en
سه شنبه ۲۴ تیر ۱۳۹۹

صفحه اصلی - آموزش - آموزش: موجودات نامیرا؛ معرفی کتاب «ژانرهای سینمایی»

۲۴ فریم – دکتر اسدالله غلامعلی: مقاله‌ی ارائه شده در این پست به معرفی کتاب «سینمای اگزیستانسیالیستی» می‌پردازد. کتابی که به یکی از مباحث مهم در مطالعات سینمایی، یعنی «ژانر»، می‌پردازد.

چکیده

ژانر در عین حال که مفهوم و اصطلاحی آشناست، به همان اندازه پیچیده و مبهم است. این مفهوم در نظریه‌ی فیلم و همچنین در نزد سینماگران، منتقدان و مخاطبان جدی سینما، جایگاهی ممتاز و بحث‌برانگیز دارد. پژوهش حاضر تلاش دارد به معرفی کتاب «ژانرهای سینمایی» نوشته‌ی رافائل موان بپردازد. کتابی که بدون تردید یکی از مهم‌ترین مباحث سینمایی را مورد پژوهش و البته نقد و تحلیل قرار داده است. برای معرفی چنین کتابی لازم است مفهوم و جایگاه ژانر در سینما مورد بررسی قرار گیرد. اما نکته‌ی جالب توجه این است که ژانر مفهومی برساخته از سینما و فیلم نیست، بلکه تاریخ آن به تاریخ هنر و ادبیات و حتا تاریخ بشر و علم مربوط است. بنابراین تلاش شده است به روشی تحلیلی- توصیفی با استفاده از مطالعه کتابخانه‌ای و مشاهده‌ی فیلم، مفهوم، تعریف و نقش ژانر در سینما مورد واکاوی قرار بگیرد. در پایان تعدادی از کتب در ارتباط با ژانر که برای دانشجویان، مدرسان و به طور کلی اهالی سینما مفید است معرفی شده اند.

کلیدواژگان: فیلم، ژانر، سینمای ژانر، کتاب ژانرهای سینمایی

مقدمه

ژانر یکی از مهم‌ترین و چالش‌برانگیزترین مباحث ادبی و سینمایی است. البته می‌توان گفت این کلمه فرانسوی که به گونه یا نوع ترجمه شده است، صرفاً منحصر به هنر و ادبیات نیست و قدمتی بیشتر دارد. اگرچه از لحاظ لغوی معنای ژانر مشخص است، اما باید گفت مفهومی پیچیده، چندلایه و تا حدودی مبهم است. بری لنگفورد در کتاب‌اش می‌نویسد: «… ژانر انگاره‌ای نامشخص و مبهم باقی می‌ماند که به طرز گیج‌کننده‌ای در هیچ تعریفی نمی‌گنجد و از نظر فلسفی آرمان‌گرایانه است» (لنگفورد، ۱۳۹۳: ۱۳). پیچیدگی مفهوم ژانر در این است که این مفهوم با فرهنگ و تاریخ و همچنین هویت و تجربه‌ی زیستی مردم یک سرزمین در هم آمیخته است. مواَن در کتاب‌اش اشاره می‌کند که محیط اجتماعی، فرهنگی و سینماتوگرافیک نیروی بنیادین در ظهور و تکامل ژانر است (ص۱۹۳). ژانر در جایگاهی بالاتر از هنرمند یا نویسنده قرار می‌گیرد و هم ردیف فرهنگ اجتماعی یک جامعه است. به عنوان مثال ژانر گوتیک با فرهنگ قرون وسطی، ملودرام با جامعه‌ی قرن هجدهمی و مکتب رومانتیک و وسترن با جامعه و باورهای سنتی امریکا در ارتباط است. تراژدی بدون درک و شناخت باورهای اساطیری و نقش خدایان، اشراف و شاهزادگان در جامعه‌ی یونانی درک نمی‌شود. رابرت کالکر باور دارد که نیازهای خلاقه‌ی هنرمند، میل مخاطب و رویدادهای فرهنگی دست به دست هم دادند تا فرم‌ها و فرمول‌های ویژه‌ای را تثبیت کنند که حاوی معانی ویژه‌ای بودند و آن‌ها را در آگاهی اجتماعی حفظ می‌کردند (کالکر، ۱۳۸۴: ۲۳۴).

برای تشریح بیشتر این مفهوم بهتر است در ابتدا به این پرسش پاسخ دهیم که چه نیازی به ژانر داریم؟ چرا باید در سینما، ادبیات و دیگر شاخه‌های هنری و غیرهنری دسته‌بندی و طبقه‌بندی صورت بگیرد؟ پاسخ ساده است. انسان و ساختار ذهنی او به این دسته‌بندی علاقه دارد، چرا که قدرت درک و شناخت او را ارتقا می‌دهد. در واقع انسان از دوران اساطیر تا به امروز همواره این دسته‌بندی را انجام داده است. این تقسیم‌بندی را به وضوح می‌توان در رفتارهای آدم‌ها، سلایق، قضاوت‌ها و تجربه زیستی‌شان مشاهده کرد. به عنوان مثال دسته‌بندی زندگی انسان به تولد، عشق و مرگ، دسته‌بندی زنان و مردان، کودکان و بزرگسالان، جوانی و پیری، تقسیم‌بندی آسمان‌ها به هفت طبقه و ویژگی‌های منحصر به فرد هر طبقه، تقسیم‌بندی ادبیات به رمان، داستان کوتاه، داستان بلند، ادبیات نمایشی، تعلیمی و … . این دسته‌بندی‌ها نه تنها به انسان در درک و شناخت خودش و جهان خودش کمک می‌کند، بلکه نشان از تعدد سلایق و علایق و همچنین تفاوت‌ها و شباهت‌های آدمیان دارد. بنابراین به جرأت می‌توان گفت اگر مبحث ژانرشناسی در سینما به چند دهه و در ادبیات به چند سده باز می‌گردد، ولی اساساً مقوله‌ی ژانر قدمتی به اندازه تاریخ بشر دارد. بنابراین مفهوم ژانر و انواع ژانر بیش از آن‌که یک مسئله‌ی هنری و ادبی باشد، یک مسئله‌ی علمی است. هنر و ادبیات نیاز دارند که بیشتر و بهتر توسط مخاطبان و هنرمندان شناخته شوند، بنابراین باید مورد یک تحلیل علمی قرار بگیرند. دانشمندان از اولین افرادی هستند که دست به طبقه‌بندی زدند تا بهتر انسان و جهان‌اش را بشناسند. سیروس شمیسا اشاره می‌کند که داروین نخستین کسی بود که مسئله‌ی دسته‌بندی [۱] را به صورت تجربی و علمی مطرح کرد (شمیسا، ۱۳۸۹ : ۱۸). به طور کلی ژانرها به ما یک طرح و الگو ارائه می‌دهند. البته لازم به ذکر است که این الگوها ابدی نیستند و در دوران‌های مختلف امکان تحول و دگردیسی دارند. «ژانرها ایستا نیستند، و فیلم‌ها مرکب از بینامتن‌های گوناگون هستند، و این قواعد و قراردادها در معرض تغییرند. آن‌ها هنجارهایی را که باعث قاعده‌مندی آن‌ها شده بودند، در قالب جدیدی ارائه می‌کنند، آن هنجارها را گسترش می‌دهند و دگرگون می.کنند»(Neal, 1990: 57). اگر بخواهیم نخسین کتاب‌ها را در مورد ژانر بررسی کنیم، قطعا کتاب «فن شعر» ارسطو اگر اولین نباشد، یکی از نخستین کتاب‌ها در حوزه‌ی ژانر است. ارسطو برای تشریح و تبیین جایگاه و مفهوم شعر (نمایش)، یک طبقه‌بندی مهم را انجام داد که تقریباً امروزه هم مورد قبول است. اگر دسته‌بندی او درباره‌ی انواع ادبی همچون تراژدی، حماسه و … مثل سابق طرفداران و موافقان زیادی نداشته باشد، ولی همچنان مورد توجه است. پس از ارسطو ادبیان بیشماری در این زمینه اظهار نظر کرده‌اند و ژانر را از زوایای متعدد فرهنگی، سیاسی، اجتماعی و هنری بررسی کرده‌اند. برخی با آن مخالفت ورزیدند و آن را بی‌فایده خواندند و برخی با دفاع از آن، آن را به دو شکل پیگیری کردند. دسته‌ای در برابر تغییر و تحول انواع مقاومت نشان دادند همچون نوارسطوئیان و در دروه‌ی رمانتیسیزم هم آن را انکار کردند. برخی از اساس آن را قبول ندارند، همچون ویکتور هوگو [۲]، برخی معتقدند که ژانرها در طول تاریخ باید تغییر کنند و یا از بین بروند و ژانرهای جدید جایگزین شوند و برخی دیگر نیز همچون بوالو باور دارند که انواع ادبی ثابتند و هیچ‌گاه تغییر نمی‌کنند (شمیسا،۱۳۸۹: ۱۹).

فرمالیست‌ها و ساختگراها درباره‌ی مفهوم و جایگاه ژانر مباحث جالب‌توجهی را مطرح کردند. فرمالیست‌ها که اعتقاد داشتند حقیقتِ آفرینش هنری در طرح یا به تعبیر آن‌ها سیوژت [۳] شکل می‌گیرد، به ادبیات به عنوان یک علم نگاه می‌کردند. آنها می‌خواستند نشان دهند که ادبیات و تاریخ و تحول آن دارای یک مکانیسم است که باید کشف شود وگرنه موضوعات ادبی تکرارپذیرند. به همین دلیل توجه وافری به ژانرها داشتند. آن‌ها تلاش کردند به تاریخ یک اثر و نیت مؤلف توجه نداشته باشند و بر خودِ متن تمرکز کنند، امّا در نهایت بسیاری از آن‌ها پذیرفتند که اجزاء و دگرگونی درون متنی، با مسائل و رخدادهای اجتماعی ارتباط دارند و همچنین هر ژانر و گونه ادبی ناخودآگاه با دیگر ژانرها پیوند دارد. «آن‌ها ثابت کردند که دگرگونی صرفاً نتیجه‌ی کنش و واکنش عناصر درونی متن نیست، بل فرآورده‌ی دگرگونی در قانون ژانرهای ادبی هم هست که بیشتر با جابجایی اجتماعی یعنی با دگرگونی‌هایی در زندگی اجتماعی همراه است» (احمدی، ۱۳۹۱: ۴۳). در واقع حتا اگر بتوانیم یک اثر ادبی را بدون توجه به تاریخ و زندگی متن و هنرمند بررسی کرد، ژانر ادبی را نمی‌توان از جامعه‌ای که در آن شکل گرفته است، جدا کرد. یکی از پرسش‌های آن‌ها این بود که یک ژانر چگونه می‌میرد و چگونه متولد می‌شود و این‌که آیا واقعاً ژانرها می‌میرند؟ واقعیت این است که یک ژانر هرگز به طور کامل نمی‌میرد، زیرا به باور فرمالیست هر متن با کمک گرفتن از تکنیک آشنایی‌زدایی [۴] می‌تواند از نو زاده شود یا به تعبیر شکلوفسکی [۵] شکل نو، محتوای نو می‌آفریند. تینیانف نوشته است: مسئله‌ی تاریخ ادبیات و بحث تحول ادبیات، همان بحث جانشینی فرم‌های ادبی است.
ساختارگرایان که به گرامر و دستور زبان و همچنین ساختار متن به صورت علمی توجه داشتند، بیشتر مقوله‌ی ژانر در ادبیات را بررسی کردند و همچنین معتقد بودند که انواع ادبی هرگز از بین نمی‌روند. رنه ولک [۶] معتقد بود در انواع ادبی رشد، مرگ، تنازع بقا و حتا تغییر شکل از نوعی به نوعی دیگر، مطرح نیست. البته ولک این نکته را در نظر نگرفته است که ژانرها در عین حال که همچون خدایان نامیرا هستند، ولی از طرفی مدام می‌توانند تغییر شکل بدهند. به عنوان مثال فیلم‌های وسترن به دلیل تحولات اجتماعی امریکا همچون دهه‌ی ۲۰ و ۳۰ تولید نمی‌شود، ولی این به معنای مرگ آن‌ها نیست. از طرفی دیگر ژانر وسترن در شکل و فرمی جدید همچون فیلم‌های گنگستری به حیات خود ادامه داد. «فیلم وسترن، هر چند به نظر می‌رسد که هرگز از محبوبیت‌اش کاسته نمی‌شود، برای اغلب ما چیزی بیش از افسانه‌ای قومی از گذشته نیست، آشنا و قابل درک تنها به این دلیل که اغلب تکرار شده است. فیلم گنگستری به دوران بسیار نزدیکتری می‌پردازد. با روش‌هایی که ما به آسانی یا به میل خود تعیین نمی‌کنیم، گنگستر برای ما سخن می‌گوید، بیان آن بخش از روح آمریکایی که ویژگی‌ها و نیازهای زندگی مدرن و آمریکایی شدن را نمی‌پذیرد» (ورشو، ۱۳۹۲: ۱۹۴). در واقع ژانرها مدام بازتولید می‌شوند، امّا در فرمی به تناسب جامعه، سلیقه‌ی مخاطبین و خلاقیت هنرمندان. بابک احمدی در کتاب‌اش ذکر می‌کند که داستایوفسکی شیوه رو به زوال پاورقی‌نویسی نشریه‌های فرانسوی آغاز سده‌ی نوزدهم را به رمان‌نویسی گذر داد، الکساندر اشعار از یاد رفته کولی‌های روسی را زنده کرد، پوشکین غزل‌های عاشقانه را به گستره‌ی شعر جدید روسی وارد کرد (احمدی، ۱۳۹۱: ۵۱). یکی از مهم‌ترین دستاوردهای ساختگرایان در طبقه‌بندی، کارِ مهم و سترگ ولادیمیر پراپ [۷]، ریخت‌شناسی قصه پریان است. وی برای شناخت و درک و یافتن قواعد آثار فولکلوریک که خودش آن را ریخت‌شناسی می‌نامید، به شیوه‌ای علمی عمل کرد و کارش را با علوم گیاه‌شناسی مقایسه کرد. کار او تقریباً شبیه به کار ارسطو است. پراپ می‌خواست بداند که ادبیات فولکلوریک روسیه از چه الگویی تبعیت می‌کند. اصطلاح ریخت‌شناسی از اصطلاحات زیست‌شناسی و دانشی است که از ساختمان و شکل ظاهری موجودات زنده (اعم از گیاهان و جانوران) و غیر زنده بحث می‌کند و به طور کلی تحقیق در اشکال ظاهری موجودات است (سرامی، ۱۳۶۸: ۳). پراپ به یک مجموعه قواعد دست یافت و اعتقاد داشت که هفت شخصیت در تمام داستان‌ها حضور دارند. کار ارزشمند پراپ برای بحث ژانر راهگشاست. ژانرها دارای اصول و قواعد مشخص هستند، امّا می‌توان به کمک جابجایی و جانشینی، به داستان‌ها و روایت‌های متفاوت دست پیدا کرد. ساختارگرایی به دنبال اجزاء، روابط و درهم‌تنیدگی آن‌هاست تا ساختار اصلی را کشف کند.ا ین ساختار اصلی به بحث ژانرشناسی کمک کرد تا نشان دهد که ژانرها نامیرا هستند و فقط از نوعی به نوعی دیگر دگردیسی پیدا می‌کنند و قطعاً این تحول صرفاً به خواست هنرمند وابسته نیست و به طور ناگهانی شکل نمی‌گیرد، همان‌طور که شعر سنتی به شعر نو، روایت‌های افسانه‌ای، حماسی، پیکارسک، رمانس، رمان و داستان کوتاه و … به هم تبدیل شده‌اند. ساختارگرایی نه تنها بر ژانر تأثیر گذاشت بلکه موجب ارتباط این نظریه و نظریه‌ی مولف شد. «این بحث دو چیز را ممکن ساخت؛ نخست ژانر را دوباره در مجموعه‌ب بسیار بزرگتری از ساختارها جای داد. دوم، بحث‌های مولف/ژانر را با هم آشتی داد» (هیوارد، ۱۳۸۶: ۱۲۸). این ارتباط نه تنها برای سینمای ژانر مفید بود، بلکه جلوه‌ای عمومی‌تر به نظریه‌ی مولف داد، چرا که بسیاری از مخاطبان و حتا سینماگران گمان داشتند که این دو نظریه نه تنها هیچ‌گونه پیوندی ندارند، بلکه در نقطه مقابل هم هستند.

ژانر در سینما

معنا و مفهوم ژانر در سینما تفاوت چندانی با ادبیات ندارد، اما قطعاً طول عمر کمتری دارد. سینما از لحظه‌ی تولدش، مدام در فرم‌ها، سبک‌ها و ژانرهای مختلف ارائه شده است. دلیل این تنوع هم به خاطر قدرت و توانایی تصویر است و هم همچون دیگر هنرها به خاطر سلیقه‌ها و تفکرهای متعدد. این مفهوم نه تنها جایگاه بسیار وسیعی در سینما دارد، بلکه به تولید انبوه فیلم‌های سینمایی نیز کمک می‌کند. ژانرها جزء اصلی سازمان سینما هستند (Neale, 1980: 20). تهیه‌کنندگان و کمپانی‌های سینمایی تلاش می‌کنند که انواع مختلف روایت‌ها، سبک‌ها و عناصر فرهنگی را در فیلم‌های مختلف بیان کنند و در عین حال که به سلیقه‌ی مخاطبان احترام می‌گذارند، بهره مالی بیشتری نیز ببرند. تصور کنید تمام عناصر روایی، ایدئولوژیکی، فرهنگی و زیبایی‌شناسی در چند فیلم محدود ارائه شود. این امر باعث می‌شود تعداد اندکی به سینما بروند و فیلم ببینند. سینما کارخانه‌ی رؤیاسازی است. هنر و صنعتی برای تفریح و همچنین بیان آمال و آرزوهای بشری. ژانر کمک می‌کند هر کس به شیوه‌ی خودش با سینما ارتباط برقرار کند. موان در ابتدای کتاب‌اش می‌نویسد: ژانر سینمایی مفهومی آشناست برای تمام بینندگانی که می‌خواهند فیلم‌های مورد علاقه‌شان را انتخاب کنند، فیلمی را در چند کلمه برای دوستان‌شان شرح بدهند یا چند مجموعه فیلم را با خصوصیات مشترک شناسایی، مشخصه‌پردازی و متمایز کنند (ص۱۵). نکته‌ی بسیار مهمی را موان مورپ اشاره قرار می‌دهد. مخاطبان به کمک ژانر می‌توانند فیلم‌ها به صورت ساده و سریعی برای دیگران تعریف ‌کنند. ژانرها قواعد، مولفه‌ها و عناصر تقریباً واضحی دارند، رخدادها و شخصیت‌های قابل‌لمسی ارائه می‌کنند که مخاطب می‌تواند در ذهن‌اش ثبت کند. مثلاً در ژانر عاشقانه وصل، هجران، خیانت، مثلث عشقی و … ژانر وسترن، قهرمان ششلولبند، کلانتر، فراری، دوئل، اسب و بیابان و .. دیده می‌شوند. بنابراین ژانر کمک زیادی به شیوه‌های روایت می‌کند. هر ژانر از قواعد مخصوص به خود تبعیت می‌کند. به این معنی که فیلمساز توانایی این را ندارد که به دلخواه خود عناصری را کم یا زیاد کند مگر این‌که شیوه روایت و ساختار جدیدی را با دلایل منطقی جایگزین کند. اگر بخواهیم تعداد ژانرها را نام ببریم، کار سخت و شاید غیرممکنی است، امّا بدون تردید ژانرهایی همچون وسترن، ملودرام، موزیکال، جنگی، وحشت، علمی-تخیلی، رمانس، از مهم‌ترین ژانرهای تاریخ سینما هستند. امّا باید اعتراف کرد که هیچ حکم ثابتی برای تشخیص فهرست ژانرها وجود ندارد. موان در کتاب‌اش اشاره می‌کند که هیچ طبقه‌بندی قطعی‌ای وجود ندارد و شاید فقط تعداد اندکی ژانر را بتوان نام برد که تمام پژوهشگران و سینماگران به آن‌ها رأی داده‌اند. بررسی فهرست‌ها و اسامی فیلم که در صنعت فیلم به کار می‌رود تنوع‌پذیری رده‌های مورد استفاده را تأیید می‌کند. ریچارد مالتبی ۱۰ ژانر را اسم می‌برد: چهار رده‌ی قطعی و مسلم: وسترن، کمدی، موزیکال و فیلم جنگی، چهار رده‌ی مکمل: تریلر، فیلم گنگستری، فیلم ترسناک و فیلم علمی-تخیلی و دو رده‌ای که سوای دیگران هستند: نوآر و ملودرام. استیو نیل به این فهرست ۶ ژانر دیگر می‌افزاید: کارآگاهی، حماسی، اجتماعی، تین‌ایجری، زندگی‌نامه‌ای و اکشن-ماجرایی (موان، ۱۳۹۳: ۳۴). البته امروزه بسیاری از منتقدان برخی از این ژانرها را زیر ژانر می‌دانند، مثلاً کارگاهی زیرژانر جنایی است.

هالیوود یکی از مهم‌ترین و شاید مهم‌ترین سیستمی است که نه تنها ژانرها و قواعد بسیاری را تولید کرده است، بلکه به تناسب تحولات فرهنگی ژانرها را متحول می‌کند. «مسلماً بیشترین علاقه‌ی هالیوود به حفظ فرمول‌های مشخصی است که انتظارات مخاطب و در ادامه خود این مخاطبان را تثبیت می‌کند؛ اما چگونه وقتی سرگرمی عامه‌پسند دچار این رده‌بندی مجدد و گسترده می‌شود، رده‌بندی امروزی ژانر مؤثر می‌افتد؟ این رده‌بندی با افزایش گزینه‌های سرگرمی و تجزیه چیزی میسر می‌شود که زمانی حضور مخاطب انبوه در مجموعه مخاطبان مورد نظر است (کالینز، ۱۳۹۰: ۲۷۸). بنابراین می‌توان گفت که ژانرها را پیش از سینماگران و هنرمندان، فرهنگ مردمی و همچنین استودیوها و تهیه‌کنندگان به وجود آورده‌اند. سیستم سرمایه‌داری ایجاب می‌کند که مخاطبان بیشتر پول بدهند و بیشتر سالن‌های سینما پر شود. به شرط آن‌که فیلم‌ها براساس الگو و طرح‌های رایج یک فرهنگ باشد. سینما همچنان و هنوز برای اکثریت مردم یک سرگرمی و تفریح است، یا مکانی برای تحقق بخشیدن به رویاها، جایی برای قهرمان‌پروری، مکانی تاریک همچون غار افلاطون برای دیدن سایه‌ها و نابودی انجماد عواطف، و سرانجام جایی آرام برای گریستن و خندیدن. سینما هنوز در قرن بیست و یکم نیز برای بسیاری مردم چنین مکانی است، پس فیلم‌هایی بیننده‌ی بیشتر دارند که جهان و فرهنگ را خوب می‌شناسند. می‌توان گفت به همین خاطر است که ژانر نمی‌میرد. چون یک فرهنگ نمی‌میرد. به عنوان مثال شاید بتوان گفت دوران سرخ‌پوستی و زندگی سنتی آمریکایی‌ها تمام شده است، امّا نمی‌توان گفت که فرهنگ‌اش از بین رفته است. فیلم دلیجان (جان فورد،۱۹۳۹) نمایانگر برهه‌ای از تاریخ چنین سرزمینی است. در جهان امروز چنین ژانری از قدرت و استقبال گذشته برخوردار نیست، امّا نه این ژانر از بین رفته و نه فرهنگ‌اش، بلکه به شکل و ساختاری جدید ارائه می‌شود. نمونه‌ای از این ساختار جدید را می‌توان در سریال تلویزیونی West World (2016) مشاهده کنیم. نمونه‌ای دیگر می‌توان به فیلم‌های نوآر که توسط منتقدان فرانسوی نامگذاری شد اشاره کرد. فیلم‌های نوآری همچون غرامت مضاعف (بیلی وایلدر،۱۹۴۴) که در آن الگوهای جدیدی از شخصیت‌پردازی، جنایت و خیانت و همچنین فضای تاریک شهری استفاده شده بود، در عین حال که دیگر همچون گذشته تولید نمی‌شوند، امّا با شمایلی نو و البته تا حدودی متفاوت ساخته می‌شوند که به نئونوآر شهرت دارند همچون فیلم Memento (کریستوفر نولان،۲۰۰۰)، هفت (دیوید فینچر،۱۹۹۵) و … . بنابراین سینمای ژانر با سلایق مردم و جامعه ارتباطی مستقیم و ناگسستنی دارد و از این توان برخوردار است که دوباره احیا شود. فیلم با گرگ‌ها می رقصد (کوین کاستنر، ۱۹۹۰) نمونه‌ای از احیای ژانر (وسترن) است. بنابراین ژانرها از شمایلی به شمایلی دیگر منتقل می‌شوند و این باعث جلوگیری از نابودی آنهاست. «استودیوها با تقلید از فیلم‌های موفق خود می‌خواهند چرخه‌ای از فیلم‌هایی را ایجاد کنند که از پیش قابل بازاریابی و با عنوان خاص استودیو گره خورده است. آن‌ها برای تحقق این امر می‌توانند عناصر جدیدی به ژانر موجود بیفزایند و با انجام این کار تا حدی مؤلفه‌های معنایی و نحوی آن را تجدید کنند» (ص۱۷۵)

 

هفت – ۱۹۹۵- ساخته‌ی دیوید فینچر

علاوه بر مفهوم ژانر، مفهوم دیگری نیز در سال‌های اخیر بسیار مورد تأمل قرار گرفته است که زیرژانر نام دارد. به نظر بسیاری از پژوهشگران برخی از فیلم‌های سینمایی که با عنوان ژانر مستقل از آن‌ها یاد می‌شود، فقط زیرشاخه‌هایی از ژانرهای اصیل هستند. در واقع زیرژانرها، طبقه‌بندی جدیدتری از ژانرهای کلان هستند. نکته‌ی بسیار مهم دیگری که وجود دارد این است که در بسیاری مواقع مولفه‌های چند ژانر در یک فیلم حضور دارند و برخی از مخاطبین شاید به راحتی نتوانند تشخیص بدهند که ژانر اصلی فیلم کدام است (این نکته یکی از دلایل ابهام در تعریف و تشخیص ژانر در سینماست). در چنین مواقعی باید به پیرنگ اصلی داستان رجوع کرد. پلات اصلی داستان همواره ژانر یک فیلم را مشخص می‌کند. «فیلم مدام خود را به عنوان یک شکل‌بندی ژنریک بینارسانه‌ای به رخ می‌کشد، از این رو نمی‌توان بی‌درنگ یک تعریف شسته‌رفته را به یک فیلم تحمیل کرد، حتا اگر بتوان یک ژانر را از طریق مجموعه‌ای از قواعد و قراردادها (مثل فیلم جاده‌ای یا موزیکال) تعریف کرد» (Neal,1990: 63). بنابراین می‌توان این مبحث را در چند مورد به طور خلاصه به پایان رساند؛

۱- ژانرها نامیرا هستند.

۲- ژانرها ارتباطی مستقیم با مردم و فرهنگ یک جامعه دارند یعنی هم تأثیر می‌گذارند و هم تأثیر می‌پذیرند. ژانرها ابزارهای مناسبی برای انتقال ایدئولوژی هستند. موان معتقد است که ژانر از طریق داستان‌های کلیشه‌ای راه‌حل‌هایی را به مخاطبان تحمیل می‌کند که منطبق بر هنجارهای اجتماعی‌ست. نمایش مکرر فیلم‌ژانرها علایق طبقات حاکم را تأمین می‌کند که صنعت سینما یکی از نمایندگان و عوامل آن‌هاست، زیرا با روش‌هایی مردم را آرام می‌کند، به خواب فرو می‌برد و به طرفی سوق می‌دهد که دیدگاه‌های ایدئولوژیک سازندگان فیلم را کم و بیش بپذیرند (ص۹۹).

۳- ژانرها در طول تاریخ سینما، مدام از فرمی به فرمی دیگر انتقال می‌یابند. از نمونه‌های آن می‌توان به وسترن/گنگستری، نوآر/نئونوآر و … اشاره کرد.

۴- ژانرها پیش از آن‌که توسط سینماگران ابداع شوند، از طرف تهیه‌کنندگان اختراع شده‌اند.

۵- تعیین یک ژانر خالص بسیار سخت است و گاهاً و شاید عناصر زیادی از ژانرهای مختلف در یک فیلم وجود دارند، در بسیاری مواقع چند ژانر در فیلم وجود دارند، اما با توجه به پیرنگ اصلی و ساختار فرمال فیلم، می‌توان ژانر اصلی داستان را تعیین کرد. به عنوان نمونه در فیلم‌های نوآر نیز روابط عاشقانه وجود دارد، اما پیرنگ اصلی بر فیلم نوآر تأکید دارد، فیلمی در ژانر جاده‌ای قرار می گیرد که جاده عنصر یا کاراکتری جداناپذیر از پیرنگ داستانی باشد، همچون فیلم دوئل (استیون اسپیلبرگ،۱۹۷۱) یا مکس دیوانه؛ جاده‌ی خشم (جورج میلر،۲۰۱۵). ۶- زیرژانر مفهومی جدید است که به زیرشاخه‌های ژانرها یا به عبارتی ژانرهای فرعی گفته می‌شود. مثلاً ژانر جاسوسی را زیرژانر اکشن می دانند یا ژانر کاراگاهی زیرژانر فیلم‌های جنایی است.

مکس دیوانه؛ جاده‌ی خشم – ۲۰۱۵ – جورج میلر

در مورد نظریه‌ی ژانر در سینما می‌توان گفت در چند دهه‌ی اخیر ژانرشناسی یا گونه‌شناسی جایگاه بسیار وسیع و مهمی را در مطالعات سینمایی به خود اختصاص داده است و دانشجویان، پژوهشگران و متفکران متعددی کتاب‌ها و رساله‌های فراوانی در این باب نگاشته‌اند. اما عمر نظریه‌ی ژانر طولانی نیست. سوزان هیوارد معتقد است که تا دهه‌ی ۶۰ میلادی ژانر به مثابه یک مفهوم مهم در نظریه فیلم آنگلوساکسون مطرح نشد (هیوارد،۱۳۸۶: ۱۲۵). نظریه‌ی ژانر در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ موجب پدیدآمدن کتب و مقاله‌های بی‌شماری شد. ارتباط این نظریه و موافقان‌اش همواره با صاحبان و طرفداران نظریه‌ی مؤلف، چالش‌برانگیز بوده است. آنتونی ایست‌هوپ که مفهوم خلاقیت را در نظریه‌ی مولف به چالش می‌کشد، تأکید بر ژانر را کوششی تاکتیکی برای اندیشیدن، و فراتر از نظریه‌ی مولف می‌داند [۸]. امّا از طرفی دیگر نظریه‌ی مولف که در سال‌های ۵۰ و ۶۰ از طرف فرانسوا تروفو [۹] و موج‌نویی‌های فرانسه شکل گرفت، جای مهمی در نظریه‌ی فیلم پیدا کرد و از کارگردان به عنوان صاحب اصلی اثر دفاع کرد. نظریه‌ی مؤلف معتقد است که در سینمای هالیوود اعم از فیلم‌های تجاری و سینمای ژانر، فیلم محصول یک گروه جمعی است نه کارگردان. در واقع چنین سینمایی را مخاطبین و تهیه‌کننده و به طور کلی سرمایه و پول به وجود می‌آورند نه هنرمند خلاق و مستقل. برخی از نظریه‌پردازان و منتقدان به ویژه فرانسوی‌ها بسیار رادیکال بودند و تلاش می‌کردند که حتا سینمای ژانر را غیرهنری قلمداد کنند، در حالی‌که برخی همچون اندرو ساریس کوشید بین سینمای تجاری (عامه‌پسند) و نظریه مؤلف پیوند ایجاد کند: اگر نظریه‌ی مولف شخصیت کارگردان را ارج می‌نهد، دقیقاً به خاطر موانعی است که بر سر راه وی برای بیان خود وجود دارد… جذابیت حلقه‌های فیلم‌های هالیوود به دلیل عمل تحت فشار چنین شرایطی است. در عمل هیچ هنرمندی آزاد نیست و هنر الزاماً با آزادی بیشتر هنرمند شکوفا نمی‌شود. [۱۰] پیتر وولن به روشی ساختارگرایانه تقابل‌های دوتایی را با نظریه‌ی مولف پیوند زد و به این نتیجه رسید که دو فیلمساز مولف با روش‌ها و کاربرد یکسان از این تقابل‌های مشترک استفاده نمی‌کنند. او برای مطالعه‌ی موردی بر روی هوارد هاکس و جان فورد تمرکز کرده بود. وی در کتاب «نشانه‌ها و معنا در سینما» نوشته است که هاکس با فروکاستن ژانرها به دو دسته‌ی درام پرماجرا و کمدی دیوانه‌وار، به سبک دست یافته است. در واقع هاکس هم از ژانر استفاده می‌کند و هم آن را با توجه به سبک و نگره‌ی خودش، تغییر می‌دهد. چنین کاری را سال‌ها بعد فیلمسازان پست‌مدرن انجام داده‌اند. دیوید لینچ، دیوید کراننبرگ، جیم جارموش، هال هارتلی، پیتر گرینوی و صد البته کوئنتین تارانتینو سینماگرانی هستند که مدام در آثارشان ژانرها را به زبان هجو و طنز بیان می‌کنند. در واقع با ژانرهایی که سال‌ها در تاریخ تثبیت شده بودند، بازی می‌کنند. «غالباً از دیدگاه پسامدرن استدلال شده است که سینمای معاصر علاقه‌ی بیشتری به پیوندگری [۱۱] ایجاد و منتقل می‌کند. این علاقه در اثر فقدان شاخص‌های قطعی، ارجاعاتی که کلی و جهان شمول‌اند و ابرروایات [۱۲] به وجود می‌آید» (موان، ۱۳۹۳: ۱۴۶).

 قصه‌های عامه‌پسند – ۱۹۹۴- کوئنتین تارانتینو

تارانتینو که به ادغام ژانرها شهرت دارد، در فیلم بیل را بکش (۲۰۰۳) در عین حال که به فیلم‌های سامورایی، اکشن و رزمی ارجاع می‌دهد، آن‌ها را به سخره می‌گیرد. در فیلم قصه‌های عامه‌پسند (۱۹۹۴) دو قاتل را نشان می‌دهد که می‌خواهند مأموریتی را انجام دهند، در حالی که چند نفر را به قتل می‌رسانند. تارانتینو در عین حال که به انجیل و آموزه‌های اخلاقی نیز اشاره می‌کند، کاری می‌کند که مخاطب با حرف‌ها و کارهای‌ شخصیت‌ها هم بترسند و هم بخندند. پخش شدن خون در ماشین، نمونه‌ای از ادغام وحشت و کمدی است. لینچ نیز هم در فیلم‌های‌اش همچون بزرگراه گمشده (۱۹۹۷) مدام به فیلم‌های سورئال، کاراگاهی، عاشقانه، نوآر و حتی جاده‌ای ارجاع می‌دهد، امّا اولویت او سبک و جهان بینی خودش است. در نتیجه فیلم در نهایت یک اثر لینچی است، نه یک فیلم ژانر. در واقع این دسته از سینماگران به خود اجازه داده‌اند که ساختارهای ژانر را به زبانی طنزآمیز بشکنند و گونه‌ها و سبک‌های شخصی و نوینی را ارائه بدهند. در پایان می‌توان گفت که ژانرها سه مرحله‌ی کلان را طی می‌کنند؛ تولد؛ بلوغ و هجو. جیم کالینز در مقاله‌اش تکامل ژانرها را تشریح کرده است: دوره‌ی اولیه شکل‌گیری که در آن روایات و قواعد بصری خاص به صورت پیکربندی قابل‌تشخیصی از مولفه‌ها در می‌آیند که مرتبط با مجموعه‌ی ثابتی از انتظارات مخاطب است. در ادامه‌ی این دوره، عصر طلایی می‌آید که در آن رابطه‌ی متقابل مجموعه‌های تثبیت شده با مؤلفه‌های سبکی و انتظارات مخاطب تابع تنوع پیچیده و جایگشت‌ها است. مرحله‌ی آخر معمولاً زوالی چند جانبه توصیف می‌شود که در آن قواعد دست‌اندرکار به صورت هجو شخصی یا خودبازتابندگی [۱۳] (و ارجاع به سینما) دیزالو می‌شوند (کالینز، ۱۳۹۰: ۲۸۲). فیلم‌های علمی-تخیلی شاید نمونه‌ی خوبی باشند که چگونه تکنولوژی موجب تحول بنیادین این ژانر شده‌اند فیلم‌هایی مثل ئی‌تی [۱۴] یا قدیمی‌تر مثل فانتری‌های اکسپرسیونیستی ژرژ ملی‌یس [۱۵] دیگر نمونه فیلم‌هایی که درباره فضا و موجودات فضایی هستند رفته رفته شکل جدی پیدا کرده‌اند و به فیلم‌هایی همچون ترمیناتور؛ روزداوری (جیمز کامرون، ۱۹۹۱)، بلیدرانر۲۰۴۹ (دنی ویلنوو، ۲۰۱۷)، میان‌ستاره‌ای (کریستوفر نولان، ۲۰۱۴) و … بدل شده‌اند.

بلید رانر ۲۰۴۹- ۲۰۱۷- دنی ویلنوو

«معرفی کتاب ژانرهای سینمایی»

کتاب «ژانرهای سینمایی» نوشته‌ی رافائل موان که علی عامری مهابادی ترجمه کرده و در انتشارات مینوی خرد منتشر شده، کتاب ارزشمند و مهمی است. این ارزش و اهمیت به چند دلیل است؛ نخست ترجمه‌ی روان مترجم است. مترجم نه تنها به کتاب اصلی وفادار بوده است، بلکه شناخت خوبی از ژانر و ژانر سینمایی دارد. دوم این‌که جای خالی ژانر در سینمای ایران به شدت احساس می‌شود. در عین حال که فیلم‌های مهمی در ژانرهای سینمایی ساخته شده‌‌اند، ولی هنوز به جرأت می‌توان گفت که سینمای ایران صاحب یک ژانر منحصر به فرد با مشخصه‌های فرهنگی و هویتی ایرانی نیست. بنابراین ترجمه‌ی چنین آثاری نه تنها برای مخاطبان و عاشقان سینما لازم است، بلکه می‌تواند تأثیر بسزایی بر سینماگران و اهل فن داشته باشد.

در مقدمه‌ی کتاب آمده است: هدف این کتاب پیشبرد پژوهش‌های نظری در مورد مفهوم ژانر، ژانرها و ژست‌های ژانری است. بدین منظور تصمیم گرفتم تا محور این مطالعه را بر نظریه‌های ژانرها و کاربردها و عملکردهای ژانرهای سینمایی قرار دهم. پس هدف این کتاب تسهیل درک کامل ژانرهای سینمایی نیست و قصد ندارم به این پرسش پاسخ دهم که هر کس فیلم‌های مختلف را در چه ژانری باید قرار دهد…. در واقع موضوع، نقد تمامی ژست های ژانری نیست، بلکه درک معنی و کارکرد آن‌هاست (ص۲۱). کتاب «ژانرهای سینمایی» از ۶ فصل تشکیل شده است؛ در جنگل ژانر، در جستجوی قواعد ژانر، هدف از پیدایش ژانرها چیست؟، هویت‌های ژانری فیلم، چگونه به مفهوم تاریخ ژانر بیندیشیم؟ و ژانر بر زمینه‌ی اجتماعی، فرهنگی و سینمایی.

موان در این کتاب تلاش کرده و تا حدودی موفق بوده است که کتاب‌اش در عین تکراری بودن، بدیع باشد. بسیاری از مباحثی که مطرح می‌کند، پیش از این در کتب ژانر وجود داشته است، اما موان رویکرد و بحث‌های جدیدی را مطرح می‌کند که به اثرش جلوه‌ای خاص می‌دهد. در هر کدام از فصل‌ها که به بخش‌های کوچک‌تری تقسیم شده‌اند، فیلم‌های بسیار زیادی مورد بررسی قرار گرفته‌اند که تنوع و به‌روز بودن آن‌ها قابل توجه است. یکی از مباحث جالب موان، فصل چهارم یعنی هویت‌های ژانری فیلم است که در آن با رویکردی جذاب به مفهوم ژانر می‌پردازد. عنوان فیلم‌ژانر، از منظرهای مختلف اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی تحلیل می‌شود تا این پرسش که واقعاً فیلم ژانر چیست، پاسخ داده شود. بخشی از نوشته مواَن را که بسیار گره‌گشاست به عنوان نتیجه‌گیری این پژوهش ارائه می‌کنیم:

هویت ژانری فیلم به هیچ وجه امری ثابت نیست. صرف‌نظر از میزان اجماعی که در مورد کاربرد ژانرها وجود دارد، نمی‌توان آن‌ها را جعبه‌های کاملاً متمایزی دانست که فیلم‌ها را در خود جای دهند. در عمل ژانرهای سینمایی نه رده‌های ثابتند و نه الگوهای ذات گرا که فیلم‌ها با تقلید از آن‌ها بر آن‌ها منطبق می‌شوند، همچنین ساختارهای متنی پیشینی به شمار نمی‌رود. فیلم‌ها خودشان را در جعبه‌های ژانری شناخته شده هم قرار نمی‌دهند که ما را به این واقعیت باز می‌گرداند که تهیه‌کنندگان، بینندگان و منتقدان نقشه هایی از ژانرها می‌سازند و گاهی هویت‌های ژانری متفاوتی را برای یک فیلم قائل می‌شوند.

کتاب‌هایی درباره‌ی ژانر سینمایی

همان‌طور که قبلاً اشاره شد، کتاب‌ها و رساله‌های بی‌شماری در زمینه‌ی سینما و نظریه‌ی ژانر نگاشته شده‌اند. در ایران نیز علاوه بر ترجمه‌، متون قابل‌توجهی در این زمینه تألیف و منتشر شده‌اند. در این‌جا به تعدادی از این آثار اشاره می‌کنیم که نه تنها برای دانشجویان و هنرجویان سینما مفید هستند، بلکه قطعاً مطالعه‌ی آن‌ها برای سینماگران نیز الزامی‌ست.

– ژانرهای سینمایی؛ از شمایل‌شناسی تا ایدئولوژی. نوشته‌ی بری کیت گرانت. ترجمه‌ی شیوا مقانلو. نشر بیدگل
– ژانر. نوشته‌ی هدر دوبرو . ترجمه‌ی فرزانه طاهری. نشر مرکز
– راهنمای ژانر، معرفی و بررسی ده گونه‌ی سینمایی. نوشته‌ی یحیی نطنزی. نشر چشمه
– ژانر و هالیوود. نوشته‌ی استیو نیل. ترجمه‌ی شیوا قنبریان. انتشارات پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات
– چنین سیاه آینه‌ای؛ تحلیل و بررسی سینمای نوآر. نوشته‌ی علیرضا کاوه. نشر روزنه کار
– فیلم/ژانر. نوشته‌ی ریک آلتمن. انتشارات پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات
– سایه های نوآر. نوشته‌ی مازیار اسلامی. نشر مینوی خرد

منابع

احمدی، بابک(۱۳۹۱). ساختار و تأویل متن. تهران: نشر مرکز

رابرت ورشو.،گنگستر همچون یک قهرمان تراژیک، ترجمه فرزام امین صالحی. مجله فیلمخانه. شماره ۶٫ پاییز ۱۳۹۶ ص ۱۹۱-۱۹۷

شمیسا، سیروس(۱۳۸۹). انواع ادبی. تهران: نشر میترا

سرامی، قدمعلی(۱۳۶۸). از رنگ گل تا رنج خار، شکل شناسی داستانهای شاهنامه، تهران: انتشارات علمی فرهنگی

کالکر، رابرت(۱۳۸۴). فیلم و فرهنگ. ترجمه بابک تبرایی. تهران: انتشارات سینمایی بنیاد فارابی

کالینز، جیم. وضعیت ژانر در دهه ۱۹۹۰؛ نظریه فیلم، فصلنامه فلسفی، ادبی، فرهنگی ارغنون. ترجمه علی عامری مهابادی. تهران: سازمان چاپ و انتشارات. ص۲۷۷-۳۰۳

لنگفورد، بری(۱۳۹۳). ژانر فیلم از کلاسیک تا پساکلاسیک. ترجمه حسام الدین موسوی. نشر سوره مهر

هیوارد، سوزان(۱۳۸۶). مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی. ترجمه فتاح محمدی. تهران: هزاره سوم

وولن، پیتر(۱۳۸۴). نشانه ها و معنا در سینما. ترجمه عبدالله تربیت و بهمن طاهری. تهران: سروش

یانکوویچ، مارک، هالووز، جوآن(۱۳۹۱). نظریه فیلم عامه‌پسند. ترجمه پرویز اجلالی. تهران: نشر ثالث

Neale, S. (1990) Questions of Genre, Screen, Vol. 31, No. 1.

Neale, s. (1980) Genre, London, British Film Institute Publishing

 

توضیحات:

[۱] Classification

[۲] Victor Hugo

[۳] sjuzet

[۴] Defamiliarization

[۵] Viktor Shklovsky

[۶] René Wellek

[۷] vladimir propp

[۸] نظریه‌ی فیلم عامه‌پسند. جوان هالووز. مارک یانکوویچ. ترجمه‌ی پرویز اجلالی. ص۹۰

[۹] François Truffaut

[۱۰] Andrew Sarris, ‘The American cinema’ ۱۹۶۳, reprinted as ‘towards a ‘Theory of Film History’, in movies and methods, p. 246.

[۱۱] Hybridization

[۱۲] Metanarratives

[۱۳] Self-Reflection

[۱۴] E.T. the Extra-Terrestrial-1982- Steven Spielberg

[۱۵] Georges Méliès-1861-1938

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه