آموزش: چهارشنبه‌های بینامتنی (مکالمه) / مفهوم «اثر هنری چندگانه» در سینمای مارگریت دوراس: آواهایی در اتاقی بسته (بخش اول)

۲۴ فریم – بهاره سعیدزاده: عنوان کلی پست‌های روز چهارشنبه سرویس آموزش ۲۴ فریم، چهارشنبه‌های بینامتنی (مکالمه) است و چارچوب مطالب آن بر هم کنش‌های میان سینما و سایر هنرها و تاثیر و تاثرات متقابل در ایجاد کیفیت‌های بکر می‌باشد. در این مقاله نگاهی خواهیم داشت به مفهوم «اثر هنری چندگانه» در سینمای مارگریت دوراس.

مارگریت دوراس (Marguerite Duras) پیشتاز امری است که خود آن را «اثر هنری چندگانه» خوانده است. متنی که به طور همزمان رمان، نمایشنامه، رقص، فیلم و اپرا است. دوراس «قوانین» را شکسته است؛ دستورهای دیرینی که اَشکال گوناگون هنری را از یکدیگر جدا می کردند. مثل کاری که در آواز هند (India Song) (۱۹۷۶) کرد که به طور همزمان به صورت فیلم و نمایشنامه به نمایش در آمد و انتشارات گالیمار (Gallimard) نیز اثر را در قالب «رمان» منتشر کرد. [۱] مفهوم «اثر هنری چندگانه» از آن رو در کار دوراس پدید می آید که او به شکل فزاینده ای خواندن و نوشتن را فرم هایی منسوخ می یابد. او به بیان خودش ناچار به نوشتن است و با کلمات رابطه ای عاشقانه-کینه توزانه دارد، خودش بسیار کم می خواند و می داند که بقیه هم دیگر چندان مطالعه نمی کنند. راه حل باید یک شکل هنری مُرَکَب باشد که در مدیوم های گوناگون درآید؛ پاسخی به تولید انبوه، متنی مُوَلِّدِ اشکال هنری گوناگون. چنین متنی اغلب پیوند دهنده آیین و بازی و خوابگردی و خیالبافی درباره آینده است، با استتیکی که می توان آن را تخریب خلاقانه نامید:

«تخریب در برخی ایده های مدرن در هنر وجهی اساسی است. ابژه هنری خود را بسازید: آن را تکه و پاره کنید و از پاره ها چیزی تازه بسازید. اغلب آنقدر از تخریب و خشونت وحشت داریم که قادر به دیدن نقش اساسی در هم کوبیدن در بازسازی خلاقانه نیستیم.» [۲]

دوراس همین اندیشه را در قالب قواعد از چارچوبی منفی بیان کرده است: «آنچه عادی و معمولی است همان است که از بین می رود.» [۳] مفهوم نوشونده او از متنِ مُوَلِّدِ اشکال هنری گوناگون بنیاد روایت های به ظاهر ضد سینمایی متأخرتر او بوده است. از گفت نابود کن (Détruire dit-elle) (۱۹۶۹) تا زنِ [رودِ] گَنگ (La Femme du Gange) (۱۹۷۲)، از ناتالی گرانژه (Nathalie Granger) (۱۹۷۴)، تا آواز هند، دوراس فرم سینمایی خود را بهبود بخشیده است و به تدریج ارجاعات انضمامی (concrete) را حذف کرده، ارجاعات سمبلیک را جایگزین آنها کرده است؛ حرکت دوربین را محدود کرده، و به جای فید و دیزالو در تدوین از نماهای بلند و تکراری و قاب های ایستا استفاده کرده است که هم خسته کننده اند و هم مجذوب کننده، هم تخت و هم سحرآمیز. روایت او در حد و حدود یک کامیک استریپ خنثا عمل می کند و بازی ها نسبت های تازه ای میان تصاویر و صداها ایجاد می کنند: «صداهای انسانی» (voices) از صاحبانشان جدا می شوند و گاهی تنها به مثابه اصواتی (sounds) محض عمل می کنند و از روی دیوارهای استعاری در چارچوب اتاق بسته پژواک می کنند. صداهای انسانی (voices) و غیره (sounds) در دیالکتیکی میان مراقبه و مصاحبه حرکت می کنند. چنین دیالکتیکی در کامیون (Le Camion) (۱۹۷۸) به اوج خود می رسد. فرافیلم (metafilm) ای که در آن دوراس خود هم در مقام کارگردان و هم بازیگر نقش اصلی در پشت و مقابل دوربین در گردش است.

چنین دغدغه های فرمی ای معمولاً در خود-آگاه ترین فیلمهای تجربی فرانسوی مشاهده می شوند و نه در فیلم های بفروش. اینکه دوراس چنین فرمالیسمی را به شکل موفقیت آمیزی در سنتی روایتی گنجانده است، شاهدی قوی بر مدعای نیرومندیِ نقد فیلم فمینیستی و لکانی (Lacanian) در فرانسه است که فیلمهای دوراس از قهرمانان هر دوی این عرصه ها به شمار می روند. اما تجربه فیلم بینی اولیه چطور؟ چرا فیلم های دوراس تا این اندازه دشوار و خسته کننده و در عین حال بسیار مهم و ارزشمندند؟ نخستین مواجهه من با دوراسِ فیلمساز با خواندن Moderato Cantabile و فیلمنامه ستایش برانگیز هیروشیما عشق من (Hiroshima mon amour) (۱۹۵۹) و فیلمنامه غیبت طولانی (Une aussi longue absence) (۱۹۶۱) [که با همکاری دو نویسنده دیگر نوشته شد.] رخ داد. اما از شاعرانگی تکرار شونده رمان هایش و آن دو فیلم در گفت نابود کن خبری نبود. این فیلم ها نوعی تجربه آموزشی هستند که با مقابله حاصل می شود، نه با لذت و همذات پنداری. دوراس هنرمند متعهدی است که آثار هنری را کوچک می شمرد و در اثرگذاری آثار هنری بر مخاطبانشان تردید دارد. بنابراین، فرمالیسم او چنین می شود. و برای کسی که یک رمان نویس است، و گوشی شاعرانه برای موسیقی دارد، او به طرزی باورنکردنی ساکت است. بر خلاف هیروشیما عشق من و غیبت طولانی، فیلم هایی که دوراس خود ساخته است هیچ حرکت دوربین شاعرانه ای ندارند و نماهای ایستا را با جملاتی جالب یا زیبا پر نمی کنند. گویی فیلم هایش نوعی فرآیند ندیدن هستند و در آنها به عوض صفحه نمایش تقطیع شده با تقطیع حاشیه صوتی مواجهیم. با محکم تر شدن، فرمال تر شدن و خالی از اشتیاق شدن حس بصری اش، تجربیات دوراس با صدا متحورانه تر، ظریف تر و البته فرمال تر می شوند. تجربیات زبانی او در جداسازی حاشیه صوتی از تصاویر و تجزیه حاشیه صوتی به بخش های مستقل موسیقی و کلام (در قالب جملاتی قابل شنیدن، خاطرات و یا نجواهای معرف میل و آرزومندی) نهفته اند.

گفت نابود کن (Détruire dit-elle) (۱۹۶۹)

یکی از استعاره های اصلی ای که تصاویر و صداهای انسانی و دیگر صداها را در گفت نابود کن به هم مرتبط می کند، خواندن و نوشتن و دیالکتیک میان این دو است: شخصیت ها در آستانه نویسنده شدن قرار دارند، شخصیت هایی که قادر به شروع به خواندن کردن نیستند. مکس تُر (Max Thor) از استاین (Stein) می پرسد: «شما نویسنده اید؟» استاین پاسخ می دهد: «قرار است بشوم.» مکس تُر و استاین الیزابت اَلییُن (Elizabeth Alione) را تماشا می کنند. مکس تُر می گوید: «یک هفته است که آن رمان دستش است… احتمالاً دائم فراموش می کند و به اولش بر می گردد.» کات به شب که مکس تُر از استاین می پرسد: «در این تاریکی شب اینجا به که می توان نوشت؟» استاین نامه مکس تُر به الیزابت اَلییُن را می خواند.  مکس تُر به آلیسا (Alissa) می گوید که هر شب رمانی را آغاز می کند، اما قادر به نوشتن نیست. استاین یادداشت مکس تُر را برای آلیسا می خواند. آلیسا آن را پاره می کند. الیزابت اَلییُن در نهایت اقرار می کند: «من خواندن را دوست ندارم.» مکس تُر می گوید: «چرا تظاهر کنیم. هیچ کس نمی خواند.» الیزابت: «در خلوت خود … برای آبروداری.» الیزابت رمان را به مکس تُر می دهد. مکس تُر می گوید: «نه. باید کتاب ها را دور بریزی.» و برخوردی میان او و همسر الیزابت اَلییُن صورت می گیرد. همسر الیزابت اَلییُن از آندو می پرسد: «چرا به او (الیزابت) توجه دارید؟» استاین می گوید: «برای انگیزه های ادبی.» همسر الیزابت اَلییُن می گوید: «شخصیت رمانی است؟» استاین می گوید: «شخصیت بسیار مهمی.» همسر الیزابت اَلییُن به مکس تُر می گوید: «نویسنده رمان شما هستید؟» مکس تُر پاسخ می دهد: «نه.» در فیلم هیچ کس نمی خواند و تنها نوشته ابتدای یادداشت مکس تُر به الیزابت اَلییُن است که استاین برای آلیسا می خواند. الیزابت اَلییُن هرگز آن را نمی خواند. عبارت «نابودش کن.» که آلیسا به زبان می آورد پیش از هر چیز به خود «سواد (خواندن و نوشتن و حتا سواد بصری)» مربوط است. و صداهای این چهار نفر چیزی را که واقعاً قصد بیانش را دارند، بیان نمی کنند؛ چرا که این صداها اغلب قابل جا به جایی هستند و هویت مشخصی ندارند و به شکلی دیکته وار و دکلمه ای حرف می زنند. (به ویژه شخصیت استاین) این صداها در واقع همان خواندن و نوشتن اند که حالا وارد ارتباطات کلامی شده اند. آنها اشاره به شکل گیری نسل تازه ای از گفتگو دارند که نظم خشکی را به نمایش می گذارد: همه شخصیت ها دو به دو هستندبه جز استاین و الیزابت اَلییُن که هرگز با یکدیگر رویاروی نمی شوند؛ شخصیت هایی که به لحاظ تصویری در قاب حضور دارند، درباره شخصیت های غائب سخن می گویند. و حضور بصری شخصیت های حاضر در قاب اغلب تحت الشعاع صدای خارج از قاب (off-sound) شخصیت های غائب در تصویر قرار می گیرد و تعداد معدودی برش را در فیلم رقم می زند. و حتا در مواقعی که شخصیت ها به نظر می رسد در حال گفتگو با یکدیگر هستند، مکالمه تحت الشعاع نگاه خیره آنها و بازی ضمایر قرار می گیرد. برای مثال، آلیسا و الیزابت اَلییُن در نهایت در آینه با یکدیگر روبرو می شوند و این از معدود نماهایی از فیلم است که در آن دو نفر به یکدیگر نگاه می کنند. آن هم شکلی کنایه آمیز و در قالب انعکاسی آینه ای؛ بی آن که بدن هایشان به شکلی فیزیکی مقابل هم باشند. هنگامی هم که یکدیگر را خطاب قرار می دهند به جهت های متفاوتی به سمت بیرون قاب می نگرند و یک دیالوگ ساده تبدیل به مونولوگی درونی می شود. در جایی دیگر، استاین در داخل ساختمان به آلیسا می پیوندد. استاین می گوید: «نمی شناسمت، آلیسا. تو بخشی از من هستی.» آلیسا می گوید: «نمی توانی با من حرف بزنی. این طور نیست؟» استاین پاسخ می دهد: «نه.» آلیسا می گوید: «این نخستین باری است که من و او قادر به صحبت با یکدیگر نیستیم.» و این دو هنگامی که این ها را می گویند به یکدیگر نگاه نمی کنند. در مونولوگ هایشان به نظر می رسد که استاینِ آینده بین اغلب کلمات مکس تُر را بر زبان می آورد. او در جاهای دیگر به مکس تُر با ضمیر »او» اشاره می کند، در حالی که در واقع وقتی با آلیسا صحبت می کند، منظورش «من» است. و در مقابل، آلیسا از «تو» به «او» شیفت می کند؛ حالتی که یادآور پوشش ضمیری عاشق ژاپنی در هیروشیما عشق من است. در آن فیلم، عاشق ژاپنی ضمیر و هویت عاشق مرده آلمانی را به خود می گیرد تا گذشته ریوا (Riva) را فعال کند و خود را  در آن خاطره بگنجاند.

بیشتر عشق افراد در کلام مطرح می شود و نمود تصویری نمی یابد. آلیسا به استاین می گوید که مکس تُر پنجره را باز می گذارد که استاین آن دو را هنگام معاشقه تماشا کند. استاین و آلیسا برای معاشقه به میان جنگل می روند. در تصویر آن قاب اشتیاق تنها مورد اشاره قرار می گیرد اما عملاً نفی می شود. استاین درباره پنجره باز می گوید: «یک روز صبح شما دو نفر را پیدا می کنند. در حالی که بی فرم و دَلَمه بسته مثل قیر افتاده اید.» احساس پوسیدگی ای که او با این سخنش ایجاد می کند، یادآور تصویر پایانی فیلم سگ آندولسی (Un Chien Andalou) (۱۹۲۹) است که در آن عشاق در ماسه مدفون اند. و یا عشاق بی چهره و نگون بخت، هکتور و آندروماخه (آندروماک) (Hector and Andromache)، آن طور که جورجو دی کیریکو (Giorgio de Chirico) در سال ۱۹۱۲ آن ها را به تصویر در آورده است. حتا عشق هم باید نابود شود اگر دست و پاگیر باشد. نقطه مقابل جمله استاین، جمله اصلاحی آلیسا به الیزابت اَلییُن است: «اگر یک بار کسی را دوست داشتی، همه کسان دیگر را هم می توانی دوست بداری.»

سگ آندولسی (Un Chien Andalou) (۱۹۲۹)

هکتور و آندروماخه (آندروماک) (Hector and Andromache)، اثر جورجو دی کیریکو (Giorgio de Chirico) (۱۹۱۲)

ساختار انتخابی دوراس به نظر می رسد هر آنچه را به لحاظ بصری در قاب حاضر است «می میراند» تا آنچه را که در تصویر غائب اما در صدا حاضر است، فراخواند. در یکی از نخستین ملاقات ها میان الیزابت و آلیسا آن دو مکالمه ای را آغاز می کنند که به نظر می رسد به سمتی پیش می رود، اما صدای آن «قطع» می شود و به جای آن صدای گفتگوی میان مکس تُر و استاین بر تصویر مکالمه دو زن قرار می گیرد تا بر تغییری در نقطه دید (point of view) تأکید کند. همانند بازی تنیس که با آنکه هیچ بازیکن تنیسی در فیلم نیست، اغلب صدای توپ تنیس شنیده می شود. تصویر میرانده شده و صدا جان گرفته است. به نحو مشابهی، تغییر سخن گویندگان تغییر از نمایش عینی یک صحنه (مکالمه آلیسا و الیزابت) به نقطه دیدی ذهنی از همان صحنه است در حالتی که صدای مکس تُر و استاین روی آن شنیده می شود. در نهایت، صداهای حذف شده دیگر صدای یک مکالمه مستقل نیستند و صداهای می شوند که به مثابه یک شرح و اظهار نظر (commentary) روی مکالمه اول عمل می کنند. الیزابت اَلییُن به آلیسا از بارداری دشوارش می گوید. مکس تُر: «خلأ چیزی است که او به آن می نگرد.» استاین: «بله. اما به شیوه ای درست.» اظهار نظرهای آن ها صداهای توپ تنیس را به دنبال دارند، که به مثابه نوعی ترنزیشن (transition) صوتی میان آن چهار صدا عمل می کند. حاشیه صوتی به آلیسا و الیزابت باز می گردد به نحوی که گویی آن دو دوباره تصاویر خود را باز پس گرفته اند. آلیسا می گوید: «خیلی بچه را می خواستی؟» الیزابت پاسخ می دهد: «شوهرم خیلی می خواستش.» صدای توپ های تنیس متوقف می شود. نکته این است که دوراس نه تنها صداهای اتفاقی را به شکل سمبل استفاده می کند (صدای توپ های تنیس، جنگل، پرندگان، موسیقی و رعد و برق)، بلکه از آن ها در قالب صداهایی انسانی آمیخته با دیگر صداهای انسانی در روایت بهره می گیرد. صدای توپ های تنیس گویی در عکس العمل حرف الیزابت اَلییُن متوقف می شود.

پایان بخش اول

نوشته: ویلیام اف. ون ورت (William F. Van Wert)

ترجمه: بهاره سعیدزاده

یادداشت ها و منابع

[۱] البته سرآغاز مفهوم اثر هنری چندگانه دوراس به کار او زیر نظر آلن رنه (Alain Resnais) و تأکید او و سایر سینماگران بر موج نوی «ادبی» بر می گردد. (رُب گریه، ژان کایرول (Jean Cayrol)، کریس مارکر (Chris Marker) و آنییِس واردا (Agnes Varda)) این فیلمسازان همگی بر انتشار متن فیلم ها تأکید داشتند تا فیلم ها در کنار دیده شدن، خوانده شوند.

[۲] Brian and Shirley Sutton-Smith, How to Play with Your Children. (New York: Hawthorn, 1974), p. 93.

[۳] “Entretien avec Marguerite Duras,” Cinéma 75. No. 200 (July-August 1975), p. 103.

نظر شما !!
  1. احمدرضا

    فوق العاده بود، مرسی از مقاله ی ارزشمندتون.