آموزش: تجربه‌های کوتاه از فیلم‌سازان بزرگ: یورگوس لانتیموس

۲۴ فریم – دانیال زین‌العابدینی: در مقاله‌ای که پیش رو دارید، نگاهی داریم به سبک فیلم‌سازی «یورگوس لانتیموس»، کارگردان برجسته‌ی این روزهای سینمای جهان. لانتیموس در کنار آثار بلند نوآورانه‌ی خود، تجربیاتی در عرصه‌ی فیلم کوتاه نیز داشته است که در این مقاله می‌توانید، علاوه بر دیدن فیلم، درباره‌شان بخوانید.

تجربه‌های کوتاه از فیلم‌سازان بزرگ: یورگوس لانتیموس

آتشِ سرد یا زوزه‌های گرگ‌های انسان‌نما در برزخ

یورگوس لانتیموس در یونان زاده شد و بیش‌تر دوران کودکی و نوجوانی‌اش را هم‌راه مادرش بود و شاید برای‌تان جالب باشد که بدانید پدر یورگوس لانتیموس یک بسکتبالیست حرفه‌ای بوده است. وی ابتدا وارد حوزه‌ی تجارت شد و تحصیلات دانشگاهی آن را آغاز نمود، ولی بعد تصمیم گرفت که از این مسیر خارج شده و در آتن به تحصیل فیلم‌سازی بپردازد. وی کارش را با ساخت ویدئوهایی برای شرکت‌های تئاتر-موزیکال آغاز کرد و همین‌طور در المپیک آتن یک از اعضای گروه «خلاقیت» برنامه‌های نمایشی بود. اولین فیلم مهم او «دندان نیش» (۲۰۰۹) است که جایزه‌ی بزرگ بخش «نوعی نگاه کن» را برد و همچنین در اسکار آن سال در شاخه‌ی «بهترین فیلم خارجی» نامزد شد. لانتیموس فیلم انگلیسی‌زبان بعدی‌اش «خرچنگ» (۲۰۱۵) را ساخت که جایزه‌ی بزرگ کن را برد و همچنین نامزد بهترین فیلمنامه در اسکار شد. دو فیلم بعدی‌ لانتیموس، یعنی «کشتن گوزن مقدس» (۲۰۱۷) و «سوگلی» (۲۰۱۸)، نیز جوایز و تحسین‌های بسیاری را به دست آوردند. «کشتن گوزن مقدس» برنده‌ی جایزه‌ی بهترین فیلمنامه (به طور مشترک با «تو هیچ‌وقت واقعاً این‌جا نبودی» نوشته‌ی لین رمزی) از کن شد و «سوگلی» هم بعد از بردن جایزه‌ی ویژه‌ی هیئت داوران در اسکار سال گذشته بیش‌ترین تعداد نامزدی را به دست آورد و خود لانتیموس در بخش‌های بهترین فیلم، بهترین کارگردانی و بهترین فیلمنامه نامزد دریافت جایزه شد. لانتیموس، که این چند سال پرکار بوده، سال آینده فیلمی از یک رمان جنایی را روی پرده خواهد برد.

شاید برای شروع بحث درباره‌ی فضای آثار لانتیموس، و در ادامه برای پرداختن به فیلم کوتاه او، خوب باشد تا نگاهی کوتاه به سکانسی از فیلم «خرچنگ» داشته باشیم:

شخصیت در دستشویی رستوران است. یک نمای مدیوم‌شات داریم. او در حال نگاه کردن به آینه است، نما همچنان ثابت مانده و ما منتظر کنشی از سوی شخصیت هستیم. او چیزی از جیب‌اش درمی‌آورد، یک چاقوی جیبی. نما همان نمای ثابت مانده ولی در قاب حس جدیدی پدیدار گشته است. شخصیت صورت‌اش را به آینه نزدیک و دستی را که چاقو دارد با حس تردید – برای ثانیه‌ای – از چشم دور می‌کند. چاقو نزدیک می‌شود و این‌جا برش زده می‌شود به زن که منتظر است. باز هم یک نمای مدیوم و ثابت. و بعد تمام! این سکانس شاید بهترین مثال ممکن از فضای سینمای یورگوس لانتیموس یونانی باشد. کسی که در سینما سعی در جستاری در باب ذهن و جسم دارد؛ این‌که آیا جسم بردگی ذهن را می‌کند یا ذهن بازیچه‌ی امیال تن است؟ جدال و ستیز این دو و تأثیرات آن‌ها بر هم به همراه پیوندی با تاریخ، اسطوره، افسانه، نمایش‌نامه‌نویسی، فلسفه و روان‌شناسی در سینمای لانتیموس به تصویر کشیده می‌شوند. سینمای لانتیموس برآمده از یک موج مستقل سینمایی در سینمای یونان است؛ موجی که نام آن «موج عجیب‌و‌غریب یونان» است و در آن این «عجیب‌و‌غریب» بودن پایه و اساس چه و چگونه‌ی آثار است. واکنش‌های نامعمول انسان‌ها به فضای یخ‌زده‌ی مدرن که گویی این «هیچِ» موجود در زمان و مکان، شخصیت‌ها را به واکنشی نه در برابر اجتماع و دیگران، بلکه نسبت به «خود» و به کلی فلسفه‌ی «وجود» وادار می‌کند. این فیلم‌ها شخصیت‌های حاشیه‌نشین، نامعمول و غیرمهم را سوژه‌ی خود می‌کردند و به شکلی نمادین به وسیله‌ی دراماتیزه‌ کردن روابط، چگونگی شکل حکومت سیستم کاپیتالیسم و دیکتاتوری را نمایش می‌دادند. این‌که چرا و چگونه «بیماری» – چه جسمی چه روانی -، بی‌آنکه در شخص آگاهی بدان وجود داشته باشد، شکل می‌گیرد. این آثار در عین وحشی، بی‌پرده، سرد و نمادین بودن کاملاً ابزورد بودند و با «خشونت» کنایه به حماقت انسان امروزی می‌زدند. یورگوس لانتیموس تنها فیلم‌ساز موفق و مهم این موج سینمایی شد؛ او کسی بود که توانست بهتر و دقیق‌تر از بقیه این «عجیب‌وغریب» بودن و جنونی را که موج در پی آن بود عینیت بخشد.

یورگوس لانتیموس فیلم کوتاه «کراوات» (Necktie- این عنوان می‌تواند به «افسار» نیز ترجمه شود) را در سال ۲۰۱۳ ساخت. در آن سال، جشنواره‌ی ونیز پروژه‌ای را ترتیب داد تحت عنوان «آینده‌ی دوباره بارگذاری‌شده» و از ۷۰ فیلم‌ساز مهم خواست تا فیلم‌های کوتاه ۶۰ تا ۹۰ ثانیه‌ای بسازند تا هم «ادای احترامی» به جشنواره به مناسبت هفتادمین دوره‌ی برگزاری‌اش باشد، و هم منعکس‌کننده‌ی آینده‌ی سینما باشد.

«کراوات» کاملاً یک فیلم کوتاه از یک مؤلف است: فیلمی با استفاده از لنز واید، برش‌های نماهای لانگ‌شات و اکستریم لانگ‌شات به کلوزآپ چهره‌ها، میزانسن‌های چندنفره‌ی متأثر از کمپوزیسیون در نقاشی‌های بر محوریت موضوعیِ «تصلیب مسیح»، فضای مرموز و نمادین، خشونت و بیان‌گریِ وحشی‌گری در عین سکوتِ ابزورد و همین‌طور استفاده از صدا در راستای خلق یک فضای غیرِ این‌جهانی. فیلم بعد از نوشتن عنوان اثر با نمای بسته‌ی دختربچه‌ای موطلایی در جنگل که به سمت راست و بیرون کادر و سوژه‌ای که بر اساس نگاه نزدیک به زمین است آغاز می‌شود. در نمای بعد، ما نمای مدیوم‌شات پاهای دو نفر در لباسی رسمی را داریم که جلوی آن‌ها ریشه‌ی درختی که در آن‌جا است قرار دارد و در ادامه پاها حرکت می‌کنند به سوی دختربچه‌ی موطلایی. در نمای بعدی، آن‌ها می‌خواهند چیزی را به دختربچه بدهند (تفنگ). ما همچنان نه نمای مادر و معرفی دیده‌ایم و نه می‌دانیم آن دو نفری که نزدیک شدند که هستند و چه سن و ویژگی‌هایی دارند. همچنان دیالوگی برقرار نشده است، نه زمان مشخص است و نه چیز دیگری. تنها یک چیز مشخص است: این‌که این تفنگ و آن آدم‌هایی که به سمت بچه حرکت کردند قرار است باعث شکل‌گیری یک «اتفاق» شوند؛ اتفاقی که با وجود تفنگ می‌تواند «مرگ/کشتن» باشد. وقتی که در ادامه‌ی پلان شخصیت (که ما فکر کردیم همان دختر موطلایی است) تفنگ را می‌گیرد، دوربین با حرکت دست وی حرکت می‌کند و ما با دامن شخصیت و پاهای‌اش متوجه می‌شویم که شخصیت دیگری، که باز هم دختر است، تفنگ را گرفته و ما به دلیل ناآشنایی و نداشتن اطلاعات از موقعیت کمی گیج می‌شویم و از خود می‌پرسیم: «پس دختر اول کجا ایستاده و کجاست؟ تفنگ برای چه رد و بدل شد؟ چرا آن دو نفر مانند خدمت‌کاران ارباب‌های درباری تفنگ را به دختر رساندند؟ آیا دختر نوجوان قرار است یک دختربچه‌ی موطلایی را بکشد؟» و در واقع تمام این کشش و حسی که در مخاطب در طول همین ۲۹ ثانیه ایجاد شده به دلیل نداشتن «اطلاعات» داستانی است. پروتاگونیست مشخص نیست، شخصیت‌های فرعی هنوز حرف نزده‌اند و نام فیلم‌ هم نمادین‌تر از آن است که بتواند کمکی کند. نمای چهارم، نمای بسته‌ی دختر، از زاویه‌ای که کمی از بالا است نگاهی به تفنگ می‌کند. تا به این‌جا یک تضاد جذاب داستانی به وسیله‌ی «آشنایی‌زدایی» به دست آمده است.

جنگل (مکانی که در زمان‌های قدیم مردان بر سر عشق و مقام دوئل می‌کردند)، تفنگ (وسیله‌ای که با آن دیگری را به قتل می‌رساندند) و کودکان (کسانی که هیچ‌وقت در خشونت جای ندارند، چراکه معصوم هستند)؛ پس لانتیموس موقعیت آشنای دوئل را با سوژ‌ه‌های‌اش، که کودکان هستند، به چالش می‌کشد تا با فرم «پنهان» باعث ایجاد حسی (به عنوان آن‌چه سینمای آینده هست و باید باشد) شود. در پلان بعدی، حالا آن دو حامل تفنگ را، که در لباسی رسمی بودند و تنها پاهای‌شان را می‌دیدیم، در نمای مدیوم‌شات و موقعیت توشات می‌بینیم؛ دو نوجوان دیگر در لباس‌های بزرگ‌سالانه که حامل تفنگ برای کشتن هستند. چهره‌ی هر چهار شخصیتی که تا به این جا دیدیم، همگی بسیار کودکانه و معصوم بوده‌اند ولی اکت و نگاه‌شان پر از تضاد با چهره است. پلان بعدی باز نمایی از پاهای یک شخصیت است و به نظر می‌رسد با تفنگی که در دست دارد همان دختر باشد. البته کمی میزانسن و برش‌ها گیج‌مان کرده‌اند، چون در پلان‌های قبل دو پسر از سمت راست حرکت کردند به چپ و تفنگ را به دختر دادند و بعد به جای قبل‌شان برگشتند و وقتی به نمای لانگ‌شات از موقعیت برش خورد، دختر در مرکز قاب بود و دو پسر در سمت راست. بعد که نما به بسته‌ی دختر برش خورد (و دوربین در سمت راست بود)، در نمای بعدی پسرها در سمت چپ بودند و به راست (جایی که دختر هست) نگاه می‌کردند و لانتیموس کاملاً با این برش‌ها تسلط و آگاهی به موقعیت را از ما سلب می‌کند و ما کاملاً با گیجی و شک تصاویر را دنبال می‌کنیم. دختر در این پلان اولین دیالوگ فیلم را می‌گوید: «خانم‌ها! تفنگ‌های‌تان را مسلح کنید!». پلان این‌جا خالی از چهره، هویت و حتا انسان است؛ نمایی مورب با لنز ۶۰-۵۰ که تنها دستی که تفنگ به دست دارد و پاهای بی‌حرکت دختر را در خود دارد؛ نمایی که شاید دارد تمام درام را از بین می‌برد؛ نمایی که می‌گوید هویت و کیستی در این‌جا اهمیت ندارد، بلکه آن‌چه مهم است تنها سن، ژست و خود آن ابژه، یعنی تفنگی پر، است. نما کات می‌خورد به دختری دیگر که تا به حال ندیده‌ایم؛ کسی که گویی داور و برپاکننده‌ی دوئل است. دوربین با جای‌گیری در سمت چپْ او را تصویر کرده و با دستی که دستمال/پارچه‌ای سفید به دست دارد گویی قرار است اعلام کننده‌ی لحظه‌ی شروع دوئل باشد. جمله‌ی «خانم‌ها! با تفنگ‌های‌تان نشانه‌گیری کنید!» را به زبان می‌آورد و نگاه‌اش به سمت چپ کادر است. لانتیموس بار دیگر در نمای بعدی و با یک جامپ‌کات کاملاً حرفه‌ای شناخت ما از مکان، زمان و میزانسن را به هم می‌ریزد و اساساً جغرافیای جای‌گیری شخصیت‌ها را ناممکن می‌کند. دختری که تفنگ به دست دیده بودیم، در نمای لانگ‌شات و لنز واید لانتیموس، در قابی متقارن در مرکز قاب ایستاده، با نگاهی عاری از هر حس انسانی به بیرون کادر و با ژستی همچون یک شوالیه، پای چپ عقب‌تر و دست راست با حالت نشانه‌گیری بالا آمده. در کادر چیزی و کسی جز خود دختر و تفنگ‌اش نیست؛ گویی همه چیز دارد به «اوج» می‌رسد و لحظه‌ی اساسی فرا رسیده است. پلان کات می‌خورد به نمایی مدیوم‌شات از دختر بلوند ابتدایی، با ژستی مشابه، با نمایی از نیم‌رخ وی که دست راست‌اش با تفنگی که نشانه‌گیری کرده بالا آمده است. در این کادر هم چیزی و کسی جز دختر و ژست شوالیه‌گونه‌اش نیست؛ گویی کُشتار تنها چند صدم ثانیه با ما فاصله دارد. دختر داورِ در بیرون کادر در این نما صدایِ شمارش‌اش به گوش می‌رسد: «یک… دو… سه» و پلان در هنگام گفتن «دو» به نمایی معرف و لانگ‌شات از موقعیت برش می‌خورد؛ درختی عظیم‌الجثه در مرکز با شاخه‌هایی مارپیچ، دو پسرِ تفنگ‌رسان در سمت راست درخت و دختر داور در مرکزیت قاب و درخت، در دو سمت کادر (راست و چپ) دو دختر با تفنگ‌های بالا آمده قرار دارند و با نشانه‌گیری دقیق آماده‌ی برپایی دوئل هستند. با گفتن «سه» شلیک‌ها آغاز می‌شوند؛ از هر دو طرف دودِ شلیک گلوله‌ها قاب را گرم می‌کند. دختر بلوند آغازین، که شلیک دیگری به او اصابت کرده، با دست راستی که همچنان بالا مانده، نقش زمین می‌شود. این‌جا میزانسن و نمای معرف لانتیموس با مرگ (نیستی) و پیروزی (هستی) و نظارگیِ سه نفر (مخاطبان جدال تن‌ها و روح‌ها؛ شاید مخاطب داخل سینما؟) توامان ابزوردیتی و همین‌طور جدیت نهفته در زیست انسان از بدو وجود تا به امروز را ثبت می‌کند. دختری که داور دوئل بود به سوی دختر سرنگون شده‌‌ی بلوند حرکت می‌کند. این‌جا لانتیموس بالاخره نمایی کلوزآپ و دراماتیک از دختری که در حال مرگ و رو به نیستی است تصویر می‌کند. دختر می‌گوید: «بیش‌تر از آنی خاطره دارم که اگر هزار ساله بودم می‌داشتم.» (به فعل زمان حال هم توجه کنیم؛ دختر همچنان، با وجود حرکت به نیستی‌، سرنگونی و به مرگ رفتن‌اش را جزئی از بودن‌اش تعریف می‌کند.) دختر جان می‌بازد و چشمان‌اش برای ابدیت بسته می‌شوند. سمفونی کلاسیک باخ، که تماماً تصویرگر میرایی است، پخش می‌شود؛ مرگ رخ داده است. در این جغرافیای بی‌زمان و مکان «انسان»ی به مرگ رفته است.

آیا این یک جنایت بشری است؟ این دوئل غریب و جنون‌آمیزی که لانتیموس برپاکننده‌ی آن است چه چیز را نشانه گرفته است؟ چرا کودکان؟ چرا جنگل و چرا این‌گونه؟ موسیقی کلاسیکی که احضار می‌شود برای تصویر میراییِ مدرن در کلیت سینمای لانتیموس، که شیفته‌ی سازهای زهی و موسیقی کلاسیک است، و علاقه‌ی وی به ادبیات نمایشی یونان در دوران زاده شدن هنر نمایشی چه چیز را عنوان می‌کند؟ این یونانی که در سینمای‌اش تن‌ها خرد و ویران می‌شوند، چرا که خواست ذهن است، چرا چنین اثری را خلق می‌کند؟ موسیقی باخ، که در این‌جا همچون یک مادر زاری‌کنان مرگ فرزندش را حسرت می‌خورد، چگونه احضار می‌شود یا اگر می‌شود چرا باید احضار شود؟ پلان با خارج شدن دست دختر داور و بسته شدن چشمان دختر بلوند تمام می‌شود و در هنگام نوشتن تیتراژ پایانی، با نمایی اسلوموشن از شخصیت‌ها که با کول کردن جنازه‌ی دختر در مسیری بی‌انتها، روی‌گردان از دوربین، در حال حرکت‌اند فیلم تمام می‌شود. در نود ثانیه در عین این‌که هیچ «اطلاعات»ی به دست نیاورده‌ایم ولی همه چیز را دیده‌ایم. فیلم لانتیموس همچون یک خیال، یک کابوس و همین‌طور یک تصویر حقیقی وحشتناک است. شاید به عنوان «سینمایی که قرار است باشد» آن نمای پایانی، این فقدان اطلاعات و به طور کلی تمام شدن درام‌ها دال بر این باشد که سینمای آینده سینمایی بدون هیچ آگاه‌سازی از چیستی اندیشه، سرد و خشمگین خواهد بود که به طور کلی همه چیز در آن بر اساس کنده شدن رابطه و ارتباط مخاطب با سینما است. آیا این توصیفی اغراق‌آمیز و وحشیانه از ارتباط سینما و مخاطب نیست؟

اکنون شاید وقت مناسبی باشد که با ساخته شدن فیلم «سوگلی» در سال گذشته و موفقیت‌های جشنواره‌ای و همین‌طور اسکاری برای فیلم، نگاهی به موقعیت فعلی لانتیموس بکنیم. مگر جز این است که لارس فون‌تریه و توماس وینتربرگ روزی مانیفست «دگما نود و پنج» را نوشتند و در مانیفست‌های خود تلاش برای فیلم‌سازی با هیچ با گفتن همه چیز را داشتند؟ مانیفستی که ضد نورپردازی، فیلم‌برداری حرفه‌ای و بازیگران حرفه‌ای بود، ولی حالا خود لارس فون‌تریه با اتکا به جلوه‌های بصری و بازسازی نقاشی «خانه‌ای که جک ساخت» را می‌سازد – البته که نویسنده‌ی این متن شیفته‌ی این فیلم است و بحث چیز دیگری‌ است – و وینتربرگ که روزی «جشن» را ساخته بود، به ساخت فیلم خوش‌رنگ و لعاب و اقتباس از کتاب «به دور از اجتماع خشمگین» روی می‌آورد. لانتیموس هم روزی با «دندان نیش» با کم‌ترین اغراق بصری و دوربینی که اساساً بر روی سه‌پایه قرار داشت فیلم‌سازی می‌کرد. ولی حالا کافی‌ست تا به «کشتن گوزن مقدس» و «سوگلی» نگاه کنید و وجه پیچیده‌ی زیبایی‌شناسی بصری‌شان را ببینید که از انواع لنزها، نماهای حرکتی و جلوه‌های بصری برای داستان‌گویی بهره می‌برند. اگر لانتیموس در «دندان نیش» با دوربین ثابت و میزانسن‌های مکانیکی تصویربرداری می‌کرد، در دو فیلم آخرش با دوربین متحرک و لنزهای اغراق‌آمیز به سینمایی ارگانیک نزدیک‌تر شده است، حتا اگر با این تغییر و رفتن به هالیوود شبیه پسربچه‌هایی به نظر برسد که به دیزنی‌لند رفته‌اند!

شاید بهتر باشد که برای هر چه بهتر مشخص شدن و در ابهام نماندن توضیحات نویسنده مبنی بر این تغییرات سبکی به مقایسه‌ی سکانس‌هایی از «دندان نیش» و «سوگلی» بپردازیم. در «دندان نیش» سکانس مهمی وجود دارد که با بیانی کاملاً نمادین سیستم سادیستی حکومتی و کاپیتالیسم را نقد می‌کند. دو دختر خانواده به هم‌راه برادرشان به برگزاری نمایشی به مناسبت سالگرد ازدواج مادر و پدر می‌پردازند؛ جایی که پدر و مادر در نقش حاکمین هستند. در این سکانس لانتیموس دوربین را بر سه‌پایه می‌گذارد، رنگ‌های دل‌مرده و سرد قاب را شکل داده‌اند و یک ملودی گیتار مدام تکرار می‌شود و دو خواهر شروع به رقصی ‌«از پیش تعیین شده» می‌کنند. در ادامه یکی از دختران خسته می‌شود و می‌نشیند، ولی حالا دختر دیگری که نماد انسان عصیان‌گر است و «نه!»ی فلسفی و عصیان‌گرانه را تصویر می‌کند شروع می‌کند به رقصی بدون هیچ اصولی؛ جایی که تن از بستگی و تملک‌های قراردادی خارج می‌شود و با بیان‌گری آزادانه‌ی تن به یک رهایی فیزیکال و روانی می‌رسد. این‌جا، که اوج فرم و اندیشه‌ی فیلم‌ساز است، با مینیمال‌ترین بیان تصویری اجرا می‌شود. حال به فیلم تماشایی و دیدنی «سوگلی» و سبک‌پردازی آن بپردازیم؛ جایی که حالا لانتیموس دیگر یک فیلم‌ساز اروپایی با بودجه‌ی اندک و حرف‌های بزرگ نیست؛ او حالا یک فیلم‌ساز استودیویی‌ست با بودجه و امکانات عالی و حرف‌های بزرگ. حالا دیگر لانتیموس این فرصت را دارد تا به فیلم‌ساز محبوب‌اش کوبریک و فیلم «بری لیندون» ادای دین کند. این‌جا لانتیموس با یک تصویربرداری جلوه‌گر و با استفاده از نورپردازی و رنگ‌پردازی جاه‌طلبانه به تصویر نگاه هجوآمیز مدرن‌گونه‌ی خود به اشرافیان می‌پردازد. فقط کافی‌ست پلان‌بندی‌ها و تدوین سکانس رقص «سوگلی» را با سکانس رقص «دندان نیش» مقایسه کنید.

لانیتموس هر بار دارد نشان می‌دهد که همچنان حرف‌هایی برای گفتن دارد و در حال تداوم و تکامل فرم تصویری و داستان‌گویی خود است. شاید این نکته جالب باشد که لانتیموس، متأثر از هانکه، در فرم تصویری مدام پیش‌روتر و منحصربه‌فردتر می‌شود، ولی هانکه هر بار دارد به مرگ اندیشه‌های نوی ابتدایی‌اش می‌رسد.

نویسنده: دانیال زین‌العابدینی

ترجمه‌ی فیلم کوتاه «کراوات»: دکتر امیررضا قانعی محمدی

آماده‌سازی ویدئوها: مصطفی خانی‌پور