آموزش: تجربه‌های کوتاه از فیلم‌سازان بزرگ: لئوس کاراکس

۲۴ فریم – دانیال زین‌العابدینی: شاید نتوان به عنوان قاعده‌ای کلی چنین گفت که راه رسیدن به ساخت آثاری در قالب فیلم بلند و تبدیل شدن به فیلم‌سازی بزرگ و ماندگار (احتمالاً آرزوی همه‌ی ما!) از ساختن فیلم‌های کوتاه شروع می‌شود. اما تاریخ سینما پر است از کارگردانانی که نخستین بار طبع‌شان را در عرصه‌ی فیلم کوتاه آزموده‌اند و با نشان دادن توانایی‌های‌شان راه برای ورود به عرصه‌ی ساخت آثار بلند برای‌شان هموار شده است. ممکن است همین حالا که این متن را می‌خوانید در ذهن‌تان شروع کرده باشید به فهرست کردن این دست از کارگردانان. سرویس آموزش ۲۴ فریم تصمیم دارد مجموعه یادداشت‌ها و مقالاتی را به معرفی و تحلیل سبک این فیلم‌سازان اختصاص دهد و در حد امکان تجربه‌های کوتاه این کارگردانان را در کنار آثار بلند شناخته‌شده‌شان مورد بررسی قرار دهد. تلاش ما بر این است که در فواصل زمانی مناسب این مجموعه را تقدیم مخاطبان خود کنیم با این امید که دیدن این فیلم‌ها انگیزه‌ی مضاعفی در علاقه‌مندان به سینما و فیلم‌سازی ایجاد کند. امروز در نخستین پست از این مجموعه به تحلیل آثاری از «لئوس کاراکس»، فیلم‌ساز برجسته‌ی فرانسوی، پرداخته‌ایم و چند فیلم کوتاه او و بخش‌هایی از دیگر آثارش را برای شما انتخاب کرده‌ایم.

تجربه‌های کوتاه از فیلم‌سازان بزرگ: لئوس کاراکس

بودن یا نبودن: یا همین‌که به جلو می‌رفتم، بارقه‌ای از زیبایی را دیدم.

برای درک و مطالعه‌ی سینمای امروز و به خصوص سینمای فرانسه، آثار «لئوس کاراکس» بی‌شک از مهم‌ترین مثال‌ها برای مطالعه‌ی سینمای روز و آن‌چه که باید باشد هستند. همان‌طور که استفان دلرم سردبیر فعلی کایه دو سینما می‌نویسد، «موتورهای مقدس» (۲۰۱۲) را باید دید و این مسیر را که گویی دوباره فهم ژست و بدن را به سینمای فرانسه بازگردانده دنبال کرد. لئوس کاراکس سینما را با ملحق شدن به سرژ دنی، سردبیر کایه دو سینما در دهه‌ی هفتاد، به عنوان نویسنده در این مجله آغاز کرد. اولین نوشته‌ی او در باب فیلم «کوچه‌ی بهشت» (۱۹۷۸) با بازیِ سیلوستر استالونه بود که نگاهی مثبت به فیلم داشت و در همان نوشته‌های‌اش سعی داشت «آن‌چه باید بسازیم» و نگاه تئوریک خود را القا کند. لئوس کاراکس فیلم‌سازی را با فیلم کوتاه شروع کرد؛ با ساخت یک فیلم کوتاه ۱۷ دقیقه‌ای – که متأسفانه به دلیل فرانسوی بودن زبان فیلم و نداشتن زیرنویس انگلیسی نمی‌توانیم در این متن به آن بپردازیم – که بعدتر مسیر وی را برای ساخت اولین فیلم بلندش «پسر با دختر ملاقات می‌کند» (۱۹۸۴) هموار کرد.

سینمای کاراکس ضیافتی از تنانگی، لمس‌شدگی‌ها، تمناها، وصال‌ها، جدایی‌ها و مهم‌تر از همه مُردن‌ها است. سینمایی که تمام تاریخ هنر را با نگاه اومانیستی خود تلفیق می‌کند تا نه به ادای دِین، گرایش به نوستالژی و تکرار، بلکه به آن چه مسیر آینده را تعیین می‌کند بپردازد. این که چگونه تاریخ هنر و تاریخ تئوری‌پردازی باید محرکی باشند برای آینده. برای بیش‌تر باز کردن این مسئله، می‌توان به عشق کاراکس به سینمای صامت – که در فهم زیبایی‌شناسی بصری او نقش مهمی ایفا می‌کند – توجه کرد؛ این که او چگونه از کلوزآپ و سکوت چهره‌ها، که تأثیرپذیری از دوره‌ی سینمای امپرسیونیستی را نمایان می‌کند، و فتوژنیک چهره، با نورهای سفید و درخشان تابانده به چهره‌ها استفاده می‌کند که بیان‌گر آن تضاد تصویری اغراق‌شده و نگاه انسانی کاراکس است. کاراکس خود در جایی نوشته است: «کارگردان‌های امروز بیش از این که بخواهند به سینمای صامت عشق بورزند، می‌خواهند با نگاه ابزورد آن را کاریکاتوری کنند».

این کارگردان متأثر از ژیل دلوز، آرتور رمبو، چارلی چاپلین، ژان ویگو، هرمان ملویل، ژان-لوک گدار و دیوید بویی سعی دارد تا روح و زبان جدیدی را در کالبد هنر سینماتوگرافی بدمد و هنر ژست را، که در سینمای امروز کاملاً فراموش شده و بی‌جانیِ تن‌ها سینمایی «مُرده» را به ما تلقین کرده است، فرا خواند. لئوس کاراکس از مدرنیته، از فقدان‌ها، تعلق نداشتن‌ها و تهی شدن معناهای زیستی فردیت می‌گوید، از جدایی و تنهایی عشاق که با درون‌گرایی توأمان هنرمندانه تصویر می‌شوند. رقص تنها، دویدن‌ها و به معنای واقعیِ کلمه «حرکت» که محرک آن چیزی جز خود هنر – سینما، موسیقی و… – نیست. پخش موسیقی و هم‌راه شدن و تلاش تنها برای همگام‌سازی خود با ملودی و ریتم موسیقی.

فیل پُری (نویسنده‌ی کتاب سینمای فرانسه در دهه‌ی هشتاد، استاد دانشگاه آکسفورد) اشاره دارد که در دهه‌ی هشتاد فیلم‌ها اکثراً «صدا-تصویر» صرف بودند و این باعث شد که نویسندگی و متن تا حدود زیادی فراموش شوند و این برداشت اشتباه از «تئوری مؤلف» باعث شود که امضاهای مؤلف به اثر تلقین شوند و تنها مجموعه‌ای از تصاویر، بدون ماهیت و کلیّت مشخصی، ارائه شوند. سینمای کاراکس معنا و اصالت اصلی «تئوری مؤلف» را به سینمای فرانسه بازمی‌گرداند و بی‌آن‌که ارجاعات سینمایی‌اش پس‌زننده یا صرفاً ادای دین باشند، با نگاهی اتوبیوگرافی‌گونه و شخصی با تأثیر از فیلم‌های «گذشته» به یک رویکرد «جدید» می‌رسد. برای بهتر باز شدن این تعریف، شاید باید به طور دقیق به تحلیل سکانسی از فیلم «پسر با دختر ملاقات می‌کند» پرداخت؛ سکانس مهمانی در «پسر با دختر ملاقات می‌کند» را یک بار ببینید و بعد دکوپاژ و میزانسن‌های‌اش را با سکانس مهمانی فیلم «پی‌یرو خله» (۱۹۶۵) اثر ژان-لوک گدار مقایسه کنید.

کاری که گدار در «پی‌یرو خله» می‌کند به تصویر کشیدن یک کلیّت (اجتماعی روشن‌فکر) و بعد رسیدن به جزء و فردیّت با کات زدن به نماهای دونفره یا سه‌نفره در حالت مدیوم شات است که در آن شخصیت با هر گروه و با «مضمون» متفاوتی، بی‌آن‌که خود به طور مستقیم وارد بحث شود، به موقعیت ورود می‌کند. در «پی‌یرو خله» در همین سکانس مهمانی، پی‌یرو با ساموئل فولر صحبت می‌کند و بعد مترجم فرانسویِ فولر، که یک زن است، برای پی‌یرو حرف‌های فولر در باب چیستی سینما – سینما جنگ است- را ترجمه می‌کند. این مکالمه در «پسر با دختر ملاقات می‌کند» بین شخصیت اصلی و یک بازیگر لال دوران سینمای صامت، با حضور زنی به عنوان مترجم، رخ می‌دهد. حال تفاوت رویکرد کاراکس با گدار در چیست؟ کاراکس کاملاً تحت‌تأثیر گدار است و این یک تأثیرپذیری کاملاً ظریف است؛ در «پی‌یرو خله»، پی‌یرو و شخصیت گدار حوصله‌ی احساسی شدن و ماندن برای بحث در باب چیستی تعریف سینما را ندارند، ترجیح به سکوت دارند (مثل کاراکس) و از نوستالژی فراری هستند (مثل کاراکس)، با این تفاوت که پی‌یرو، کاملاً برخلاف الکس، مسیر آینده را می‌رود و با این که پایان «پی‌یرو خله» و «پسر با دختر ملاقات می‌کند» شباهت‌هایی انکار‌نشدنی در بطن خود دارند، ولی پی‌یرو کاملاً متفاوت با الکسی که احساسات‌گرا است عمل می‌کند. الکس به سمت میشل می‌رود و در یک سکانس طولانی با میزانسنی تئاتری، ما هنر مکالمه مابین دو جوان طردشده، جداافتاده و غم‌زده را تماشا می‌کنیم. هنر مکالمه‌ای که به خاطر نگاه گدار به مساله‌ی زبان رویکردی متفاوت را دنبال می‌کند. در «پسر با دختر ملاقات می‌‌‌کند» ابتدا ما یک آشنایی‌پنداری داریم که در میزانسن دونفره دنبال می‌شود. خوردن چایی در فنجان شکسته، شریک شدن چایی در یک فنجان، سیگاری بودن دختر به جای پسر و کات‌هایی که میزانسن تئاتری را با هنر سینما بسط می‌دهد. فیگورهای خسته و تن‌های لمس‌نشده‌ای که حال به هم رسیده‌اند و هر دو عاشق بیش از هر چیز به مردن فکر می‌کنند.

برای ورود به جهان کاراکس شاید باید بیش از هر چیز به مسئله‌ی خودِ «ساختن» برای لئوس کاراکس نگاهی اندازیم. به عنوان مثالی خوب از این بحث می‌توان به فیلم کوتاه «بدون عنوان» (۱۹۹۷) اشاره کرد که کاراکس آن را به سفارش جشنواره‌ی کن به عنوان یک ویدئوی کارت پستالی برای معرفی جشنواره‌ی آن سال، فیلم خود (پولا اِکس) (۱۹۹۹) و اوضاع روحی خود (که بعد از چند سال دوری بازگشته بود) ساخت. کاراکس در این ویدئو (فیلم کوتاه)، متأثر از ژان-لوک گدار و آثاری چون «تاریخ(های) سینما»، در صدد ساخت نوعی جستار، واکاوی و تعمق در خودِ مسئله‌ی «ساختن» و آن چه پشت دوربین، در مقابل دوربین و درون خالق در طی این فرایند رخ می‌دهد است.

دادلی اندرو در سر تیتر فصل اول کتاب‌اش، «آن چه سینما هست!» بریده‌ای از یکی از یادداشت‌های سرژ دَنه، سردبیر دهه‌ی هفتاد کایه دو سینما، را انتخاب کرده که در این متن سرژ دنه فیلم‌ساز درجه یک را «فیلم‌سازی تنها با یک ایده» می‌داند که برای هموار شدن مسیرش باید به حدی از تنهایی برسد. کافی‌ست برای تأملی بیش‌تر بر این حرف سرژ دنه، نگاهی به یکی از نماهای «بدون عنوان» بیاندازیم. جایی که لئوس کاراکس که چندی‌ست به سمت دوربین و «ساختن» نرفته، هنگامی که به سمت دوربین می‌رود، دوربینی که در یک مکان برفی و سرد بر سه‌پایه‌ای مستقر شده، زمین می‌خورد و برای رفتن پشت دوربین دچار مشکل است و مگر این ترس، این سدّ و این اضطراب درونی نسبت به رفتن به پشت دوربین را می‌توان در چیزی جز هراس کاراکس از رابطه‌ی مخاطب روز با فیلم‌ها جست؟ یا در این که فیلم قبلی کاراکس، که او بعد از آن چند سال سکوت کرد، یک شکست مالی وحشتناک و ویران‌کننده بود؟ (با وجود تمام تحسین‌هایی که از فیلم شد، از جمله از سوی سرژ دنه).

نباید فراموش کرد که سینمای کاراکس بر سه چیز بنا شده و پیش‌روی میکند: نبوغ، خلاقیت و اندوه. برای باز شدن این مطلب در مورد رابطه‌ی کاراکس و مخاطب روز کافی‌ست به سکانس آغازینِ آخرین شاهکارش یعنی «موتورهای مقدس» نگاهی اجمالی بیاندازیم؛ جایی که کاراکس پس از ده سال دوباره فیلمی ساخته است و در سکانس آغازین ما خود کاراکس را می‌بینیم که وارد یک سینما می‌شود. کاراکس در سینما به منزله‌ی کسی است که به عنوان یک بیگانه – نسبت به سینمای روز و مخاطب روز و با رویکردی انتقادی نسبت به مخاطب؛ به خواب رفتگان! – وارد می‌شود و بازگشت خود را قبل از شروع فیلم باشکوه‌اش اعلام می‌دارد. کاراکس کاری به مخاطب امروز و دیروز ندارد؛ «ساختن» برای کاراکس یک کنش برای تعالی روح است که در این فرایند نبوغ‌آمیز – همان طور که فیلیپ گرل در توصیف کاراکس می‌گوید – «گویی بیش از تلاشی برای خلق، یک پروسه‌ی مردن است.» مردن در پشت دوربین، که باعث خلق هنر در جلوی دوربین او می‌شود؛ فرایندی که هنرمند خود را می‌کُشد تا بتواند از درونیات خود برای مخاطب (به راستی که مخاطب کیست یا اصلاً چیست!؟) بر روی پرده‌ای که آن‌ها – مخاطبان – سال‌هاست در مقابل‌اش به خواب رفته‌اند به نمایش گذارد.

در فیلم کوتاه‌های کاراکس، که حال می‌خواهیم بیش‌تر بر آن‌ها متمرکز شویم، چرا که برای مخاطب این مقاله جذاب‌تر یا مفیدتر است، با چند اثر زیر ده دقیقه‌ای و یک فیلم کوتاه مواجه می‌شویم که در واقع ایده‌ی اولیه‌ی «موتورهای مقدس» است و یکی از سه فیلم کوتاهی است که فیلم بلند «توکیو!» (۲۰۰۸) را تشکیل می‌دهند (فیلمی با سه کارگردان: میشل گوندری، لئوس کاراکس و بونگ جون-هو).

در فیلم کوتاه یک دقیقه‌ای و تک‌نمایی «آخرین دقیقه‌ی من» (۲۰۰۶) لئوس کاراکس گویی از حال افسارگسیخته‌ی خود می‌گوید؛ تایپ کردن جمله‌ی «امروز سیگار را ترک کردم» و بعد برداشتن اسلحه و خالی کردن تیر در سر خود و مردن! کاراکس در این فیلم کوتاه عجیب، که حتا کمی بامزه به نظر می‌رسد، بدون اتکا به داستان، شخصیت، نورپردازی، فیلمنامه و کارگردانی (شبیه یک فیلم خانگی است) با دو ابژه – ترک سیگار و خودکشی – دو رویارویی را با خود نشان می‌دهد و این از خلاقیت وی در کنش، اکت صحنه و واکنش و بازخورد مخاطب است که می‌تواند در یک دقیقه بدون هیچ متریالی یک فیلم کوتاه بسازد که به ماهیت اصلی آن وفادار است.

یکی از مضامین مهم و پرارجاع در سینما بحث چشم‌چرانی، دیدن و دیده شدن است. در سینما بیش از هر هنر دیگری می‌توان مکاشفه‌ای انسانی و دقیق درباره‌ی اروتیسم داشت؛ چرا که سینما مدیوم تصویر است و دوربین؛ دوربینی که خود در نقش شخص – چیز – است که همه چیز را می‌بیند و در قاب خود قرار می‌دهد؛ به درون اتاق‌های بسته و موقعیت‌های خصوصی می‌رود و به «نظاره» می‌نشیند. فیلم کوتاه «چشمان عریان» (۲۰۰۹) یک فیلم کوتاه یک دقیقه‌ای از کاراکس است که در آن دوربین در حال دید زدن زنی است و وقتی زن روی به دوربین برمی‌گردد، چشمان زن به جای سینه‌های او قرار گرفته‌اند و این فیلم کوتاه کاراکس، که باز هم وجه بامزه بودن در آن وجود دارد، به مباحث «بدن»، «شهوت»، «بازتعریف»، «چشم‌چرانی» و مهم‌تر از همه به «تخیلِ سینمایی» توجه دارد که با یک خلاقیت جذاب در یک دقیقه مفاهیمی این چنین را تصویر می‌کند؛ باز هم بدون شخصیت، داستان، نورپردازی، صداگذاری و دیگر ابزارهای رایج فیلم‌سازی. پس شاید بهتر است بیش از هر چیز به خلاقیت ایده متکی بود تا گفتن داستان‌های کلیشه‌ای و بیش از هر چیز تمرکز بر «چگونه» باشد به جای محتواهای خاص!

فیلم کوتاه دیگر کاراکس، که یک دقیقه و نیم، است «گردیوا» (۲۰۱۴) است. گردیوا ابتدا در رمانی از یک نویسنده‌ی آلمانی، ویلهم جنسن، زاده شد. زنی که با «راه رفتن»اش و حضور رویاگون‌اش در اذهان جان یافت و حتا فروید نیز درباره‌ی او نوشته است. نقش برجسته‌ی «گردیوا، زنی که راه می‌رود» باعث شده است تا این فیگور انسانی بدل به یک فیگور اسطوره‌ای شود. حال می‌رویم سراغ دیگر ابژه‌ی این فیلم کوتاه، یعنی مجسمه‌ی مشهورِ «متفکر» خلق هنرمند فرانسوی، آگوست رودَن. مجسمه‌ای که یک مرد برهنه با ژست دست بر چانه، نگاه به پایین و یک ملال یأس‌آور در حالت تفکر است؛ اثری که به اعتقاد بسیاری نماد «فلسفه» است. بیایید نگاهی دقیق داشته باشیم به تمام نماها و جزئیات میزانسن‌های این فیلم کوتاه کاراکس: اول از همه ما با دو اسطوره، که هر دو نمادهای انسانی هستند، مواجهیم. یک فیگور اسطوره‌ای از زنی که برآمده از رویا است و راه رفتن‌اش وجه شماتیک موجودیت اوست و یک فیگور مرد عریان که بیان‌گر تفکر و انسان است. ما در یک عمارت هستیم، یک عمارت پله‌دار. زنی برهنه وارد قاب می‌شود و به بالا، که دوربین آن جا مستقر است، حرکت می‌کند و دوربین سعی می‌کند تمام بدن برهنه‌ی این زن که نمایان‌گر آن زن خاص رویایی است را به تمامی، با تصویر تمام بُعدهای تن‌اش و فیگورها و کنش‌های‌اش، به خصوص راه رفتن‌اش را، تسخیر کند. زن به بالکن می‌رود و می‌گوید: «سیگار آوردم». قبل از ورود به بالکن به نورها باید توجه کرد. همچنین به میزانسن و قابی که ترکیب‌بندی‌اش را از تنِ برهنه‌ی در مرکز قاب به دست می‌آورد باید توجه کرد؛ جایی که سرما تنِ گردیوا را لرزان و ضعیف نکرده و رویایی بودن تن با نمایان شدن‌اش در نورها در میان تاریکی جلوه می‌کند؛ او یک زن رویایی است! به بالکن می‌رویم، جایی که نما کات می‌خورد و می‌بینیم که گردیوا در حال صحبت با «متفکر» است؛ جایی که متفکر با صدایی گرفته و مردانه از ملال‌اش که باید دلقکی نمایشی در موزه باشد حرف می‌زند و بعد به آغوش گردیوا می‌رود و عشق‌بازی می‌کنند. حال با توجه به دو وجه اصلی این دو ابژه، یعنی خیالی بودن زن و متفکر بودن مرد، می‌توان به بطن این فیلم کوتاه رسید؛ ملال متفکر از این که همیشه باید در ملالت تفکر بماند، با دستی بر چانه و نگاهی به پایین. او زن خیالی و اسطوره‌ای که ماهیتی همانند او در عرصه‌ی هنر دارد را با ذهن خود تجسم می‌بخشد؛ این تجسم‌بخشیِ یک فیگور اسطوره‌ای از زنِ خیالی، به عنوان یک زن مدرن، می‌توان گفت در سطح کاملاً ساده است، ولی در بطن و همان راه رفتن‌اش که کاراکس در قاب خود بر آن متمرکز می‌شود، شکلی خیالی و اسطوره‌ای دارد. همان‌طور که در نگاه دقیق به این فیلم کوتاه متوجه شدیم، برای فیلم ساختن نیاز به یک گروه بازیگری، یک فیلمنامه‌ی صد صفحه‌ای و بودجه‌های سنگین نیست. بلکه با آگاهی از تاریخ هنر و خلاقیت به خرج دادن می‌توان چنین فیلم کوتاه مهم و تأمل‌برانگیزی ساخت که برای تک تک نماهای آن می‌توان تحلیل نوشت.

چیزی که در سینما برای یک کارگردان مؤلف و دارای نگاه مهم است این است که او به جای این که برای کسی یا چیزی فیلم بسازد، سعی کند برای خود و سینما و هنر فیلم بسازد. در آن صورت، خلاقیت و به کارگیری استعداد در گفتن داستان و تجربیات شخصی برای «ارتباط» بسیار قوی‌تر خواهد بود. نام اصلی لئوس کاراکس «الکس» است و اگر دقت کنیم متوجه می‌شویم که شخصیت اصلی اکثر فیلم‌های کاراکس یک عاشق ناکام در فرانسه است به نام الکس، با بازی‌های دنیس لاوان، که همیشه قبل از این که به وصال تنِ معشوق برسد جان می‌بازد و خیلی شاعرانه چشمان خود را می‌بندد و می‌میرد؛ یک ناکام کامل. فیلم‌های کاراکس جدا از مؤلف‌شان نیستند. احساسات الکسِ کارگردان، یک عاشق ناکام و سرگشته، جدا از درونیات لئوس کاراکس نیستند. وقتی که کاراکس در ضیافتی از نور و رنگ و صدا عشاق‌اش را به رقص درمی‌آورد، گویی می‌خواهد در هنر به آن تجربیات و فقدان‌های واقعیت زیست‌اش از دل واقعیت به شاعرانگی خیالی برسد و آن حس‌ها را به بُعد تازه‌تری برساند.

دیگر فیلم کوتاه کاراکس، که طولانی‌تر از بقیه است و بعد ایده‌اش تبدیل به سکانس‌هایی از «موتورهای مقدس» شد و در فیلم سه اپیزودیِ «توکیو!» نمایش داده شد، «Merde» است که به معنای «مدفوع» است. شخصیتی با موهای نارنجی و کت سبز که از فاضلاب بیرون می‌آید و آدم‌های مدرن را می‌ترساند. کسی که اعتقاد دارد فرزند مریم مقدس است و گویی او مسیحی است که همه را سلاخی می‌کند. مهم است توجه کنیم که دلیل اصلی جذابیت این فیلم کوتاه در چیست تا بتوانیم بهتر فیلم کوتاه ساختن را بیاموزیم: مهم‌ترین نکته در مورد این فیلمِ کاراکس این است که دنبال حل کردن چیزی نیست، به دنبال معرفی شخصیت و دادن بک‌گراندهای مرسوم نیست، بلکه بر ایده‌ی اصلی جذاب خود یعنی زاده شدن از فاضلاب و حمله به مدرن‌ها پیش می‌رود و پرسش‌های حول شمایل شخصیت خود را سعی می‌کند بی‌جواب گذارد تا بیش‌تر از این که به دنبال مرکزیت دادن به کلیشه‌هایی چون چرایی آمدن‌اش باشد، بر چگونگی تقابل‌ها تمرکز کند.

در سالی که پیش رو داریم فیلم جدید کاراکس قرار است نمایش داده شود. «Annette» فیلمی موزیکال که در آمریکا ساخته شده و اولین تجربه‌‌ی فیلم‌سازی کاراکس در آمریکا است. کسی که در جواب بردن جایزه‌ی بهترین فیلم خارجی زبان اسکار در نامه‌ای گفت: «من لئوس کاراکس هستم؛ کسی که همیشه فیلم‌های خارجی زبان ساخته!» حال انگار قرار است وجه جدیدی از کاراکس را در آمریکا و ژانر فراموش شده‌ی موزیکال ببینیم!

نویسنده: دانیال زین‌العابدینی

ترجمه‌ی فیلم کوتاه «بدون عنوان» از فرانسوی: محسن خانی‌پور

آماده‌سازی ویدئوها: مصطفی خانی‌پور