آموزش: معرفی کتاب «فیلم و فلسفه»

۲۴ فریم – مهران امیری حسینی: در این پست به معرفی کتاب «فیلم و فلسفه» می‌پردازیم. کتابی که نویسنده آن دنیل شا، مترجم ان قاسم مومنی و ناشر آن نشر شورآفرین است.

دنیل شا سردبیر مجله‌ی «فیلم و فلسفه» پس از سال‌ها نگارش و پژوهش در زمینه‌ی فلسفه‌ی فیلم، با نگارش این کتاب سعی دارد با گردآوری و بررسی نظریه‌ها و مجادلات فیلسوفان در زمینه‌ی سینما، وجوه مختلف رویکرد فلسفی در تحلیل فیلم‌ها را به ما نشان دهد. نویسنده در مقدمه‌ی کتاب، فلسفه‌ورزی در باب فیلم‌ها را نسبت به دیگر تحلیل‌های مرسوم این‌گونه توضیح می‌دهد: «وقتی از سرکوب، شناخت علل روان‌پریشی و یا نیروگذاری اولیه‌ی رانه‌های غریزی سخن برانید، این کار، روان‌کاوی فیلم است؛ وقتی از نحوه‌ی بازنمایی ارزش‌های یک فرهنگ یا خرده‌فرهنگ خاص متعلق به زمانی خاص در فیلم بحث کنید، این جامعه‌شناسی فیلم است؛ وقتی دلمشغول از هم گشودن عناصر نشانه‌شناختی «زبان» فیلم باشید، در واقع کار شما زبان‌شناسی است، و غیره. از دیگر سو، وقتی درباره‌ی نهیلیسم و معنای زندگی در نور زمستانی برگمان یا اراده‌ی نیک در عمل نزد کانت در هتل روآندا یا بازگشت ابدی نزد نیچه در درخشش ابدی ذهن پاک یا پالایش ترحم و ترس در گرگ‌نمای امریکایی در لندن سخن بگویید، کار شما فلسفه‌ی فیلم است.» (ص ۹)

کتاب به چهار فصل کلیِ زیر تقسیم می‌شود:
۱- نظریه‌پردازان فلسفه‌ی فیلم
۲- پیشگامان فلسفه‌ی فیلم
۳- اعتبار علوم شناختی
۴- مضامین، ژانرها و جستارها

در فصل اول که به نظریه‌پردازان فلسفه‌ی فیلم می‌پردازد، هوگو مونستربرگ را اولین کسی معرفی می‌کند که در سال ۱۹۱۶ رساله‌ای فلسفی راجع به سینما می‌نویسد. او تحت تاثیر قابلیت‌های بیانگرانه‌ی سینما نسبت به تئاتر، تکنیک‌های ویژه‌ی سینما مثل فلاش‌بک را منعکس‌کننده‌ی ذهن انسان می‌داند و به دلیل همین همسانی‌های نزدیک‌تر سینما با فرآیندهای فکری ما، آن را برتر از تئاتر قرار می‌دهد. از نظریه‌پردازان بعدی به آیزنشتاین با نگارش «رویکرد دیالکتیکی به فرم فیلم» و آندره بازن نام برده می‌شود. آیزنشتاین سعی داشت با کمک تدوین، شاکله‌ی سینمایی را به خدمت مفهوم دیالکتیک هستی در آثار کارل مارکس درآورد. برای همین سعی داشت تا از تدوین بتواند به معنای جدیدی از ترکیب پلان‌ها دست یابد. برخلاف او بازن معتقد بود که کار سینما بازنمایی واقعیت است و تدوین می‌بایست در خدمت ابهام‌زدایی و ساده‌سازی پیام فیلم شود.

نظریه‌پردازان بعدی که کتاب به معرفی آن‌ها می‌پردازد، زیگفرید کراکوئر، رابین وود و لورا مالوی هستند که اولی در ادامه‌ی رئالیسم مورد نظر بازن و دفاع از دستاوردهای اولیه‌‌ی سینماست و دو نظریه‌پرداز بعدی به مسائل جنسی و فمینیستی در فیلم‌ها پرداخته‌اند.
در فصل دوم با عنوان پیشگامان فلسفه‌ی فیلم از استنلی کاول به عنوان کسی که پیوند منسجمی میان فیلم و نظریه‌پردازی فلسفی برقرار کرده به میان می‌آید. «یکی از جذاب‌ترین مزایای سینما در نظر کاول این است که بدون نیاز به هنرهای دیگر، توانایی بی‌نظیری در ترکیب واقعیت و خیال دارد، و نشان می‌دهد پیوند آن دو عجیب نیست. از نظر کاول فیلم‌هایی مانند پرسونا (۱۹۶۶)، بل دو ژور (۱۹۶۷) و سرگیجه، بر این اصل خیالی استوارند که دنیای واقعیت‌های تحقق ناپذیر و دنیای آرزوهای برآورده شده، کاملاً به هم شبیه‌اند و می‌توان در سینما بدون گنجاندن هیچ نشانه‌ی تمایزی، این دو دنیا را در کنار هم نشاند و لحظاتی از حیرت و شگفتی برای بیننده آفرید.»(ص ۳۳) کاول معتقد بود که : «فیلم خوب، فیلمی است که به اندازه‌ی ادبیات خوب، دارای جزییات تفسیری باشد.» (ص۳۸)

در فصل سوم با یکی از بهترین زیبایی‌شناسان سینما به نام نوئل کارول آشنا می‌شویم. او از معروف‌ترین مدافعان رویکرد شناختی در نظریه فیلم بود و مدافع چیزی بود که آن را «نظریه‌ی اندیشگیِ» پاسخ‌های هیجانی می‌نامید. او معتقد بود که وحشت القا شده در هنگام تماشای فیلم‌های ترسناک، نه بدان معناست که ما فکر می‌‌کنیم این موجودات واقعی‌اند یا تظاهر می‌کنیم آن‌ها وجود دارند، بلکه حتا «فکر» و «معنا»ی چنین چیزی بدون ارجاع به جهان خارج نیز می‌تواند هیجاناتی واقعی در ما به وجود بیاورد.
فصل چهارم که طولانی‌ترین بخش کتاب است با رویکرد فلسفی به ژانرهای وحشت و علمی-تخیلی آغاز می‌شود و آرای برخی فیلسوفان را در این ژانرها مورد بررسی قرار می‌دهد. دنیل شا معتقد است: «علت لذت بردن از تماشای ژانر وحشت این است که ما را قادر می‌سازد به جای شخصیت‌های فیلم از احساس قدرتی لذت ببریم که از فرآیند پیچیده‌ی همذات‌پنداری دوگانه با هیولا (یا شخص روانی) و قهرمانِ رودرروی آن حاصل می‌شود… همذات‌پنداری با دشمن قهرمان، ما را قادر می‌سازد با قرار گرفتن در جای او از قدرت ویرانگرش لذت ببریم و همزمان با قهرمان فیلم همدلی می‌کنیم تا دوباره مهار امور را در دست بگیرد.» (ص۵۵)

کوین استور نیز در رابطه‌ی بین نهیلیسم و ژانر وحشت و در تحلیلی درباره‌ی فیلم درخشش می‌نویسد: «ژانر وحشت نهیلیستی، چیزی بیش از ترس به بار می‌آورد. ترس معمولاً متوجه چیز خاصی است- مثلا از یک نیروی هیولایی و بلایی که شاید بر سر ما بیاورد. ولی گاه فیلم‌های نهیلیستی احساسی به بار می‌آورد که هایدگر آن را ترس‌آگاهی (angst) می‌نامد و منظور از آن اضطراب برآمده از وضعیت انسان است که سراسر وجود او را فرامی‌گیرد… کوبریک سرچشمه‌های متعارف معنا و ارزش را کنار می‌زند تا راه‌های تازه‌ای برای تصدیق وجود انسان کشف کند.»(ص۵۹)
در زمینه‌ی سینمای علمی خیالی نیز فیلسوفان متعددی اظهار نظر کرده‌اند. برخی همچون پاتریک کروگان استفاده‌ی مفرط از تصاویر رایانه‌ای را تقبیح می‌کند و با ارجاع به نقد هایدگر از تکنولوژی معتقد است که «جلوه‌های دیجیتالی، «چیزبودگی» را از چیزها می‌گیرند و با این کار از تاثیر آن‌ها در ایجاد احساسی واقعی می‌کاهند.» (ص۶۶)

اما بهترین تعریف را از این ژانر ویوین سابچک ارائه کرده: «فیلم‌های ژانر علمی-تخیلی اساس کار خود را بر علم نظری یا استنتاجی و روش‌های تجربی می‌نهند و با درگیرکردن آن با امور استعلایی جادویی و دینی در پیرنگی اجتماعی، سعی دارند انسان را با امور ناشناخته آشتی دهند.»(ص۶۷)
در ادامه‌ی جستارهای این فصل، از فلسفه‌ی اخلاق و نظرات الکس نیل و تفاوت قائل شدن او مابین دلسوزی و همدلی برای شخصیت‌های فیلم و از ارزش‌گذاری اخلاقی ما بر آن‌ها سخن به میان می‌آید. از دیگر فیلسوفان ژان‌پل سارتر است که جزو اولین نویسندگان درباره‌ی فلسفه‌ی فیلم است و بعدها نیز تاثیر عمیقی بر آرای آندره بازن می‌گذارد. فیلسوفان دیگری پس از او در دهه‌ی شصت با رویکرد اگزیستانسیالیستی با بررسی فیلم‌های برگمان و گدار، راه او را پی‌گرفتند و با توجه به مفاهیم اصلی آن فیلم‌ها که درباره‌ی ارزش، هدف و معنای غایی زندگی بود، شروع به تحلیل‌های فلسفی نمودند.

دنیل‌شا می‌گوید بالاترین ستایشی که یک فیلسوف می‌تواند نثار یک فیلم بکند این است که بگوید این فیلم فلسفه‌ورزی می‌کند. اما فلسفه‌ورزی به چه معناست؟ در واقع فیلم‌ها یا دیدگاه‌ها و مباحث فیلسوفان را به تصویر می‌کشند و یا در عمل خود به فلسفه‌ورزی مشغولند. بنابراین کاری را که گروه اول انجام می‌دهد نمی‌توان فلسفه‌ورزی دانست. یکی دیگر از ایرادات به فیلم‌های فلسفی این است که ارزش‌های هنری فیلم‌ها معمولاً در ابهام آن‌ها نسبت به مفاهیم مطروح شده در فیلم است، در حالی‌که در بیان مسئله‌ی فلسفی می‌بایست موضعی واضح و روشن داشت و این با ذات هنری فیلم‌ها در تناقض است. دنیل شا با رد این مدعاها به معرفی فیلم جان مالکویچ بودن (اسپایک جونز) می‌پردازد و آن را اثری عمیقاً فلسفی می‌داند، زیرا نظریه‌های سنتی در مورد هویت فردی را زیر سوال می‌برد، بی‌آن‌که پاسخ روشنی برای آن داشته باشد. در واقع این فیلم ما را با پرسش از معنای انسان بودن رودررو می‌‌کند و همزمان ما را از این نکته آگاه می‌کند که تعریف هویت فردی تا چه اندازه دشوار است.
کتاب «فیلم و فلسفه» به شرح نظریات فیلسوفانی می‌پردازد که درباره‌ی سینما اظهار نظر کرده‌اند و نویسنده سعی دارد تا بتواند با دیدی ناظر بهترین ایده‌ها را مابین این دیدگاه‌ها پیدا کرده و به خواننده معرفی کند.