آموزش: چهارشنبه‌های بینامتنی (مکالمه) / مفهوم «اثر هنری چندگانه» در سینمای مارگریت دوراس: آواهایی در اتاقی بسته (بخش دوم)

۲۴ فریم – بهاره سعیدزاده: عنوان کلی پست‌های روز چهارشنبه سرویس آموزش ۲۴ فریم، چهارشنبه‌های بینامتنی (مکالمه) است و چارچوب مطالب آن بر هم کنش‌های میان سینما و سایر هنرها و تاثیر و تاثرات متقابل در ایجاد کیفیت‌های بکر می‌باشد. مقاله حاضر بخش دوم نگاهی است به مفهوم «اثر هنری چندگانه» در سینمای مارگریت دوراس.

فاصله ها در فیلم کارکرد تصویری دارند، اما معمولاً به شکل زبانی بیان می شود. دوربین حرکت ها و برش هایی حداقلی دارد. قاب مینیمالیستی فیلم حالتی از وهم و خیال و ملال را ایجاد می کند که بی شباهت به طول موج (Wavelength) (۱۹۶۶-۷) ساخته مایکل اسنو (Michael Snow) نیست، در حالی که صداهای انسانی و غیر انسانی به تصویر ثابت لایه های معنایی متعددی را تحمیل می کنند. آلیسا به گونه ای جملاتش را بیان می کند که گویی دارد آن ها را از جایی در بیرون قاب می خواند. او به مَکس تُر می گوید که او را در حال تماشای الیزابت اَلییُن در حال خواب می بیند. عمل تماشا کردن و چشم چرانی مکس تُر با بیان آلیسا به یک چشم چرانی دوگانه با رضایت هر دو طرف تبدیل می شود. هیچ چیز میان این سه یهودی سرگردان به لحاظ روانشناختی پنهان نیست. اما همه چیز به لحاظ بصری از بیننده پنهان است.

و، به عنوان شکلی از سجاوندی،  صدای توپ های تنیس دوباره وقتی شخصیت ها می نشینند و مشغول کارت بازی می شوند، آغاز می شود. دوربین روی الیزابت اَلییُن پشت میز کارت متوقف می ماند، اما کارت های سه نفر دیگر را نشان می دهد. اهمیت این بازیِ آیینی شده خودِ بازی نیست، چرا که هر سه به الیزابت می گویند که بلد نیستند بازی کنند (آن هم بعد از این که مدتی بازی کردند.) دوربین صلبیت یک جعبه مقوایی را حفظ می کند، قابی مینیمالیستی بی مطلقاً هیچ معنایی. اما تصویر توسط صداها «خوانده» می شود، صداها و قرارگیری ساختاری بازی کنندگان. کارکرد سجاوندی صدای توپ تنیس در یادآوری این است که بازی دیگر واقعی نیست و همانند بازی تنیس یا کروکت (croquet) (به شکلی که فیلم با آن ها برخورد می کند) از قوانین خاصی پیروی نمی کند. صداهای سه نفری که الیزابت را احاطه کرده اند، تداوم منطقی ندارند و قرارگیری بازی کنان تنها زمانی اهمیت می یابد که تماشاگر به همراه الیزابت در می یابد که بازی یک بازی بی معناست. الیزابت مقابل استاین  نشسته است و آلیسا (که میان او و استاین نشسته) و مکس تُر او را ماسکه کرده اند. هم آلیسا و هم مکس تُر عاشقانی بالقوه برای الیزابت هستند. استاین مقابل او می نشیند، چرا که عکس ایزابت است: درست به همان ترتیب که او شخصیتی است که کسی تمایل به تعامل با او ندارد، استاین نیز شخصیتی است که با کسی تعامل نمی کند. درست به همان ترتیب که الیزابت «واقعی» ترین شخصیت در فیلم است، استاین اسطوره ای ترین شخصیت فیلم است.

در چنین برداشت های بسیار بلندی، با آن قاب هایی آنچنان ایستا، بیننده ای که توجه کافی به فیلم نداشته باشد، یا خوابش می برد و یا با فیلم قطع ارتباط می کند. بیننده تیزبین به جهت نگاه های شخصیت ها توجه می کند، به مکث های میان صحبت هایشان، حرکات چشم ها و دست ها و موزیک، یا صدای اتفاقی شنیده شده، و یا صحبت های دیگر شخصیت ها در حاشیه صوتی. به شکلی کنایی، بی حرکت بودن دوربین، به همراه بازی آزادانه صداهای انسانی و غیر انسانی، تجربه فیلم دیدن پرفشاری را ایجاد می کند که اغلب میان نماهای نظرگاه و عکس العمل تجربه ای پر تنش ایجاد می کند و شکل سنتی نما و نمای عکس العمل (با صدای سینک) را که کاربرد عادی در نماهای گفتگوی فیلم ها دارد، در هم می ریزد. برای مثال، هنگامیکه الیزابت اَلییُن برای استفراغ محل را ترک می کند، و به فضای بیرون می رود، دوربین به ظرافت جای او را پشت میز می گیرد و بر شوهرش متمرکز می شود. صداهای سه شخصیت دیگر باید بر تصویر تهی و خالی از همراهی شوهر «شنیده شوند».هنگامیکه الیزابت باز می گردد، بازگشتش «رویدادی» حقیقی در فیلم است. چرا که دوربین باید جا به جا شود تا برای او جا باز شود. به شکل مشابهی، دوربین متحرک در پارک خالی حرکت می کند، در حالی که شخصیت ها هنوز داخل ساختمان هستند، به نحوی که گویی اجازه حرکت پیدا نکرده اند. و، در مدتی که آن ها درباره صداهای تفنگ ها و رعد و برق که از جنگل به گوش می رسد سخن می گویند، دوبین روی آن ها باقی می ماند. امتناع از حرکت به سوی صداها با افول نور و پتره ای که دوراس از آن سه نفر در تاریکی (سایه) تنظیم می کند، و همینطور این جمله ابهام آمیز آلیسا: «اسم استاین آهنگین است.» مورد تأکید قرار می گیرد. استاین و مَکس تُر، که دو مرد آلمانی با نام های تک سیلابی با اشاراتی به خدایان شمال اروپایی هستند، در احاطه سایه ها قرار گرفته اند و نوعی «غروب خدایان» را تداعی می کنند. فیلم با تصویر ثابت و بی حرکت آن سه در قالبی شبیه یک تابلو یا تصویر عکاسانه به پایان می رسد. و آن تصویر ثابت نهایی معرف نوعی بسط زمانی-فضایی است. همانطور که رولان بارت (Roland Barthes) اشاره کرده است: «هنگامی که به یک تصویر ثابت نگاه می کنیم، «حضور»ی نمی بینیم که «در آنجا هست.»، چرا که این تعریف بسیار گشوده است و می تواند به هر نسخه ای از چیزی اشاره داشته باشد. بلکه «حضور»ی می بینیم که «آنجا بوده است.» بنابراین، با مقوله تازه ای از فضا-زمان مواجه هستیم که در آن مکان حاضر و زمان گذشته است. به همین سبب است که در تصاویر عکاسانه با تقارن بی منطق اینجا و آنگاه مواجه هستیم…» [۴]

در فیلم زنِ [رودِ] گنگ، دوراس به کلی عرف را کنار می گذارد: به ویژه رابطه میان تصویر و صدا را، و شرایطی ایجاد می کند که ما همواره به تصاویر نگاه می کنیم و به آن ها اطمینان می کنیم، اما همواره قادر به شنیدن و ثبت صدا نیستیم، و گای حتا به شکلی عمدی صدا را از دست می دهیم، یا به آن بی اعتمادیم. دوراس دو صدای زنانه می سازد با این اخطار که: زنِ [رودِ] گنگ در حقیقت دو فیلم است: یک فیلم متشکل از تصاویر و دیگری صداها. صداها متعلق به دو زن داخل تصویرها (که چیزی راجع به صاحبان صداها نمی دانند) نیستند. با چنین اخطاری دوراس به لحاظ بصری پیچیده ترین فیلم خود را آغاز می کند. فیلمی با نماهایی ایستا و برش هایی به نظر دیرهنگام، با سیالیت و یا تداوم اندک در میان نماها، مگر در مورد طول بلند نماها و یا تکرار آن ها. بدین ترتیب، او بیننده را مجبور می کند که به صداها «نگاه» کند. او حتا با اشارات گنگ و کلی و عامی که صداها به شخصیت ها می کنند به جای اینکه نام خاص آنها را به زبان آورند، اوضاع را پیچیده تر می کند. این شخصیت ها (لال وی. استاین، اَن-مَری استرِتِر، و مایکل ریچاردسِن) در قالب «مرد در ساحل»، «زن سیاهپوش»، «مرد هندی» و «زنِ [رودِ] گنگ» تعریف شده اند. شخصیت ها مانند زامبی ها در قاب حرکت می کنند، در حالیکه دوربین دوراس روی فضاهای خالی خالی می ماند، شخصیت ها قاب را ترک می کنند. «داستان» این شخصیت ها و کل وجودشان به صداهاشان وابسته است که داستان را به تدریج به خاطر می آورند و حس هایی (ترس، نفرت، آرزومندی، میل و غیره) را بازسازی می کنند. به نحوی که گویی خود رویداد برای بار نخست اتفاق افتاده است به جای این که یادآوری شده باشد.

زنِ [رودِ] گنگ

صداها باید چیزی را که بدون آن ها ادا و اطواری گنگ و نامفهوم در قاب می بود، توضیح دهند. صدای نخست: «حافظه شان را از دست داده اند؟ بله، حافظه شان اکنون بیرون آنهاست.» تصویر همراه این صدا، تصویر اَن-مَری استرتر و دو مرد است که به سمت بالا و به هتل نگاه می کنند، در حالیکه توجه ندارند لال وی. استاین که سایر شخصیت ها گمان می کنند مرده است، در آنجا در حال پرسه زدن است. لال وی. استاین هم در حافظه های مثبوت آنها و هم در میل و آرزومندی خود زنده است. او به لحاظ بصری زنده است، اما صدایی ندارد. زنان متکدی هندی که به همان اندازه اسطوره ای و البته سیاسی تر هستند، روی حاشیه صوتی زنده هستند و باقی می مانند، اما هرگز تصویری از آن ها به نمایش در نمی آید. یک لحظه صداها زمزمه ای دارند که مشابه خاطره عمل می کند، همانند جا پاهای تصویری که روی ساحل نمایان می شوند.

صداهای این زنان نه تنها داستان گذشته را که تصاویر از نمایش آنها سر باز می زنند، بازگو می کنند، بلکه داستان را «منحل» می کنند و به حس محض بدل می گردند.

صدای نخست مجذوب داستان شخصیت ها داخل قاب است. صدای دوم مجذوب صدای اول است. گاهی، حرف هایشان هم به شخصیت های داخل روایت اشاره دارند و هم به یکدیگر، به ویژه هنگامیکه تغییری فیزیکی در صداها رخ می دهد: مکث ها یا سکوت های ناگهانی، زمزمه یا ناله ای آهنگین، آوازخوانی یا جیغ.

بنابراین، صداها فم قاب های زمانی را تنظیم می کنند و هم تداوم روایت را. صداها بازسازی مهمانی ای هستند که در اس. تالا (S. Thala) برگزار شده بود؛ به نظر می رسد روایت مربوط به یک فلاش بک است، اما هیچ کات یا تفاوت دیگری در تصاویر به چشم نمی خورد. همان تصاویر تغییر نیافته «حال» تبدیل به «گذشته» می شوند. استفاده دوراس از تصاویر تکراری گذارهای لغزان و ساده میان قاب ها را تقویت می کند: قدم زدن در راهرو، نگاه کردن به بالا و به هتل از بیرون، راه رفتن در ساحل. دوراس حتا نوعی اعتراض کنایی را از طرف تصاویر به عمل در می آورد. در فیلم اینسرتی توصیفی هست که در آن گویی دوربین می کوشد آنچه را که صداها بیان نکرده بودند، نشان دهد: زنی نامه ای می نویسد، و در یکی از اندک نماهای نزدیک فیلم، نامه ای را می بینیم که در آن چنین نوشته شده است: «اس. تالا. ۹ اکتبر. افسوس چیزی را نخور. من برای همیشه در اس. تالا می مانم.» دوراس در اینجا دارد از یک عرف سینمایی استفاده می کند تا آن را بشکند. نامه در فیلم کازابلانکا یا تیترهای روزنامه ها در همشهری کین نمونه های روشنی از اینسرت های توضیحی هستند. نامه در زنِ [رودِ] گنگ، توسط زنی مرده نوشته شده است و چیزی را توضیح نمی دهد، و حتا مشکلات و ابهامات تازه ای را فراراه روایت قرار می دهد و نوعی تله و دست انداز محسوب می شود. [۵]

اما کدهای تصویری ای هم هستند که به شکل گیری معنا در قاب و توضیح آنچه صداها توضیح نمی دهند، کمک می کنند. برای مثال، عکسی آبی رنگ از لال وی. استاین را می بینیم. بعدتر، نمایی آبی از آن شب را مشاهده می کنیم (هتل، ساحل). در نهایت، نمایی آبی از هیچ هست، از هوای خالی. این سیر تصویری مسیری سمبلیک را برای ساز و کار حافظه ایجاد می کند، ا یادآوری تصویری اشیا و محیط تا پوچی و غیاب هر چه ب حافظه متصل می شود. اما ترتیب ظاهری تصاویر با اشیاء اتفاقی یافت شده و صداهایی که یادآور گذشته و یا خرابه های اکنون هستند، در تضاد است. زمین های تنیس خالی، دوچرخه رها شده اَن-مَری استرِتر، گل های ریخته، صدای پیانو و پرندگان، صداهای تکراری و هجوم آورنده اقیانوس. صدای پیانو، که در سطحی آنارشیستی عمل می کند، با ورود خود شخصیت ها را مسخ کرده و تکه هایی از حافظه را در ذهنشان بیدار می کند. به طور همزمان، تصاویر روی زمین شطرنجی و یا ساحل تهی تنها تداعی کننده غیاب و ترک شدگی هستند. بنابراین در این دیالکتیک میان تصویر و صدا، نوعی فراموش کردن حال و به تدریج با پیشروی فیلم نوعی به یادآوری گذشته رخ می دهد.

اما در نهایت، فیلم ساختار روایتی ثابتی را نمایان می کند که تنها در سکانس پایانی قابل درک است. حرکت مدام روی ساحل با بی حرکتی درون هتل در تضاد قرار می گیرد. و به تدریج، صدای شخصیت ها صداهای حاشیه صوتی را در خود فرو می خورند. با آن که دو زن فیلم هرگز با یکدیگر سخن نمی گویند. بنابراین، سکوت وقتی دیرهنگام در فیلم وارد می شود، دال بر شوک، به یادآوری مرگ و ترک شدگی شخصیت ها داخل قاب است و نه مکثی در کلام صداهای بی بدن. و در نهایت، صداهای شخصیت ها نیز توسط خاطرت و عوامل برانگیزاننده شان (صدای پیانو و صدای امواج اقیانوس) فروخورده می شوند.

نوشته: ویلیام اف. ون ورت (William F. Van Wert)

ترجمه: بهاره سعیدزاده

منابع و یادداشت ها:

[۴] Christian Metz, Film Language: Semiotics of the Cinema, translated by Michael Taylor. New York: Oxford University Press, 1974. (P. 5)

[۵] اینسرت های ابهام آمیز در سینمای مدرن، به ویژه در آثار گُدار و رُب گریه بسیار مورد استفاده قرار می گیرند.