en
شنبه ۱۸ مرداد ۱۳۹۹

صفحه اصلی - آموزش - آیا اندرویدها همچنان خواب گوسفند برقی می‌بینند؟: معرفی کتاب «بلید رانر»

۲۴ فریم – ابوالفضل غلامی: مقاله‌ای که پیش رو دارید به معرفی کتاب «بلید رانر» نوشته‌ی «اسکات بوکاتمن» و ترجمه‌ی ویسنا فولادی‌ست پرداخته است.  نشر علمی فرهنگی این کتاب را منتشر کرده است. این کتاب به بررسی یکی از شاخص‌ترین و مهم‌ترین فیلم‌های سینمای پست‌مدرن به کارگردانی ریدلی اسکات و با اقتباس از رمانی به قلم فیلیپ کی.‌ دیک پرداخته است و نویسنده‌ی آن در یک تک‌نگاری، تبارشناسی این فیلم کالت را در اختیار خواننده گذاشته و در عین حال مضامین و نقش‌مایه‌های فلسفی اثر را نیز می‌کاود.

مقدمه

اسلاوی ژیژک در مقاله‌ی «شیئی که فکر می‌کند»، پیش‌زمینه‌ی کانتی سوژه‌ی نوآر در رابطه با مقوله‌ی «سوژه‌ای که می‌داند رپلیکانت است» در بلید رانر معتقد است که: بدین‌سان بلید رانر به تمایز مبتنی بر فهم عرفی میان بشر و اندروید پیچ‌خوردگی مضاعفی می‌دهد. انسان یک رپلیکانت است که آن را نمی‌داند. تنها وقتی من از وضعیت رپلیکانتی‌ام آگاه می‌شوم که در سطح بیان، من یک سوژه‌ی حقیقتاً بشری می‌شوم. «من یک رپلیکانت هستم» به طور خلاصه تِز ضمنی بلید رانر است. رپلیکانت‌ها دقیقاً تا آن‌جا سوژه‌های ناب هستند که این واقعیت را تجربه کنند که در محتوای جوهری، ایجابی، از جمله خصوصی‌ترینِ فانتزی‌ها، «مال آن‌ها» نیست، بلکه در آن‌ها کاشته شده است.

مقاله‌ی ژیژک در واقع کندوکاوی در وضعیت آشفته‌ی درونِ دونده‌ی روی تیغ است، سوالی مابین انسان/اندروید، انسان/رپلیکانت و انسان/غیرانسان، این دوگانگی به جست‌وجوی هیسترکی منجر خواهد شد که حیات و دوام بلید رانر را تضمین خواهد کرد، آن‌گونه که با گذشت چهل سال از آن، به رغم واقعیت زننده‌ی خود، همچنان ما را در وضعیتی آشفته‌ی سوالاتی هستی‌شناسانه به مانند آیا من واقعا رپلیکانت هستم؟ و یا آن کامپیوتر واقعاً فکر می‌کند؟ قرار می‌دهد. دونده روی تیغ این درس ضمنی فلسفه‌ی کانت را که «من فکر می‌کنم، پس هستم» را در موقعیتی متزلزل قرار می‌دهد، من کیستم؟ انسانی که واقعیت را آزادانه تفسیر می‌کند یا رپلیکانتی که خصوصی‌ترینِ فانتزی‌های‌اش هم ساختگی و محدودند؟ آیا من حقیقتاً بشر هستم یا صرفا یک آدم مصنوع؟ این‌گونه است که سوالاتی از این دست دونده روی تیغ را از اثری «کالت» به «سوپر کالت» تبدیل می‌کند، چرا که ما را در شکافی عمیق به موازات طول تاریخ سینما و بشریت، از مخلوق دکتر فرانکنشتین تا مخلوقات جی.ف سباستین می‌کشاند و مداوم این حقیقت را بر روی صورت‌مان می‌زند که حقیقتاً نمی‌توانم تصور کنم که کیستم؟ رپلیکانتی دست‌ساخته و یا بشری پیچ‌خورده؟

آن‌چه که دونده روی تیغ را در بین آثار علمی-تخیلی متمایز می‌کند، در کنار سوالات و چالش‌های هستی‌شناسانه‌اش که امکان خوانش‌های مختلفی متناسب با دوره را به ما می‌دهد، در واقع حیات ژانری اثر است. دونده روی تیغِ ریدلی اسکات همان ادامه‌ی آزمون سخت اتمسفریک بیگانه است، در تکمیل فضای کلاستروفوبیک ژانر علمی-تخیلی آن. اگر بیگانه مداوم در بین فضای خُرده‌ژانر اسلشر و عناصر علمی-تخیلی در رفت و آمد بود، درهم‌آمیختگی ژانر دونده روی تیغ آشکارا بده‌بستانی عظیم بین نوآر و سای-فای را نشان می‌داد. زاده‌ی عناصری ازلی ابدی از یک مکتب. نوآر روایتی است از درون دوزخ و دونده روی تیغ خودِ دوزخ. این دورگه بودن که انگار برهم‌نمایی روایت و فروپاشی بود، هویت‌اش را با نوآر گره می‌زد، تو گویی دونده روی تیغ در پیرنگ همان تجسم بحرانی شدن روایت در نوآر بوده‌است اما این بار روایت قربانی‌ای که بهشت‌اش، همان لحظه‌ی کوتاه در دوزخ است. عناصر فیلم وام‌دار فضای علمی-تخیلی ای است که پیش‌تر استادانی نظیر لانگ، جهیدنِ ناممکن در آن را به خندق عظیم تباهی دژستانی به نام متروپلیس پیوند می‌زد.

ریک آلتمن در کتاب «فیلم/ژانر» در رابطه با مفهوم ژانریک می‌گوید: لذت تماشای فیلم‌های ژانری بیش‌تر از بازتصدیق نشأت می‌گیرد تا نوآوری. مردم به تماشای فیلم‌های ژانری می‌روند تا در رخدادهایی که آشنا هستند سهیم شوند. ممکن است به دنبال احساسات قوی، صحنه‌های هیجان‌انگیز، موقعیت‌های جدید و دیالوگ‌های تازه هم بیایند، ولی همانند آن‌هایی که به شهر بازی می‌روند تا ماجراجویی کنند، ترجیح می‌دهند از هیجان‌شان در محیطی کنترل‌شده و آشنا لذت ببرند، بنابراین تعلیق در فیلم‌های ژانری همیشه تعلیق کاذب است. به واسطه‌ی توضیحی که آلتمن می‌دهد، انگار هاله‌ی زوال و فروپاشی نوآر آن‌گونه که در آثار چندلر و امثالهم وجود داشت، گذشته‌ی سیاهی بود که مخاطب از تلاش ناکام فرد در آن گویی لذت می‌برد. این‌گونه که تنهایی و انزوای انسان/کاراگاه در نوآر، تصمیم خودخواسته و لذت‌جویانه‌ی مخاطب بود که هر بار دیدن این فروپاشی و تباهی جنبه‌ی لذت دیدن آن را از خود دریغ نمی‌کرد. اما در گونه‌های تلفیقی به مانند دونده روی تیغ تفاوت آشکار و گویی سخن آلتمن نقض می‌شود. در گونه‌های دورگه‌ای از این دست به مانند بیگانه و دونده روی تیغ مخاطب به عنوان عنصر فعال مصرف‌کننده‌ی ژانر، آزادی و توهمی به خود می‌دهد تا بر این مبنا نادانی خود را نسبت به ژانر ابراز و در نهایت غافلگیر شود. گویی مخاطب برای مصرف کردن هر آن‌چه که ژانر به او می‌دهد می‌بایست همه‌ی آگاهی خود را از آن پنهان کند. اما در مواجهه با سنت آثار دورگه، مخاطب/فعال مصرف‌کننده‌ی ژانر از آگاهی خود از این گونه/ژانر غافل می‌شود، زیرا در هم‌تنیدگی چند ژانر با هم به منزله‌ی از دست دادن تعریف اصلی ما از خوانش آن ژانر است. انگار از جایی نامعلوم حالا برای‌مان این واقعیتِ خاموشِ تعلیق کاذب آلتمن را از بین می‌رود و حالا ما آشکارا در رویارویی با اثری قرار خواهیم گرفت که میانجی بین دو فضا است. برای نمونه در دونده روی تیغ هر آن چیزی که ما را غرق در فضای نوآرگونه قرار می‌دهد توسط مشروعیت‌های ژانری علمی-تخیلی نقض و مدام رویایی سرنوشتِ منع شده‌یِ شخصیت نوآر را از ما می‌گیرد، چون عنصر یگانه‌ای در اثر وجود ندارد و مخاطب این ناممکن را باید بپذیرد که ذاتی که در دونده روی تیغ وجود دارد همان ابهام بنیادینی است که در اثر وجودِ مفهوم ژانر است. انگار حیات و بقای دونده روی تیغ از طریق همین واژگونی است، آن هم واژگونی رویای ما، چه از ژانر و چه از خودمان.

حیات تک‌بعدی و مشخص فیلم نوآر، وابسته به ماهیت وجودی مکتب – out of the past (1947)

حیات دورگه‌ی بلید رانر، آمیزش عناصر سای-فای و نوآر که سعی در پس زدن دانش ژانریک مخاطب دارد. – blade runner (1982)

بلید رانر (ریدلی اسکات)

بلید رانر ساخته‌ی ریدلی اسکات موازی با آثاری عرضه شد که هویت‌اش را محروم می‌ساختند. حقیقت استعاری موجود در جنگ ستارگان و فانتزی محافظه‌کارانه‌ی موجود در برخورد نزدیک از نوع سوم اسپیبرگ خوراکِ تعلیق کاذب آلتمن را برای مخاطب مصرف‌گرای ژانر علمی-تخیلی تأمین می‌کرد. بنابراین بلید رانر چگونه می‌توانست راهی برای خود باز کند؟ چگونه می‌توانست بر عبوس بودن و مصنوع بودن خود پافشاری کند و هم‌زمان برای مخاطب مصرف‌گرای دهه‌ی هشتاد نقش خاطره‌بازی و فانتزی‌بازی‌ای را اجرا کند؟ بلید رانر اسکات نه از جنس محصولات و موقعیت‌های قدیم دهه‌ی پنجاه بود و نه از جنس سینمای سای-فای دهه‌ی شصت و هفتاد. انگار بدبینی و خوداخته‌گری بلید رانر آن را به معماهای مدرنیستی نظیر آلفاویل، ۲۰۰۱، سولاریس و مردی که بر زمین افتاد نیکولاس روگ ربط می‌داد، اما ذاتاً در ناکاملی خود نوعی «ازجادررفتگی» در این ژانر بود.

جنگ ستارگان در سال ۱۹۷۷ به اکران سینماها آمد و به سرعت به یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های تاریخ هالیوود بدل شد، در حالی که موفقیت فیلم از سوی هیچکس پیش‌بینی نمی‌شد، اما سرگذشت این منظومه نمونه‌ای از استراتژی‌های صنعت فیلم‌سازی هالیوودی دوران پساکلاسیک را ارائه می‌کرد. در سال ۱۹۷۵، آرواره‌ها هوش بازاریابی هالیوود را با یافتن تماشاگران تابستانی و نفع بردن از آن‌ها را با مهارتی عجیب از نو شکل داده بود. جنگ ستارگان محصول همین فصل تازه‌ی سینمایی را برداشت می‌کرد. ترکیب جسارت رومانتیک به سبک قدیم و افکت‌های کامیپوترمحور دوربین‌ها در آن تماشاگران پیر و جوان را به وسوسه انداخت، در حالی که روحیه‌ی ذاتاً آرام فیلم مورد پسند تماشاگران جریان اصلی از هر دو جنس بود. موفقیت فیلم در کنار فیلم عظیم‌الجثه و احساساتی اسپیلبرگ، برخورد نزدیک از نوع سوم، مرکزیت ژانر علمی-تخیلی را به عنوان یک ژانر هالیوودی اثبات کرد. در این حین که مخاطب عموماً گرفتار «فریبِ آگاهی جوهریت‌یافته» بود، غلظت ژانری بلید رانر، ناسازگاری آشکارای آن با قراردادهای کمپانی، نتیجه‌ای جز الکن بودن و تنفر منتقدان و همین‌طور تماشاگران را نسبت به خود نداشت. فیلم تجربه‌ای ناموفق بر روی پرده بود و هیچ‌گاه نتوانست جایگاه اصلی خود را در آن زمان پیدا کند. پدیده‌ی وی اچ اس و دوام ذاتی و هستی‌شناسانه‌ی فیلم دو عنصری بودند که از بلید رانر سوپر کالتی مهم در تاریخ سای-فای می‌ساختند. عمری به درازای چندین دهه محافلی را پدید می‌آورد تا به بنیادی‌ترین پرسش پاسخ دهند: آیا من رپلیکانت هستم؟ آیا اندرویدها همان سوژه‌ی کانتیِ من می اندیشم پس هستم، هستند؟ این زنجیره‌ی بزرگ از دگرگونی ژانری، باج ندادن به واقعیت عینی، از دونده روی تیغ یکی از مهم‌ترین فیلم‌های سای-فای را ساخت که با گذشت چندین دهه، همچنان به عنوان «میانجی ناپدید‌شونده» شناخته می‌شود. بی‌شک بلید رانر یکی از آن دسته آثاری است که مفهوم ذاتی خود را مدیون خودآیین‌بودن و خود-سوژه‌گری می‌داند.

ترکیب احساسات‌گرایی و فضای افکتیو کامپیوتری در روحیه‌ی ذاتاً آرام جنگ ستارگان اثر جرج لوکاس – star wars (1980)

ترکیب عناصر زمخت و واقع‌گرایِ صنعتی با ژانر دورگه‌ی نوآر/سای-فای که روحیه‌ی خشن و واقع‌گرایانه در بلید رانر را آشکار می‌سازد.- blade runner (1982)

کتاب بلید رانر (اسکات بوکاتمن)

انستیتو فیلم لندن (بی اف آی) طی حرکتی مجموعه‌ای از فیلم‌های کلاسیک مدرن را جمع‌آوری کرده است و در این مجموعه به آثاری مانند موجود (کارپنتر)، متروپلیس (لانگ)، سولاریس (تارکوفسکی) و همین‌طور رود سرخ (هاکس) و … پرداخته است. این مجموعه‌ی بی اف آی از جهات بسیاری تک‌خوانی‌هایی مفصل راجع به آثاری هستند که به گونه‌ای حیات و دوام خودشان را در طول تاریخ سینما به شکل تازه‌ای حفظ کرده‌اند. اسکات بوکاتمن استاد دروس فیلم و هنرهای تصویری در دانشگاه استنفورد است که به درخواست بی اف آی خوانشی مفصل در رابطه با بلید رانر داشته است. بوکاتمن سمینار‌های متعددی با موضوع «شهر سینمایی: فیلم‌ها و برداشت از فضای شهری» داشته است. مسئله‌ی شهر و سینما، بی اف آی را بر آن داشته تا بوکاتمن را برای تشریح بلید رانر که توجه ویژه‌ای به مسئله‌ی اتوپیا/دیستوپیا داشته است را انتخاب کند. اسکات بوکاتمن تحقیقات متعددی را در زمینه‌ی هنر و فرهنگ مردمی موسوم به پاپیولار مدیا، کامیک‌بوک‌ها و عمده‌ی هنرهایی که به دو سر فرهنگ و تکنولوژی مربوط می‌شوند انجام داده است. همچنین از او مقالات متعددی در زمینه‌ی ژانر سای-فای، جلوه‌های ویژه و تصاویر موجود در انیمیشن موسوم به روح انیمیشن به چاپ رسیده است. اخیراً هم بوکاتمن کتاب دنیای پسر جهنمی (هل بوی) را به چاپ رسانده است.

اسکات بوکاتمن در این تک‌نگاری تبارشناسیِ بلید رانر را در اختیار خواننده قرار می‌دهد و در عین حال مضامین و نقش‌مایه‌های فلسفی فیلم را وامی‌کاود. کتاب دارای مقدمه و سه فصل اصلی به نام‌های: فیلم‌برداری بلید رانر، متروپلیس و رپلیکانت‌ها و حیات ذهنی است. کتاب توسط ویسنا فولادی با نثری روان ترجمه شده است. انتشارات علمی و فرهنگی تحت پوشش مجموعه‌ی خوانش فیلم آن را به چاپ رسانده است و هم اکنون در دسترس عموم قرار دارد.

فصل اول: فیلم‌برداری بلید رانر

در این فصل، بوکاتمن با بازبینی دقیق روند سازوکاری دونده روی تیغ به صورت موشکافانه مسائل تولیدی فیلم را بررسی می کند و به عبارت دیگر آن کنش‌پذیری متافیزیک فیلم را که تماماً اثر را از رمان فیلیپ کی. دیک متمایز می‌کند شرح می‌دهد. بوکاتمن اشاره می‌کند که آن چیزی که اثر اسکات را از رمان کی. دیک متمایز می‌کند در واقع غلظت بالای عناصر بصری فیلم‌های اسکات هستند که به اندازه، یا بیش‌تر از رمان افشاگرایانه بودند. بوکاتمن در کتاب اشاره می‌کند که: بیگانه می‌بایست به مثابه یک تمرین فوق‌العاده باارزش برای ساخت بلید رانر بوده باشد. در حالی که داستان آن با کلیشه‌های فیلم‌های وحشت پر شده بود که در چیدمان فضاپیماهای پیشرفته‌ی آن به ناآرامی زیست می‌کرد، اما طراحی فیلم آن را به درجه‌ای دیگر از اهمیت می‌رساند. اسکات در خلق استادانه‌ی فضایی باورنکردنی ظریف و پرجزئیات موفق عمل کرد. همان‌طور که بوکاتمن اشاره می‌کند این‌گونه است که رمان کی. دیک همان‌گونه که به اسلاف خود، رمان‌های نوآر چندلری و فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم فرانسوی برمی‌گشت، اثر اسکات به همان میزان به مجله‌ی کمیک فرانسوی نسبتاً فاخر به اسم هوی متال برمی‌گشت. آن چیزی که اساساً جهان بلید رانر را متمایز می‌کرد تا حد زیادی برخاسته از کامیک‌بوک‌های متال فرانسوی بود. بوکاتمن اشاره می‌کند که: آرتیست‌های هوی متال فانتزی‌های علمی-تخیلی را با غلظت بالای بصری، طراحی‌های باروک، رنگ‌های غلیظ و خطوط پرجزئیات منتشر می‌کردند، در کنار صحنه‌های اغراق‌شده‌ی خشونت و جنسیت. زیبایی‌شناسی بلید رانر تا حد زیادی برخاسته از کار تعدادی از این خالقین است: شهرسازی فشرده موبیوس، تاریکی اشباع‌شده‌ی فیلیپ دروله و اغراق انگس مک کی در تعداد اجزای اثرش به سرعت در ذهن متبادر می‌شوند.

غلظت بالای بصری، خطوط پرجزئیات و طراحی باروک‌وارِ بلید رانر که آن را به کامیک‌بوک‌های هوی متال پیوند می‌زند.

بوکاتمن در تشریح فیلم‌برداری بلید رانر می‌گوید: مشخصه‌ی اصلی متد بلید رانر، به ویژه در صحنه‌های داخلی، شامل ترکیب نورپردازی ملایم از جلو (گاهاً نورپردازی از بالا) و نورپردازی شدید از پشت بود که سایه‌ها و هاله‌هایی قوی ایجاد می‌کرد، افزودن دودهای واضح بازتابنده بعدتر در خلق فضای آبستره کمک می‌کردند. نتیجه سینمایی باطراوت، حتا خشن و ناملایم بود که در عین حال مبهم و محسورکننده باقی مانده بود. صحنه‌های خیابان از طرف دیگر معمولاً با دوربین روی دست فیلم‌برداری می‌شدند و از نور موجود ده‌ها چراغ نئونی در ریدلی ویل استفاده می‌کردند.

حال و هوای افسرده‌ی فیلم

اهمیت نور در بلید رانر

حال و هوای افسرده‌ی فیلم

بوکاتمن به شکلی ضمنی اشاره می‌کند که چنین حال و هوایی در فیلم‌برداری، ادراک ما را از طریق دوگانه‌ی عقل شهودی و عقل استدلالی در رابطه با فیلم به کار می‌اندازد و به نوعی تصویر تار و گرفته‌ی فیلم نیاز به احضار نوعی رومانتیسیسم و هرج و مرج شهری را در ما ایجاد می‌کند. در واقع آن‌چه که مخاطب از فیلم‌برداری بلید رانر دریافت می‌کند یک فضای کلاستروفوبیک است که به نوعی حس اشباع‌شدگی را در آن شکل می‌دهد. مشخصه‌ی چندلایه که به نوعی خود متأثر از حوزه‌های کامیک‌بوکی هوی متال است و با افکت‌های «خودانگیختگی»اش، به نوعی کنش خود‌آیینی برای تقلب ذهن از آن‌چه روی پرده تصویر رخ می‌دهد، آشکار می‌سازد.

رپلیکانت زورا با اصابت به پنجره‌های شیشه‌ای چندلایه، با سقوط به میان کپه‌ای از مانکن‌های بی‌نام و نشان به قتل می‌رسد.

فصل دوم: متروپلیس

آن‌چه که بوکاتمن در فصل دوم کتاب شرح می‌دهد تمرکزی بر ژانر علمی-تخیلی است و به گونه‌ای یادآوری می‌کند که بلید رانر سینما را با ژانر علمی-تخیلی و شهرنشینی مدرن، که به نوعی نوزادِ آمیزش یک انقلاب صنعتی است، پیوند می‌دهد. شهر به عنوان یک سازه‌ی عظیم در ژانر علمی-تخیلی تجسم و از نو نقشه‌برداری شده بود، به دو دسته اتوپیا/آرمان‌شهر و دیستوپیا/دژستان.

متروپلیس به مثابه اتوپیا

لس آنجلس ۲۰۱۹ در بلید رانر به مثابه دیستوپیا

رکود اقتصادی دهه‌ی ۳۰ میلادی به خلق اتوپیاهای واقع‌گرایانه بیش‌تر و رویاهای تکنولوژی در کنار طرح‌های متمرکز منجر شد. برای نمونه، فیلم چیزهایی که می‌آیند (۱۹۳۶) به کارگردانی ویلیام کمرون از این دسته است که شهری عقلانی و نظام‌مند را غرق در نوری سفید و درخشان نمایش می‌داد. اما شکاف دهه‌ی ۳۰ تا دهه‌ی ۸۰ خلاء خود را در آسیب‌شناسی زندگی روزمره آشکار کرد. در سال‌های اخیر، آن چیزی که به عنوان تصویر از اتوپیا در خاطره به یاد مانده بود جای خودش را به دیستوپیایی پدیدار می‌کرد و می‌داد که مهم‌ترین ویژگی‌اش بی‌حد و مرز بودن‌اش است. آن‌چه که بوکاتمن در کتاب اشاره می‌کند، واژه‌ی «فضای کامل» است. در واقع ازدواجِ اتوپیا و دیستوپیا که نوزادی همانند لس آنجلسِ بلید رانر را خلق می‌کند. فضای کامل همان فضای شهری غیرفیزیکی‌شده‌ای است که بیش‌تر از آن‌که از ساختمان‌ها و یا بزرگ‌راه‌ها تشکیل شده باشد، شبکه‌ای نافذ و نامرئی از ماهواره‌ها و مدارهای برقی است.

ژانر علمی-تخیلی در بلید رانر

بوکاتمن در رابطه با عناصر ژانری ثابت در بلید رانر می‌گوید که: ژانر علمی-تخیلی به نگاهی محال و متمرکز متکی است. به گفته‌ی فردریک جیمسون، ژانر تابع یک توصیف فضایی است تا یک اکشن روایی. خیرگی عنصری متمرکز در ژانر است. در توضیح جمله‌ی بوکاتمن می‌توان اشاره کرد به نگاه سلطه‌جویانه و خود استبدادگری که برای مخاطب/فعال در رابطه با ژانر علمی/تخیلی در واقع عنصری اساسی در درک و فهم گونه است. برای درک ژانر علمی-تخیلی چشم باید به درون کنش‌گری صحنه نفوذ کند و به حالتی غیرمعمول چشم‌چرانی خود را ادامه دهد. آثار سای-فای بر این اساس شکل گرفته‌اند که بپرسیم هر آن‌چه که بیان می‌شود اصلاً وجودش را بر پایه‌ی بودن بنا کرده؛ به عبارتی مخاطب/کنش‌گر به سبب عمل دیدن تنها می‌تواند به صورت مستعد دریافت، مداخله و کنترل کند.

آیا خالق‌ات رو می‌شناسی؟

ژانر سایبرپانک در بلید رانر

بوکاتمن در این فصل اشاره‌ای مفصل به خرده‌ژانر سایبرپانک، که زیرمجموعه‌ی ژانر سای-فای است، دارد و مشخص می‌کند که اگر آثار سای-فای تأکید شدیدی بر تکنولوژی دارند، سایبرپانک جهان خود را از کفِ خیابان‌ها معرفی می‌کند؛ چشم‌اندازی از پایین. بلید رانر یک سایبرپانک مادرزاد است، بدین‌سان طراحی‌های مختلف فانتزی در آثار سای-فای جای خودشان را به یاغیان و هکرهای عقب‌مانده در کفِ خیابان شهر داده‌اند. بوکاتمن در رابطه با شهرنشینی سایبرپانکیِ بلید رانر می‌گوید: شهرنشینی سایبرپانکیِ بلیدرانر بر حضور رسانه‌ها تأکیدی اغراق‌آمیز داشت، برانگیزاننده‌ی حس عدم واقعیت و منظره‌ای فراگیر و نافذ: «بالون‌های هوایی تبلیغاتی بر فراز ساختمان‌ها گشت و گذار می‌کنند و شعار فضیلت‌های زندگی در جهان مهاجرنشین را سر می‌دهند. نمایش‌گرهای ویدئویی غول‌پیکر با تصاویر گیشاها (رقاصه‌های ژاپنی) در حال بلعیدن قرص بر منظره سلطه‌گر می‌شوند».

تصاویر گیشاها در حال بلعیدنِ صحنه

فصل سوم: رپلیکانت‌ها و حیات ذهنی

اسکات بوکاتمن به تفصیل به هر آن چیزی که دوالیته‌ی انسان/رپلیکانت را از هم متمایز می‌کند می‌پردازد. او اشاره می‌کند روایت انسان‌های مصنوعی، از پیگالیون تا پینوکیو و ترمیناتور، همواره بشریت «طبیعی» و نقش و عملکرد را به چالش کشید و یا دست کم به آن وضوح و روشنی بخشیدند. تعریف انسان بیش‌تر کانون توجه فلسفی بلیدرانر را می‌سازد. رپلیکانت‌ها موجوداتی دست‌ساخته‌اند که در نهایت محکوم به شکست‌اند، دست‌کاری حافظه و مغزشویی و در نهایت هر آن‌چه که بشر درباره‌ی حقیقت خاطره‌های‌اش می‌داند. در این حالت رپلیکانت‌ها دارای حافظه‌ای نمادین هستند، اما چه چیزی آن غم خاموش از دست دادن بشریت را در بلیدرانر مشخص می‌سازد؟ آن اشتیاق بی‌نهایت رپلیکانت برای انسان شدن هم به رغم آن که می‌دانست این امر روی نخواهد داد. در این لحظه سوژه به مثابه از دست دادن، یعنی همان لحظه‌ی من فکر نمی کنم پس نیستم، تبدیل می‌شود.

بوکاتمن صراحتاً اشاره می‌کند که: رپلیکانت‌ها به کمک برتری فیزیکی، ذهنی و شاید احساسی و اروتیک خود، تکنولوژی و «ما» را به هم آمیختند و باید به نوعی آن‌ها را تحقق گفتمان بودریار درباره وانموده و اغوا دانست. کپی‌ای که اصل شده بود و حتا از آن پیشی گرفته بود. نقشه‌ جایگزین سرزمین شد. تنها تفاوت مهم میان انسان‌ها و رپلیکانت‌ها از پیش برنامه‌ریزی شده بود. طول یک عمر چهار ساله که به عنوان یک مکانیزم تخریب امن عمل می‌کرد و انسان را از خطر زوال در امان می‌داشت.

آیا اندرویدها خواب گوسفند برقی می‌بینند؟

اسلاوی ژیژک در مقاله‌ی «شیئی که فکر می‌کند» اشاره می‌کند که: رپلیکانت‌ها می‌دانند که مدت زندگی‌شان به چهار سال محدود می‌شود و این یقین که گشودگی «بودن-به سوی-مرگ‌شان» تاثیر می‌گذارد بر این واقعیت گواهی می‌دهد که به این نقطه‌ی ناممکن رسیده‌اند که چگونه به مثابه «شیء-ماشینی که فکر می‌کند» ساختار می‌یابند. از آن رو، رپلیکانت‌ها در نهایت آن شکل فانتزی ناممکن ما هستند، موجودات بشری فناپذیر: فانتزی یک موجودِ آگاه به خود به مثابه شیء آگاه به موجودی که برای دسترسی به خودآگاهی‌اش به واسطه‌ی از دست دادن تکیه‌گاه جوهری‌اش.

آیا کامپیوترها فکر می‌کنند؟

بوکاتمن اشاره می‌کند که گویی رپلیکانت‌ها خاطراتی برنامه‌ریزی‌شده‌اند که به لحاظ اخلاقی مشکوک هستند. کنش‌گری آن‌ها در نهایت خلع می‌گردد و اساساً این خاطرات ساختگی آن‌ها به توهم‌هایی بصری تبدیل می‌شود که گویی برای لحظه‌ای در پیش روی چشمان‌شان قرار می‌گیرند. بلیدرانر تصویر/بینایی را در لحظه‌ای به چالش می‌کشد و بی‌عمقی و سطحی بودن همه‌ی آن چیزهایی را که شرکت‌های سازنده بر رپلیکانت‌ها تحمیل کرده‌اند را آشکار می‌سازد. هیچ خاطره‌ای برای آن‌ها ماندگار نیست و هیچ امری جز یک امر خیالی بی‌معنا نیست. همه‌ی آن خاطرات، دال بر هیچ.

نتیجه‌گیری

بحث غایی بلیدرانر در فهم مضاعف و پیچیده‌ی این موضوع است که انسان بودن چه معنایی می‌تواند داشته باشد، نه فقط در پایان قرن بیستم، بلکه در طول آن. اسلاوی ژیژک به «شک ناراحت‌کننده‌ی ابدی به این‌که آیا من واقعاً انسان هستم یا فقط یک اندروید» ارجاع می‌دهد و در ادامه می‌گوید: «این حالات به شدت مردد و حد وسط هستند که از من یک انسان می‌سازند». بلید رانر به رسم بهترین فیلم‌های شهری-علمی-تخیلی هم‌زمان نگاه خیره‌ی دیکتاتوروار به چشم‌انداز، تاری خارق‌العاده‌ی مناظر خیالی و میدان‌های متغیر رنگارنگ را به هم پیوند زده است. زیبایی‌شناسی و شالوده‌ی روایی فیلم، معجون اضطرابات و دیوانگی ذاتی در این موقعیت را بزرگ‌نمایی و تکثیر می‌کنند. بی‌ثباتی آن القاگر شبهات -بحران دانستن و بودن-معرفت‌شناسانه و هستی‌شناسانه‌ای است که فیلم آن را روایت می‌کند و درباره‌اش به گمانه‌زنی می‌پردازد. دیدن در بلید رانر همه چیز است، اما مطلقاً هیچ چیز را تضمین نمی‌کند.

آن‌چه که می‌بینی، همان نیست.

نویسنده: ابوالفضل غلامی

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه