آموزش: کاربست موسیقی در فیلم «یادداشت‌های روزانه‌ی یک عاشق» اثر سهراب شهید ثالث

۲۴ فریم – دانیال زین‌العابدینی: در یادداشت این پست، اشاره‌ای داریم به سبک جالب‌توجه یکی از مهم‌ترین فیلمسازان سینمای ایران در زمینه‌ی استفاده‌ی خلاقانه از عامل موسیقی در یکی از فیلم‌های‌اش: سهراب شهیدثالث در فیلم «یادداشت‌های روزانه‌ی یک عاشق».

سهراب شهیدثالث کارگردان نامدار ایرانی است که کارنامه‌ی فیلمسازی‌اش به دو دوره تقسیم می‌شود: فیلمسازی در ایران و بعد مهاجرت اجباری وی به اروپا و فیلمسازی در تلویزیون آلمان. ساخت چندین فیلم تلویزیونی بسیار موفق او را به یک چهره در سینمای آلمان مبدل ساخت؛ آن هم در زمانی که موج نوین سینمای آلمان با کسانی چون ورنر هرتسوگ، ویم وندرس و رینر ورنر فاسبیندر در حال پیش‌روی بود. سهراب شهیدثالث بی‌شک در سینمای آلمان و اروپا تأثیری شگرف به جای گذاشته است و این را می‌توان در سینمای کسانی چون میشائیل هانکه که او هم در آن دوران در تلویزیون آلمان فعالیت می‌کرد، مشاهده کرد.

در این یادداشت سعی داریم نگاهی اجمالی داشته باشیم به نوع کاربست موسیقی در فیلمی از سینمای شهیدثالث. موسیقی از ابتدای سینما تا به امروز همراه تصویر بوده و کاربست آن در یک فیلم سینمایی، اتفاق جدید و غریبی نیست. فیلم‌های صامت، موسیقی را برای ایجاد کشش و به عنوان نوعی پل ارتباطی میان مخاطب و فیلمی که بر پرده در حال نمایش بود به کار می‌بردند. موسیقی‌هایی که گاه هیچ ارتباطی با تصاویر نداشتند و تنها برای جلوگیری از غالب شدن تصاویر بدون چاشنی و جذابیت استفاده می‌شدند. مثلاً می‌بینیم که در فیلم‌های صامت در هنگام رخدادهای مهم و تراژدی، گونه‌ای موسیقی با ملودی شاد یا کاملاً متضاد با تصویر از لحاظ حسی استفاده می‌شود و یا بالعکس در سکانس‌های شاد و مفرح، موسیقی حزن‌انگیز شنیده می‌شود.

برسون در یادداشتی نوشته است: «با ظهور سینمای ناطق، سکوت ابداع شد.» این بدان معناست که دیگر از موسیقی به عنوان یک پرکننده‌ی فضاهای خالی استفاده نمی‌شود، بلکه موسیقی در سینمای ناطق و به‌خصوص در سینمای مدرن، یک شخصیت و المان داستان‌گویی است. کارگردان‌هایی که با نت‌های موسیقی آشنا هستند از آن به عنوان آن چه کلمه در بیان آن ناتوان است استفاده می‌کنند.

کاربست موسیقی در فیلم «یادداشت‌های روزانه‌ی یک عاشق» اثر سهراب شهیدثالث مشابه یک شخصیت است، نت‌هایی که سعی در گفتن راز داستان به مخاطب دارند و در به‌جاترین و ساکن‌ترین لحظات، با ملودی جنایی/ معمایی خود سعی در صحبت دارند. فیلم در همان سکانس آغازین که شخصیت را از پشت پنجره، تنها و ساکت نشان می‌دهد با موسیقی جنایی خود از یک «اتفاق» می‌گوید. اتفاقی که دیده نمی‌شود، بلکه با موسیقی، احساس وجود آن به مخاطب القا می‌شود. داستان فیلم با استفاده از راوی و مونولوگ روایت می‌شود؛ در واقع تنها کسی که برای ما داستان را روایت می‌کند، شخصیت اصلی است، شخصیتی که با توجه به روند داستان و لحن فیلم، ما کاملاً او را باور می‌کنیم. چرا که کسی به این که راوی، خود دروغ‌گو و غیرقابل.اعتماد باشد باور ندارد. فیلم دو ابزار برای روایت داستان خود استفاده می‌کند. صدای راوی – شخصیت اصلی – و دیگری موسیقی. موسیقی در تمام فیلم سعی در گفتن واقعیت دارد. واقعیتی در تمام فیلم در همان اتاق شخصیت اصلی فیلم پنهان است. جنازه‌ای که زیر تخت او در حال گندیدن است. فیلم زمانی شروع می‌شود که این «روتین کیلر» – اصطلاحی در فیلمنامه‌نویسی که توسط رابرت مک‌کی عنوان شد و در واقع به رخدادی می‌گویند که داستان و شخصیت را از حالت سکون به حرکت درمی‌آورد – داستان رخ داده است و هر آن چه ما در ادامه می‌بینیم، تنها دروغ و تمسخر خالق است. در حالی که داستان قبل از شروع فیلم تمام شده است و آن چه در حال وقوع است، در واقع «هیچ» است. در چنین فیلمی که ما هیچ نباید بدانیم، باز هم شهیدثالث به مخاطب خود برای درک آن.چه می‌بیند با پخش چندباره‌ی موسیقی در هنگام ورود شخصیت به اتاقی که جنازه در آن است، کمک می‌کند و سرنخ می‌دهد.

ولی چه چیزی نقش موسیقی را در فیلم شهیدثالث پررنگ می‌کند؟ موسیقی فیلم یک ملودی تکرارشونده با یک تم جنایی را به شکل مداوم و بدون تغییر پخش می‌کند. فیلم در باب ملال، سکوت، سکون، تنهایی، رنج و مهم‌تر از همه انتظار است. انتظار برای آمدن یک شخص – مونیکا، دوست‌دختر شخصیت اصلی، که همان جنازه‌ی زیر تخت است که راوی کشتن او را به یاد ندارد – ، شخصیتی که در طول فیلم به عنوان «روتین کیلر» از او یاد می‌شود، ولی این شخصیت قبل از شروع داستان همان نقش‌ «روتین کیلر» را بازی کرده است و دیگر جز اسم‌اش و انتظار مخاطب برای ورودش به داستان نقشی به عهده ندارد.

موسیقی به دلیل مشخصی می‌تواند فهمیده شود و سرنخ داستان را به مخاطب فیلم بدهد و آن ضدیت ملودی و جنس موسیقی و حسی است که با تصویر ساکن منتقل می‌کند و در واقع کاملاً بی‌ربط با موسیقی برای مخاطب کنجکاوی ایجاد می‌کند. مخاطب به این فکر می‌کند که انتظار شخصیت اصلی برای آمدن مونیکا از جنس عشق و عاشقی است و شخصیت به ظاهر بی‌آزارِ ما که خسته‌تر و بی‌حس‌تر از آن است که کسی را بُکُشد؛ پس آن موسیقی با حس‌و‌حال جنایی دارد چیز دیگری را بیان می‌کند. موسیقی در طول جلو رفتن فیلم معنا و جلوه‌ی خود را برای مخاطب پیدا می‌کند. با دادن اطلاعاتی چون دعوای مونیکا و شخصیت اصلی، در ادامه می‌فهمیم این دعواها دامنه‌دار، خشن و پر سر و صدا بوده‌اند. هرچه می‌گذرد می‌بینیم مونیکا حضور پیدا نمی‌کند و تازه می‌فهمیم که مونیکا ناپدید شده و پلیس وارد داستان می‌شود. در این سکانس‌ها موسیقی دیگر خودنمایی نمی.کند، چرا که به اندازه‌ی کافی ابراز وجود کرده است و حال مخاطب با تصویر هم می‌تواند کاملاً به چیستی داستان پی ببرد.

بگذارید از یک کاربست موسیقی که خود به یک المان داستان‌گویی مبدل شده، مثال بزنیم. در فیلم «عریان» ساخته‌ی مایک لی، موسیقی در چهار سکانس شنیده می‌شود. در تیتراژ آغازین و دو سکانس که با وجود ساکن بودن صحنه، موسیقی پرتلاطم و انقلابی پخش می‌شود، این موسیقی در این‌جا برای جلب توجه سکانس و یا رویدادی نیست، بلکه این موسیقی از درون و افکار آدم‌ها که مدام در حال حرکت است و میل به بیان شدن دارد می‌گوید و در واقع به یک المان شخصیت‌پردازی تبدیل می‌شود.

شاید این تنها فیلم شهیدثالث باشد که «تعلیق» به معنای واقعی کلمه وجود دارد. شهیدثالث در آثار دیگرش همیشه سعی می‌کند با درام‌زدایی، حس‌زدایی و زدودن حس دراماتیک، باعث شود که اتفاق برای ما وجه مستند داشته باشد. ولی در فیلم «یادداشت‌های روزانه‌ی یک عاشق»، او از لحاظ داستان‌گویی بر حس و پرداخت دراماتیک و استفاده از موسیقی برای معنابخشی به میزانسن‌های خود استفاده می‌کند.

نویسنده: دانیال زین‌العابدینی