en
سه شنبه ۲۱ مرداد ۱۳۹۹

صفحه اصلی - مقاله و گفت گو - باستر کیتون: نابغه‌ای که همه چیز را می‌دانست!

۲۴ فریم – مصطفی خانی پور: “آپاراتوس سینمایی در ساده‌ترین سطح چنین وانمود می‌کند که آنچه در برابر چشم و گوش ما قرار دارد تصاویر و صداهای رئالیستی است. اما تکنولوژی نحوه‌ی ساخته شدن قاب به قابِ آن واقعیت را پنهان می‌کند.” (هیوارد، سوزان، ۱)

هنر/صنعتِ سینما که با ورودش به زندگی بشر تغییراتی بس شگرف را ایجاد کرد، از منظر نشانه‌شناسی یکی از هنرهایی است که می‌توان تمام مواردی را که لویی یلمسف از آن‌ها به عنوان “نظام” یاد می‌کند را در آن یافت. بنابراین از این منظر، سینما واجد اهمیتی بیش از یک مدیوم سرگرم کننده است. در طول تاریخ سینما شاهد پیشرفت‌های تکنولوژیکی از جمله ارتقای دوربین‌های فیلمبرداری، تجهیزات صدا، نور… و از منظر روایی و فرمی نیز شاهد تغییرات قابل توجهی بوده‌ایم. سبک‌های بسیاری که آمدند و رفتند و برخی همچنان باقی مانده‌اند.

یکی از مهمترین تأثیرات سینما در زندگی بشر همانا آگاهی نسبت به امکانیت وجود دنیایی دیگر است. سینما در بدو ورودش و با نمایش اولین فیلم‌ها نشان داد که می‌تواند رعب‌آور( با توجه به بازخوردی که تماشاچیان در برخورد با «قطار» به عنوان المانی مدرن، از خود نشان دادند) و در عین حال لذت‌بخش، ملال‌آور، آگاهی دهنده و… باشد. قطار به عنوان یکی از مهمترین المان‌های سینماتیک( به زعم اینجانب) نقش مهمی در تصاویر متحرک سینمایی داشته است. باربارا مِنل در کتاب ارزشمندِ خود به نام “سینما و شهرها” نه تنها به المان قطار بلکه به تاثیر و تأثرات فی مابین سینما و شهرها پرداخته و روابط بینامتنیِ آن‌ها را مدنظر قرار می‌دهد. او قطار را به عنوان یکی از مهمترین عناصر در سینما و در دوران آغازینش دانسته به گونه‌ای که یوری تسیوین در تبیین قدرت سینما بر اذهان آدمی از آن به عنوان “افکتِ قطار” نام می‌برد. عنوانی که در واقع بر ماشینی که نه تنها دربردارنده‌ی”شوکی” از مواجهه با امری متفاوت است بلکه از منظر استعاری، تغییر و تحولاتی در انگاره‌های فضا و زمان را ایجاد می‌نماید. تام گانینگ در این مورد می‌گوید: “این قطاری رو به جلو صرفاً یک تجربه‌ی منفی ناشی از ترس را برنمی‌انگیزد، بلکه شکلی مدرن از سرگرمی مدرن را تداعی می‌کند. گونه‌ای سرگرمی ناشی از دلهره و هیجان که تا به امروز ادامه‌ی حیات یافته است.” (منل، باربارا، ۲۰)

دیگر عنصر مهم در سینما که ماحصلِ تحولات سینمایی است، دست یافتن به حرکت در تصاویر متحرک است. حرکت دوربین بر محور افقی و عمودی و سپس حرکت آن در دنیای واقع که با یکی از فیلم‌های مهم در تاریخ سینما( آخرین خنده / ۱۹۲۴) مخاطبین این هنر/صنعت معرفی شد. «آخرین خنده‌ی» مورنائو، فیلمی نوآورانه که علاوه بر مشخصه‌های روایی و کارگردانی قابل توجه و جایگاه رفیعش در تاریخ سینما، واجد مهمترین پیشرفت‌های تکنیکی مرتبط با دوربین است. پلان متحرک در طول تاریخ سینما تجربیات بسیاری را از سر گذرانده و تحولات مربوط به این جنبه‌ی فرمال همچنان ادامه دارد که یکی از جلوه‌های متأخر آن را می‌توان در فیلم “فرزندانِ انسان/ آلفونسو کوارون” اسپانیایی یافت.

مبحث مهم دیگر در سینما، مسأله‌ی دوخته شدن و طبیعی‌سازیِ سینمایی است که از دیرباز و بخصوص با توجه به آرای برتولت برشت اهمیت بسزایی یافت. در فرآیند طبیعی سازی و به دنبال آن دوختگی، مخاطب/بیننده به درون آپارتوس سینمایی دوخته می‌شود. این اتفاق با هر چه طبیعی ارائه دادنِ آن‌چه که بر پرده دیده می‌شود، روی می‌دهد. یکی از مؤثرترین تمهیدات در هر چه بهتر دوختن بیننده با تصاویر ودیجسیسِ فیلم، استفاده از تدوین تداومی است که سعی در پوشاندن و جلوگیری از توجه و آگاهی بیننده به امکانات و آپاراتوس سینمایی دارد.

برشت با ارائه‌ی نظریه‌ی‌ فاصله‌گذاری سینمایی بدین امر توجه نمود که مخاطب نمی‌بایست همچون موجودی منفعل در فرآیند نمایش فیلم یا تماشای یک نمایش، باقی بماند. بلکه می‌بایست با استفاده از تمهیداتی او را در فاصله قرار داد تا بتواند موضعی انتقادی اتخاذ نماید. فاصله‌گذاری امکانی است که مخاطب را از آن دنیای ساخته شده  توسط سازنده‌اش بیرون آورده و به مخاطب یادآوری می‌نماید که آن‌چه وی می‌بیند توهمی بیش نیست. جلوه‌های بسیاری از این امر را می‌توان به انحای مختلف در فیلم‌های متفاوتی یافت که سعی در بیدار کردنِ مخاطب و دعوت از او برای کندوکاو در سینما و امکاناتش دارند.

باستر کیتون در سینمای خود علاوه بر اینکه ارائه‌ دهنده‌ی چهره‌ای بی‌چهره است (وحدت ملاک از مفهوم چهره در منظر لویناس، چهره‌ای که در عین ملموس بودن، ملموس نیست) در عین حال نابغه‌ای است که گویی از پیش همه‌چیز را می‌دانست! در فیلم‌های او شاهد شماری از تکنیک‌ها هستیم که بعدها بسیاری از کشف آن‌ها به وجد آمدند! کیتون نشان می‌دهد که با اینکه در دوران اولیه‌ی سینما کار می‌کند اما به خوبی به امکانات و البته محدودیت‌های آن آگاه بوده و با ارجاعات هنرمندانه و ظریف خود، دریچه‌ای دیگر را به سوی آن می‌گشاید.  منظری که شاید در نگاه اول خیلی به چشم نیاید.

کیتون در “مهمان‌نوازیِ ما” و “جنرال” و “شرلوک جونیور” ما را با پدیده‌ی مدرن(قطار) همراه کرده و علاوه بر این همراهی بدان جان می‌بخشد. قطار نه فقط پدیده‌ای مدرن آن‌طور که مِنِل در کتاب خود از آن یاد می‌کند، بلکه همچون یک کاراکتر به تصویر کشیده می‌شود. کیتون با نمایش قطار در اغلب فیلم‌هایش نه تنها به این پدیده‌ی سینماتیک و تاریخﹾ سینمایی اشاره داد بلکه به دنبال ارائه‌ای دیگر از آن است. چهره‌ای که بعدتر و به خوبی در «دوئلِ» استیون اسپیلبرگ با آن مواجه می‌شویم. (در آن فیلم البته یک تریلی جایگزین قطار شده اما کارکردی مشابه دارد. تریلی مورد نظر که هر چند توسط یک انسان کنترل می‌شود اما ما هرگز او را نمی‌بینیم و در انتها و حین سقوطش به قعر دره، با صدای جیغی مواجه می‌شویم که تقریبن همان کیفیت جان‌بخشی به ماشینی بی‌جان را دارد که کیتون به قطار داده است.) در فیلم‌های او قطار گاهاً به عنوان یک میانجی و امری است که کیتون را برای رسیدن به مقاصدش یاری می‌دهد.

یکی از زیباترین و هنرمندانه‌ترین ارجاعات سینماییش را در “فیلمبردار” رقم می‌زند. فیلمی که علاوه بر توضیحی که در ادامه ارائه خواهیم داد، به گونه‌ای با عنوانش به آپاراتوس سینمایی اشاره داشته و بستر لازم را برای تمهیدات دیگر موجود در فیلم فراهم می‌نماید. کیتون در یکی از صحنه‌های جذاب فیلم( نبرد مسلحانه دو گروه درون محله‌ی چینی‌ها)،به عنوان تصویربردار حاضر شده و سعی دارد توانایی‌هایش را به دختر مورد علاقه‌اش با ضبط آن رویداد به اثبات برساند. حین رویدادهای آن صحنه، کیتون در موقعیتی قرار می‌گیرد (کیتون به عنوان بازیگر) که ناچار است برای نجات جانِ خویش و عقب نماندن از رویدادهای در حال وقوع، از روی سقف ساختمانی و بوسیله‌ی جایگاهی متحرک و به صورت کاملن اتفاقی، به سمت پایین بیاید و در عین حال جلوه‌ای از یک حرکت کرین رو به پایین را خلق نماید. ما آن تصویر را نمی‌بینیم اما به خوبی می‌توان دریافت که کیتون(به عنوان فیلمساز) به این قابلیت سینمایی آگاه بوده و به این منظور آن را به کار گرفته است.

در شرلوک جونیور به زیبایی به تدوین به عنوان یکی از ویژگی‌های مهم سینما اشاره می‌نماید. تدوین به فیلمساز توانایی در کنار هم قرار دادنِ تصاویری از زمان و مکان‌های مختلف را می‌دهد که به نوعی تأکید بر ورای مکان و زمان بودن این هنر(سینما) دارد. کیتون در این فیلم و در صحنه‌ی مورد بحث، نه تنها  به جنبه‌ی توهم‌آور و فرآیند دوختگی با تصاویر بلکه همزمان با ورود به آن(تصاویر) بر امکان فاصله گرفتن از چنین توهمی تأکید می‌نماید. کیتون وقتی وارد دنیایِ فیلم می‌شود به تصور وجود یک پیوستگی زمانی و مکانی مشابه با دنیای واقع با هر برش به مکان و فضای دیگر می‌رود_همچون تلقی گانینگ از راه‌آهن و  قطار به عنوان عاملی در همسان‌سازیِ فضایی و زمانی_ و به ایت طریق بر این ویژگی منحصربه‌فرد سینما تأکید می‌نماید.

در یکی از پلان‌ها، او جلوی درب خانه ایستاده و می‌خواهد از پله‌ها پایین برود غافل از آنکه فیلم(دنیایی که او در آن وارد شده است) به مکانی دیگر می‌رود(برش زده می‌شود) وکیتون نیز همزمان وقتی پای خود را برای قدم برداشتن بالا آورده به مکانی دیگر انتقال داده شده و به زمین می‌خورد! در ادامه او قصد دارد بنشیند که برای بار دیگر به میانِ خیابانی شلوغ که ماشین‌ها در آن درحال رفت و آمدند پرتاب می‌شود و سپس برای بار دیگر به لبه‌ی پرتگاهی می‌رود که خطر سقوط او را تهدید می‌نماید…

در  فیلمبردار، و در صحنه‌ی مربوط به قایق، وی به خوبی و با استفاده از یک اتفاق(کشیده شدن تصادفیِ قایق او توسط قایقی دیگر) یکی از حرکت‌های زیبای سینمایی( سوژه متحرک و دوربین متحرک) را رقم می‌زند. دوربین در حرکت تراکینگی به عقب، قایق مورد نظر(حامل دختر و شخص دیگر) را ضبط می‌نماید.

در انتهای فیلم و بعد نجاتِ دختر مورد علاقه‌اش از خطر غرق شدن، در پلان انتهائی، او را درون کادر و در حالی که با ناامیدی به تصویر دور شدن او(دختر) با شخصی دیگر می‌نگرد، تماشا می‌کنیم در حالی‌که دستیارش(میمون) در پیش‌زمینه‌ی تصویر او را در کادر قرار داده و فیلم می‌گیرد و بدینوسیله جابجایی سوژه و اُبژه را آن‌طور که امیل بنونیست و بصورت تکمیلی، ژاک لَکان بدان می‌پردازد را خلق می‌نماید. سوژه‌ی ناخودآگاهی که بعد از بیان به سوی تبدیل شدن به چیزی دیگر است و کیتون نیز بعد از تصویر گرفتن حالا تبدیل به سوژه‌ی تصویر شده است.

کیتون در “شرلوک جونیور” به زیبایی به این امر می‌پردازد. او به عنوان اُپراتور سینما هنگام نمایش فیلم روی یک صنلی به خواب می‌رود و خودِ دیگرش( اشاره‌ای تلویحی به سوژه‌ی شقه شده‌ی لَکانی) به سمت پرده‌ی سینما رفته و وارد آن می‌شود. در این فیلم کیتون مرز واقعیت، خیال و امر بازنمایی شده را می‌شکند و مخاطب را با فرآیند کارِ آپاراتوس سینمایی آشنا کرده و میان‌شان فاصله‌ای قرار می‌دهد. در ادامه همچنین با ایجاد رابطه‌‌ای روانی میان او  و بازنمایی‌ای دیگر از تصویر روی پرده( کیتون سعی می‌کند مراحل اقداماتِ کاراکترِ درون فیلم را بازنمایی نماید) مفهومی مشابه تمهید تکنیکِ قاب درون قاب  یا قاب-داستان را به نمایش گذاشته و از این طریق دید گسترده‌ی خود بر سینما و آنچه که بعد او به شکلی گسترده‌تر بدان پرداخته شد را اثبات ‌می‌نماید.

در حقیقت کیتون نشان می‌دهد که همچون چهره‌ی بی‌تفاوتش-که نسبت به وقایع پیش آمده برایش، نوعی حس بی‌خیالی و راحتی را به محاطب انتقال می‌دهد و در بدترین لحظات بیننده شاید دچار چالشی برآمده از تعلیق شود اما هرگز به لحاظ روحی تحت فشار قرار نمی‌گیرد- نسبت به امکانات سینمایی نیز بی‌تفاوت بوده اما بصورتی سهل‌الوصول و مؤثر بدان‌ها ارجاع داده و به همچنین به فعلیت بکشاند.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه