شان در لوکیشن‌هایی رخ می‌دهند که توپوگرافی‌شان محله‌های فقیرنشین و حاشیه‌ای را منتقل می‌کنند؛ مناطقی که ساکنین‌شان را مهاجران، پناهندگان، اقلیت‌ها و … تشکیل می‌دهند. یکی از بهترین نمونه‌های سینمایی که به خوبی چنین وضعیتی را بازنمایی می‌کند فیلم «پیانیست» ساخته‌ی رومن پولانسکی است. جمعیت ایزوله‌شده و به حاشیه‌رانده‌شده‌ی یهود که توصیف این دورماندگی از شرایط و امکانات عمومی شهری و جمع شدن در محله‌ای با دیوارهای کشیده و بلند در کتاب «رومن به روایت پولانسکی» نیز به خوبی به رشته‌ی تحریر درآمده است. این‌گونه فیلم‌ها که گاهی از آن به عنوان فیلم‌های اگزوتیک هم نام می‌برند (که در درست و نادرست بودن این تلقی بحث وجود دارد)، با نام فیلم‌های «گِتو» (Ghetto) شناخته می‌شوند. در واقع این نام بعد از رونق برخی از فیلم‌های تولید شده حول عمده فرهنگ‌های موجود در یک جامعه (گرافیتی، هیپ هاپ و …) و سپس حرکت‌شان به سمت تولید فیلم‌های فراملی با عنوان فیلم‌های تجاری سیاه‌پوستی، شکل گرفتد. فیلم‌های سیاه‌پوستی که توسط عوامل آفریقایی-آمریکایی تولید می‌شوند. «از این گروه از فیلم‌ها همچنین با عنوان سینمای سوم نیز یاد می‌کنند. فیلم‌هایی که ابتدا از دل نوع خاصی از سینمای هالیوود در دهه‌ی ۱۹۷۰ و در واکنش به آن پدید آمد.» (مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، ص ۱۶۶).

در اوایل دهه‌ی ۹۰ در آمریکا شاهد ظهور فیلم‌های گتو محور شهری معاصر هستیم که به نوعی بنیان اثر فراملی (سیاه‌پوستی) را ریختند. در این زمینه دو مقاله‌ی «دابلیو. ای. بی. دوبوا» (W. E. B. Du Bois) با عنوان «مسئله‌ی کاکاسیاه‌های فیلادلفیا» (The negro problem of Philadelphia) و مقاله‌ی «جکی جونز» (Jacquie Jones) با عنوان «اصول زیبایی‌شناختی گتوهای جدید» (The new ghetto aesthetic) قابل توجه‌اند.

مسئله‌ای که راجع به این جریان (پدید آمدن ژانر گِتو) حائز توجه است ریشه‌یابی رشد چنین فیلم‌هایی است. اولین فیلمی که در این قالب تولید شد فیلم «Sweet Sweetback’s Baadasssss Song» ساخته‌ی «ملوین ون پیبلز» (Melvin Van Peebles) در سال ۱۹۷۱ است. این فیلم به گونه‌ای سکویی برای ساخت فیلم‌های مشابه شد. در این میان نه تنها مسئله‌ی گیشه و فروش فیلم‌ها بلکه گونه‌ای لایه‌ی سیاسی نیز درون این روند و گرایش دیده می‌شود. لایه‌ای که توجه‌اش علاوه بر ارضای کنجکاوی برای چنین فیلم‌ها، ارائه تصویری نه خیلی خوب از سیاهان است. برای نمونه در فیلم «Sweet…» اثر «ون پیبلز»، ضدقهرمان شخصی است پاانداز که هر چند علیه خشونت دو پلیس سفیدپوست می‌ایستد و آنان را می‌کشد و تا حد یک قهرمان باب روز جلوه می‌کند (مفاهیم کلیدی، ص ۱۶۷)، اما فیلم در عین حال و به صورت ضمنی شخصیتی با ویژگی‌های ثابت طراحی می‌کند که از این میان می‌توان به پاانداز بودن!! اشاره کرد. هدفی مشابه در مورد فیلم‌های گتو نیز مشاهده می‌شود.

«جکی جونز در مقاله‌ی اصول زیبایی‌شناختی گتوهای جدید معتقد است که این گونه فیلم‌ها به علت تبعیت از قواعد هالیوودی، هرگز در پی زیر سوال بردن و انتقاد از سیاست‌های جنسی و نژادی موجود نیستند، بلکه در مقابل، تنها تابع قواعد بازاریابی هستند. زیرا که هالیوود می‌خواهد با سوءاستفاده‌ از فیلم‌های سیاه‌پوستیِ با بودجه‌ی پایین عرصه را برای ساخت مجموعه فیلم‌هایی فراهم آورد که از به تصویر کشیدنِ زندگی جوانان سیاه‌پوست هدفی جز ارضای کنجکاوی جامعه‌شناختی یک ملت در سر نمی‌پرورانند.» (سینما و شهرها، ص ۲۲۴).

(Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (۱۹۷۱

در فصل آخر این کتاب پدیده‌ی «جهانی‌شدن فیلم‌ها» مورد بررسی قرار می‌گیرد؛ پدیده‌ای که نه تنها در مورد سینما و فیلم مورد بحث، بلکه به عنوان موضوعی بسیار مهم در مباحث حقوقی نیز بدان پرداخته‌اند. وقتی راجع به پدیده‌ی جهانی شدن صحبت می‌کنیم، نخستین تصاویری که به ذهن‌مان متبادر می‌شوند فیلم‌هایی هستند که فراتر از مرزهای ملی و با بازیگران و عواملی فراملی ساخته شده‌اند که نظیرشان را در تاریخ سینما دیده‌ایم. و در این میان به نظر می‌رسد که جهانی شدن در حیطه‌ی مالی از مهم‌ترین تأثیرات این پدیده است. «جان رِنی شورت» (John Rennie Short) و «یئونگ هیون کیم» (Yeong-Hyun Kim) معتقدند که: «عمده‌ترین تأثیر جهانی شدن مربوط به حوزه‌ی مالی است. آنان معتقدند که تحلیل معطوف به جهانی‌شدن بر مسئله‌ی اقتصاد متمرکز است و مقولاتی همچون فرهنگ جهانی در مرتبه‌ی اهمیت کم‌تری نسبت به مباحث مربوط به اقتصاد و فرآیندهای اجتماعی شدن قرار دارند.» (همان، ص ۲۵۶). همچنین پدیده‌ی جهانی‌شدن به نوعی بر قریحه و سبک فیلم‌سازی فیلم‌سازان نیز تأثیر گذاشته است. مباحثی جهانی نظیر مهاجرت و عبور از مرزها به این دلیل که به نحوی موضوعاتی جهانی محسوب می‌شوند مورد استقبال فیلم‌سازان قرار می‌گیرند.

برخی مکان‌ها در این‌گونه فیلم‌ها به نوعی یادآور فضاهای انتقالی و کاربردهای مرتبط‌شان‌ هستند. برای مثال همان‌طور که هتل در فیلم‎های نوآر به عنوان فضایی انتقالی عمل می‌کرد در این‌گونه فیلم‌ها (در پدیده‌ی جهانی‌شدن) همچون گذاری‌اند که نشان می‌دهند این شهر (لوکیشن) مورد نظر به دلیل رفت و آمد افراد مختلف (توریست‌ها، مهاجران و …) شهری جهانی است. به این دلیل است که لوکیشن اغلب این فیلم‌ها شهرهایی کلان است که معمولاً بیشتر با چنین رویدادی مواجه‌اند. در همین زمینه اصطلاح «اتنواسکیپ» (Ethnoscapes) (منظره‌ی مردمی) توسط «آرجون آپادورای» (Arjun Appadurai)، نظریه‌پرداز جهانی شدن، مطرح شده است که راجع به جهانی شدن و در حال گذار بودن این جهان است و «به معنای چشم‌اندازی از افراد است که جهان در حال گذاری که در آن زندگی می‌کنیم را می‌سازند: توریست‌ها، مهاجران، پناهندگان، تبعیدی‌ها و کارگران مهمان.» (همان، ص ۲۶۲).

از دست‌رفته در ترجمه (۲۰۰۳)

در انتها و به عنوان مؤخره به «افکت فاوِلا» (Favela effect)، در ادامه‌ی افکت قطار، پرداخته می‌شود. این عنوان که عنوانی برزیلی است و به مناطق حلبی‌آباد در این کشور می‌پردازد به نوعی یادآور فیلم‌های گتو و و افراد گتونشین است. اما به نظر نگارنده تفاوتی که مشاهده می‌شود این است که در افکت فاولا نوعی اجبار به حاشیه راندن وجود ندارد و به نوعی تلفیقی از انگاره‌های جهانی شدن و فیلم‌های گتو در آن دیده می‌شود؛ مهاجرانی که به دلایلی برگرفته از الگویی مشابه با افکت قطار، طی سفر، یا به بیان بهتر مهاجرتی به شهر (شهرهای بزرگ‌تر)، در اطراف آن ساکن می‌شوند. و دلیل نام‌گذاری آن به افکت فاولا به دلیل آشنایی مخاطبان سراسر دنیا با مناطق و فضاهایی این‌چنین است؛ گویی فردی که از روستا به شهر آمده و در سالن تاریک سینما با تصویر متحرکی مواجه می‌شود که در آن قطاری به سمت‌ا‌ش می‌آید و در این روند وی با سینما و داستان‌گویی آشنا می‌شود.

در پایان می‌توان چنین جمع‌بندی کرد که کتاب «شهرها و سینما» اثر پژوهشی ارزشمند و ارجمندی‌ست که می‌تواند در شکل‌دهی نگرشی جدید به بازنمایی پدیده‌ی شهر و مدنیت در قاب سینما مؤثر واقع شود و بی‌تردید منبع مطالعاتی ارزشمندی برای پژوهشگران حوزه‌ی مطالعات سینمایی و علاقه‌مندان به مطالعه در این زمینه به شمار می‌رود.

تنظیم و تلخیص: مصطفی خانی‌پور