جز به کل: درباره فیلم کوتاه پنجره همسایه‌ها برنده اسکار ۲۰۲۰

۲۴ فریم – علی اکبر رنجبر: فیلم کوتاه پنجره همسایه‌ها (The Neighbors’ Window) را می‌توان محل تلاقی دو خط داستانی با مولفه‌های به ظاهر متضاد قلمداد کرد که بیش از آنکه در نگاه اول به نظر می رسد دارای نقاط مشترک سبکی و روایی اند. خط داستانی اول که ما بیشتر از زاویه دید شخصیت های آن به جنبه‌های مختلف روایت پی می‌بریم به زن و مردی میانسال با سه بچه اختصاص دارد که به نظر می رسد با گذر از جنبه‌های احساسی یک زندگی عاشقانه، در روزمرگی یک زندگی کاملا عادی، که تمام تلاشش رفع و رجوع نیازهای مادی و کاری خانواده است، غرق گردیده‌اند. در مقابل خط داستانی دوم که با فاصله‌ای از دور دیده می‌شود، بیانگر عشق و علاقه وافری است که یک زوج جوان ِدر آستانه ی شکل گیری آنرا از خود نشان می‌دهند.

اگر در سال گذشته، تاکیدات غلیظ بر امر نژادپرستی و بیان عواقب شوم آن در فیلم پوست (۲۰۱۸) توانست برای گای ناتیو جایزه اسکار بهترین فیلم کوتاه را به ارمغان بیاورد، امسال تاکید بر یکی از مهمترین ارکان های سینمای داستانگوی غالب هالیوود یعنی خانواده است که بیش از هر چیز در فیلم مارشال کری حائز اهمیت است. اما آنچه که فیلم پنجره همسایه ها را از درامی صرفا خانوادگی متمایز می کند تاکید بر مولفه هایی است که می توان از زاویه دید خود سینما مورد بررسی قرار داد. تاکید بر ماهیت چشم چرانانه ی مدیوم سینما چیزی است که تاکنون مورد توجه فیلم های گوناگونی بوده است. یکی از مهمترین نمونه‌های کلاسیکی که فیلم کوتاه پنجره همسایه ها هم ادای دین آشکاری به آن دارد، پنجره پشتی (۱۹۵۴) ساخته آلفرد هیچکاک است. فیلمی که در زمان خود به شکل گیری و گسترش مفاهیم متعددی در حیطه ی دانش نظری سینما دامن زد. مفاهیمی که از بین آنها شاید بتوان تاکید بر تماشاگر بودن را از همه مهمتر قلمداد کرد. حال استفاده از دوربین شکاری، قاب پنجره هایی که جهان دیداری کارکترها را محدود به فضایی مشخص می کنند و به طور آشکاری هم در نام فیلم و هم در پوستر اصلی آن خودنمایی می کند و سرانجام از همه مهمتر تقاضای مرد از زن برای خاموش کردن لامپ پذیرایی که فضای آن را بیش از همه به محیط تاریک سینما شبیه می کند، تاکیدات آشکاری است که در عناصر مختلف روایی پنجره همسایه ها به چشم می خورد.

لورا مالوی یکی از مهمترین تئوریسن های فمنیست در حوزه سینما در مقاله معروفش با عنوان لذت بصری و سینمای روایی (۱۹۷۳) به سه نوع نگاه در یک فیلم می پردازد که به واسطه آنها جهان فیلم می تواند به ابزاری برای لذت بصری هر چه بیشتر مخاطب، خصوصا مخاطب مرد تبدیل شود. آن سه نوع نگاه عبارتند از:

نگاه کارکترها به یکدیگر در دنیای فیلم، نگاه مخاطب به کارکترها در جهان بیرون فیلم و سرانجام نگاه دوربین به جهان کلی اثر. از همین رو می توان فیلم پنجره همسایه ها را بر اساس این سه نوع نگاه مورد تحلیلی کلی قرار داد.

در ابتدا این نگاه آمیخته با لذت بصری کارکترهاست که مورد تاکید قرار می گیرد. در پذیرایی آنگاه که زن با دیدن هم­آغوشی همسایگان تازه واردش موضوع را با شوهرش در میان می گذارد و خیلی زود هر دو نفر در فضایی تاریک همچون سینما به دیدن فیلم زنده ای می پردازند که در جلوی چشمان در حال نمایش است.

کات به pov کارکترها، مخاطب را در لذت بصری جاری در متن اثر شریک می کند و چند لحظه بعد، با قرار گرفتن در پشت سر کارکترها، دوربین به ابزاری بدل می شود که در چشم چرانی با کارکتر و مخاطب همسو می شود. نمایی که پازولینی آنرا در مقاله سینمای شاعرانه (۱۹۶۵) سخن نامستقیم آزاد می‌نامد و به نمایی نیم سوبژکتیو اشاره دارد که در بیانی ساده، هم آمیخته به نگاه کارکترهاست و هم آمیخته به نگاه دوربین.

همانگونه که بیان گردید لورا مالوی این سه نوع نگاه را بیشتر در خدمت لذت بصری مخاطب مرد قلمداد می کند. این همان امری است که در خلق کشمکش اصلی اثر هم دیده می شود. زن، مرد را به چشم چرانی محکوم می کند و از دل این اتهام، مانیفست اصلی اثر مبنی بر حسادت زن و مرد میانسال از شور و شوقی که زندگی زوج جوان را در برگرفته، زاده می شود. خانه داری و مدیریت سه فرزند و کار مداوم توسط زن و مرد میانسال به نوعی، نقطه مقابل ِآزادی و بیکاری و رهایی زوج جوان قرار می گیرد. قرارگیری مخاطب در سمت و سوی زندگی زوج میانسال، به تثبیت چنین دیدگاهی در او هم منجر می شود. اما کارگردان با قرار دادن یک چیز، احتمال واژگونی شرایط موجود را به مخاطب عرضه می کند. دیدن نماهایی از گذر زمان و فرارسیدن فصل های مختلف. از تابستان به زمستان و در نهایت پاییزی که با رنگ زرد برگ هایش خبر از مرگی می دهد که سرانجام با خشکاندن ریشه های نهال تازه ی زندگی زوج جوان، به بهانه ای برای تلاقی این دو خط روایی منجر می شود. تلاقی ایی که به نوعی با ارائه ی اطلاعاتی متضاد باعث و بانی غافلگیری پایانی اثر می شود. زن جوان با ارائه ی اطلاعاتی مبنی بر چشم چرانی و دیدن لذتی که زوج میانسال از سال هالی میانی زندگی پرثمرشان می برند منجر به تغییر نگرش زن میانسال و مای مخاطب می شود. با این تلاقی و بیان حسرت زوج جوان از داشتن خانواده ای شلوغ و خوشحال، کارگردان در مقام دانای کل گویی به زن میانسال و مخاطبانش بصورت تلویحی می گوید: شراکت ما در دردها و خوشبختی دیگران نسبت مستقیمی با فاصله ما با آنها دارد. دوربین مهمترین عنصری است که در پنجره همسایه ها به انتقال بصری این مفهوم تجریدی کمک می کند. نمونه ی بصری آن هم در پلان پایانی فیلم کاملا دیده می شود.

جایی که ما برای اولین بار زندگی زوج میانسال را با همه مشکلاتش از فاصله ای دور می بینیم. جایی که مشکلات محو و تنها زیبایی جاری در زندگی یک خانواده متوسط آمریکایی دیده می‌شود، که با پی بردن به عمق بدبختی و مشکلات دیگران خود را با همه نواقصش، خوشبخت قلمداد می کند. خوشبختی ایی که می توان آنرا طبق معنای نهفته در ترکیب بندی بی نظیر پایانی، از جز به کل نسبت داد.