آموزش: معرفی کتاب «فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران»

۲۴ فریم – مهران امیری حسینی: در این پست به معرفی کتاب «فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران» می‌پردازیم که اثری است از محسن آزرم درباره‌ی ژان کلود کاری‌یر، فیلمنامه‌نویس شهیر فرانسوی که از سوی نشر زاوش روانه‌ی بازار شده است.

قسمت اعظم کتاب «فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران» مصاحبه‌ای مفصل است با ژان کلود کاری‌یر فیلمنامه‌نویس مطرح سینما درباره‌ی نگاه‌اش به فیلمنامه‌نویسی و مقدمه‌ی کتاب نیز مصاحبه‌ای با عباس کیارستمی است درباره‌ی او. دو فصل انتهایی کتاب هم پیوست‌های مفصلی از اطلاعات مطرح شده در دل مصاحبه‌ها را شامل می‌شود به همراه شرح‌حالی کوتاه از ژان کلود کاری‌یر و فیلم‌شناسی آثار او.

کیارستمی ‌اولین دیدارش با ژان کلود کاری‌یر را زمان نخستین نمایش «کلوز آپ» در فرانسه می‌داند و او را در عین خردمندی و دنیادیدگیِ ژرفی که دارد، همچون کودکی معرفی می‌کند که هرگز چیزی را جدی نمی‌گیرد. «او همواره دانایی‌های کم‌یابی دارد که مثل هر هنرمند واقعی می‌داند چگونه خوب به اجرای‌اش درآورد. او یکی از همین آدم‌هایی است که درون‌لش خیلی چیزها، زندگی‌ها و معرفت‌های زیادی رسوب کرده و به نوعی شادکامی و رهایی از تظاهر به دانستگی، به نوعی سبُکی رسیده… خودِ خودش است. پر از زندگی و طبیعی بودن و خرد است. دروغ و نمایش را برای سیاستمداران وانهاده» (ص۱۵)

کیارستمی که در فیلم «کپی برابر اصل» برای او نقش کوتاهی نوشته، از نتیجه‌ی همکاری با او چنان راضی بود که قرار بوده فیلم‌نامه‌ی فیلم جدیدی را هم با همکاری او بنویسد که به دلایلی این کار عملاً میسر نمی‌شود.

ژان کلود کاری‌یر در نمایی از فیلم «کپی برابر اصل»

بخش اصلی کتاب، مصاحبه‌ای با ژان کلود کاری‌یر است که در جریان سفری به ایران و در اردیبهشت‌ماه سال ۱۳۸۳ صورت گرفته است. کاری‌یر در جواب اینکه او را بیشتر به عنوان نویسنده‌ی آثار لوییس بونوئل به یاد می‌آورند، مقاومت می‌کند و آن را فقط بخشی از دوران کاری خود می‌داند. البته به دلیل همزمانیِ آغاز نویسندگی حرفه‌ای خود با همکاری با بونوئل، این اتفاق را در شکل‌گیری سلیقه و نگرش سینماییِ خود بی‌تأثیر نمی‌داند. کاری‌یر در ادامه خاطرات جالبی از همکاری خود با بونوئل تعریف می‌کند: «کافی بود یک جا بنشینیم و یک ساعت با هم سر و کله بزنیم و درباره‌ی داستان‌هایی که قرار بود به فیلم‌نامه تبدیل شوند بحث کنیم تا بالاخره صدای یکی‌مان دربیاید و بگوید: «ببین؛ من که واقعاً گرسنه‌ام شده. پاشو برویم چیزی بخوریم و بعد دوباره دعوا کنیم.» (ص۲۸) بونوئل همیشه خاطرات جذابی از سال‌های دور خود برای کاری‌یر تعریف می‌کرده و او را چنان سر ذوق می‌آورده که در نهایت کاری‌یر پیشنهاد نوشتن کتاب زندگی‌نامه‌اش را به بونوئل می‌دهد و او عاقبت با اکراه و اما و اگر فراوان می‌پذیرد. هر چند این شرط را می‌گذارد که خود کاری‌یر می‌بایست نویسندگی آن را انجام دهد. و اینگونه سال‌های بازنشستگی و اواخر عمر بونوئل به بازگویی خاطراتی می‌انجامد که بعدها در کتابی به نام «با آخرین نفس‌هایم» به چاپ می‌رسد.

ژان کلود کاری‌یر و لوئیس بونوئل

ژان کلود کاری‌یر علاوه بر بونوئل با فیلمسازان بسیار مطرح دیگری از جمله فولکر شلوندورف، وین یانگ، هکتور بابنکو، ژان پل راپنو، میلوش فورمن، فیلیپ کافمن، آندری وایدا، پاتریس شرو، ژان لوک گدار، فیلیپ دوبروکا، ژاک دوره و ناگیسا اوشیما همکاری داشته است. او با اینکه همزاد و هم‌نسل موج نو سینمای فرانسه است، اما بخاطر سلایق سینمایی‌اش هرگز به عنوان یک موج نویی شناخته نشد؛ حتا با وجود اینکه در نوشتن فیلم‌نامه‌هایی برای ژان لوک گدار نیز همکاری داشته است.

«من هم دقیقاً از نسل موج نویی‌ها هستم. همسن و سال ژان لوک گدار و فرانسوا تروفو بودم؛ یک سال کوچک‌تر از گدار و یک سال بزرگ‌تر از تروفو. با بقیه هم دوست بودم و هستم. با آلن رنه، با ژاک ریوت، با کلود شابرول. و تقریباً با هرکسی که خودش را یکی از موج نویی‌ها می‌دانست و می‌خواست فیلم‌های تازه‌ای بسازد. در آن سال‌ها فیلم‌نامه‌های زیادی نوشتم که تقریباً هیچ‌کدام‌شان به فیلم تبدیل نشدند. ایرادی هم نداشت. جوان بودیم و سرِ پرشوری داشتیم. فکر می‌کردیم مهم‌ترین وظیفه‌ی ما تغییر سینما است و خب، اولین قدم برای تغییر سینما، قاعدتاً، از فیلم‌نامه شروع می‌شود. تا فیلم‌نامه‌ها تغییر نکنند، سینما تغییر نمی‌کند.» (ص۳۸)

یکی از نقاط تمایزی که کاری‌یر بین خود و موج‌ نویی‌ها برمی‌شمارد، مربوط به آثار ژاک تاتی می‌باشد که او را استاد خود می‌نامد: «موج نویی‌ها فیلم‌های ژاک تاتی را دوست داشتند و خب، من هم عاشق کمدی‌های او بودم. فرق ما تا حدی در همین بود. به نظر آن‌ها تاتی فیلم‌های خوبی می‌ساخت و به نظر من فیلم‌های تاتی شاهکار بود.» (ص ۳۹)

ژاک تاتی

کاری‌یر فیلم‌نامه‌هایش را به سه دسته تقسیم می‌کند: «دسته‌ی اولی وقتی است که خودم ایده یا داستانی را در ذهنم می‌سازم و وقتی خوب پرورش پیدا کرد، به این نتیجه می‌رسم که باید آن را بنویسم و بعد آن را با کسی در میان می‌گذارم…. دسته‌ی دوم وقتی است که یک کارگردان از راه می‌رسد و می‌گوید ایده‌ای دارد که فکر می‌کند اگر با هم بنویسیمش فیلم‌نامه‌ی خوبی می‌شود. این جور وقت‌ها ایده‌ای که در میان می‌گذارد برای من مهم‌تر از خود کارگردان است…. دسته‌ی سوم هم وقتی است که تهیه‌کننده‌ها تماس می‌گیرند و می‌گویند حقوق اقتباس سینمایی یک رمان مشهور، یا نمایش‌نامه‌ی پر طرفدار یا زندگی‌نامه‌ی آدمی سرشناس را خریده‌اند و می‌خواهند آن را بسازند.» (ص ۴۹ و ۵۰)

بیشترین و معروف‌ترین آثار فیلمنامه‌نویسی کاری‌یر مربوط به همین دسته‌ی سوم یعنی اقتباس‌ها هستند. او درباره‌ی اقتباس می‌گوید: «کار فیلم‌نامه‌نویسی که می‌خواهد اقتباس کند اصلاً آسان نیست. باید کتاب را چند بار بخواند. همیشه چیزهایی هست که وقتی اولین بار کتاب را می‌خوانید به چشم نمی‌آید… اما مسئله این نیست که چند بار باید آن کتاب را خواند؛ این است که بعد از خواندن چندباره‌ی کتاب، بالاخره به جایی می‌رسید که باید آن کتاب را ببندید و خودتان دست به کار شوید. باید دست به کار شوید بدون اینکه کتاب جلو روی‌تان باز شود و مدام به جمله‌هایش نگاه کنید. کار فیلم‌نامه‌نویس این است که زبان خاص سینمایی هر داستانی را برای فیلم شدن پیدا کند… باید کاری کنید فیلمی که بر اساس آن داستان ساخته می‌شود، واقعاً، روی پای خودش بایستد. طبیعی است که هیچ فیلم اقتباسی خوبی نباید، دقیقاً مثل کتابی باشد که نسخه‌ی اصلی آن است. اصلاً نمی‌شود مثل آن باشد. حتا فکر کردن به این امانت‌داری اشتباه است. یکی کتاب است، آن یکی فیلم. کتاب و فیلم خیلی با هم فرق دارند.» (ص۴۸)

کاری‌یر معتقد است که فیلمنامه را نباید هرگز به تنهایی نوشت. بلکه می‌بایست در تعامل با کارگردان باشد؛ تا بدینوسیله بتواند در مورد هر صحنه با او بحث کند و هم اینکه از سبک فیلم‌سازی و دنیای ذهنی او دور نشود. «فیلم‌نامه‌نویسی این نیست که خودتان را در یک اتاق دربسته حبس کنید و روی صندلی بنشینید  و گاهی از پنجره بیرون را ببینید و بعد دنیایی را که دوست دارید روی کاغذ بیاورید و بعد نوشته‌ی خودتان را به دست کارگردان بسپارید. این جوری می‌شود رمان نوشت. نوشتن داستان با فیلم‌نامه فرق دارد. ادبیات را می‌شود در یک اتاق دربسته خلق کرد، ولی فیلم‌نامه را نمی‌شود این‌جوری نوشت. ادبیات، به هر حال، نتیجه‌ی ذهن است، ولی فیلم‌نامه نتیجه‌ی یک همکاری است. فیلم‌نامه را باید جوری بنویسیم که ساختنش غیرممکن به نظر نرسد.» (ص۵۹)

یکی از چالش‌برانگیزترین قسمت‌های گفتگو مربوط به آنجاست که کاری‌یر فیلمنامه را اساساً متنی ادبی و با دوام نمی‌بیند. او معتقد است: «فیلم‌نامه را می‌نویسند که به سرعت نیست‌ و نابود شود و به چیز دیگری تبدیل شود! این است که شاید اقتباس خیلی خوبی کرده باشید و خودتان هم از فیلم‌نامه‌ای که نوشته‌اید راضی باشید، ولی هیچ بعید نیست وقتی فیلم را می‌سازند، ببینید هیچ ربطی به نوشته‌ی شما ندارد و طبیعی است که وقتی نتیجه‌ی کار ربطی به فیلم‌نامه نداشته باشد، ربطی هم به رمان ندارد. موقعیت سخت فیلم‌نامه نویسی، دقیقاً همین جا است.»(ص۶۷)

مورد دیگری که کاری‌یر در این مصاحبه عنوان می‌کند، مخالفت با آموزش‌های فیلم‌نامه‌نویسی سیدفیلدی است «[سید فیلد] درباره‌ی ساخت یک فیلم و نوشتن فیلم‌نامه طوری حرف می‌زند که انگار دارد طرز ساخت یک میز، یا یک عینک را توضیح می‌دهد! در حقیقت، فرآیند تولید یک محصول تجاری را توضیح می‌‌دهد. همه‌ی این‌ها یعنی شما در این کتاب‌ها و کارگاه‌ها با هنر سر و کار ندارید؛ با صنعت طرف‌اید و پای صنعت که در میان باشد، پول حرف اول را می‌زند؛ سرمایه‌ای که باید بازگشتش را تضمین کرد. برای همین در این کتاب‌های راهنمای فیلم‌نامه‌نویسی که امریکایی‌ها می‌نویسند، اصلاً درباره‌ی این که ممکن است فیلم بیانِ افکار و عقاید و احساساتِ شخصی فیلم‌ساز باشد چیزی نمی‌بینید. چون وقتی قرار است همه‌چیز صنعتی شود و فرمول‌هایی برای موفقیت جای چیزهای دیگر را بگیرد، افکار و عقاید و احساسات معنایی ندارند. عقاید و احساسات جایی معنا دارند که هنر وجود داشته باشد…. خود سید فیلد هم کاملاً با این چیزهایی که گفتم موافق است. این را هم می‌داند که از دل توصیه‌هایش فقط یک نوع فیلم در می‌آید. اصلاً قانون بقا در هالیوود این است که اگر فیلمی با موفقیت روبه‌رو شد، دوباره بسازیمش. ولی وقتی محصولی را که فروش کرده، دوباره و دوباره می‌سازیم، بالاخره روزی هم از راه می‌رسد که سرچشمه‌ی این موفقیت خشک می‌شود و هیچ‌کس هم نمی‌داند چرا خشک شده.» (ص۷۷ و ۷۸)

ژان کلود کاری‌یر معتقد است که مهم‌ترین اتفاقی که در این سال‌ها برای سینما افتاده، آشتی سینمای داستانی با مستند است و عباس کیارستمی را از مهم‌ترین فیلم‌سازان این گونه آثار بر می‌شمارد. او فیلم‌نامه‌ی خوب را فیلم‌نامه‌ای می‌داند که به فیلم خوبی تبدیل شده باشد و قاعدتاً در یک فیلم خوب، نباید متوجه فیلم‌نامه‌ی آن شد.

«فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران» کتابی خواندنی و آموزنده برای سینماگران و علی‌الخصوص علاقمندان به فیلم‌نامه‌نویسی خواهد بود.