en
شنبه ۱۸ مرداد ۱۳۹۹

صفحه اصلی - نقد - داستانی - درباره فیلم کوتاه نسبت خونی و بحران بازنمایی در سینمای اجتماعی ایران

۲۴ فریم – نوید نوری: اگر بخواهیم از هر سمت و سویی سینمای اجتماعی ایران را آسیب شناسی کنیم، همواره به یک ضعف مشترک در آثار ساخته شده بر‌می‌خوریم؛ اکثر آن‌ها دچار بحران بازنمایی‌اند*. 

سینمایی که در کارکرد سینمایی‌اش اخته‌ شده و تنها در بهترین حالت سرگرم کننده است. این سینمایی نیست که بنیادهای درک ما را از وضعیت اجتماعی دگرگون کند و تاثیر آن برای مدتی طولانی با مخاطب باقی بماند. سینمای ایران در طول دهه‌های گذشته ساختار سینمای اجتماعی‌‌اش را تغییر نداده‌‌ است. ساختاری که در سینمای جهان از نمره‌ی اخلاق صفر ژان ویگو تا آخرین فیلم کن لوچ “متاسفیم که جایت گذاشتیم” دائما دست‌خوش  تغیییر شده است و اگر به خوبی به آن سینما توجه کنیم چیزی که در آن‌ها باعث شوک‌ می‌شوند از درون ساختار و فرم بوجود آمده‌اند.

این در حالی است که سینمای ایران هم‌چنان در ساختار خود سینمای کلاسیک هالیوود را الگو قرار داده است. در بهترین حالت می‌توان گفت سینمای فرهادی نوآوری‌هایی در آن ساختار کلاسیک بوجود آورده و با کسب موفقیت‌های بین المللی‌ فیلم‌هایش باعث شده سینمای سا‌ل‌های اخیر کپی‌های دست چندمی از سینمای او باشند. سینمایی که رسانه‌ها به عنوان سینمای خلف او نام می‌برند احتمالا سینمای کسی چون سعید روستایی است، که حتی در فیلم ساختن در همان ساختار سه پرده‌ای کلاسیک هم لنگ می‌زند و نهایتا تکنیک‌ها را تنها برای بازگو کردن حرف‌های اخلاقی  به خدمت می‌گیرند. این نقصان متاسفانه سینمای کوتاه را هم تحت تاثیر قرار داده است.

در فیلم‌های کوتاه چند سال اخیر “نسبت خونی” شاید موفق‌ترین فیلم اجتماعی سینمای ایران باشد، این در حالی است که این فیلم بیشتر از فیلم‌های دیگر بر بحران بازنمایی دامن می‌زند. داستان بیماری یکی از اعضای خانواده و تنشی که میان آن‌ها برای قربانی کردن یک فرد و اهدای عضو به فرد بیمار شکل می‌گیرد. 

سازندگان فیلم، نقطه‌ی شروع خوبی را انتخاب کرده‌اند، استفاده از داستان‌های معمول تلویزیونی برای تبدیل آن به یک فرم سینمایی تکان دهنده که در ذهن مخاطبش ماندگار شود. فرمی برای رهایی این مضامین از اختگی ایماژهای مرسوم آن‌ها که کلیت سریال‌های تلوزیونی را تشکیل می‌دهند.

اما مساله هم‌چنان چگونه روایت کردن است. فیلم از تکنیک‌های سینمای مستقل و رادیکال استفاده می‌کند، مثلا برای مدت طولانی در یک قاب باقی می‌ماند یا با لرزش‌های دوربین سعی بر تشدید بحران دارد، اما با اضافه کردن تکنیک‌های آلترناتیو ما لزوما به سینمای آلترناتیو نخواهیم رسید. پلان سکانس طولانی تراس و گفت و گوی پدر و پسر، چیزی را فراتر از یک تکنیک به فیلم اضافه نمی‌کند، بلکه شاید حتی بدون دلیل حوصله‌ی مخاطب را هم سر می‌برد. نمای طولانی‌ای که در چیدمان فکر نشده است و با نماد‌های کوچکی چون پرنده در قفس سعی می‌کند وضعیتی را به ما القا کند، چیزی که همان بازنمایی کلاسیک است و سال‌هاست حتی در سینمای هالیوود هم کاربرد خود را از دست داده ‌است. اینسرت از دست پدر در حال تکه کردن گوشت هم نمونه‌ی دیگری از این نوع بازنمایی است. دکوپاژها بدون تکنیک‌های مورد استفاده، دکوپاژهایی محافظه کار و ارتجاعی‌اند، و لرزش‌های دوربین و تکنیک‌های مورد استفاده هم تنها مرحمی موقتی‌اند، چرا که به زودی پس از اتمام فیلم فراموش خواهند شد. فیلم همان ساختار کلاسیک سه خطی را در فیلمنامه دارد و همان دوخت کلاسیک را در پلان‌ها دنبال می‌کند.  روایت نیز نه می‌خواهد ساختارشکن باشد نه حتی لحظه‌ای چنین کاری را انجام می‌دهد؛ نسبت‌خونی تنها ظاهری آلترناتیو به خود می‌گیرد. 

داشتن چنین ظاهری در حالی که به مضامین تکراری می‌پردازد ویژگی‌‌ای است که جشنواره‌های دولتی بشدت از آن استقبال می‌کنند و برای همین ساختن چنین فیلم‌هایی بیشتر تبلیغ می‌شود و راه رسیدن به تهیه کننده‌ها و سینمای بلند از این طریق سهل‌تر است.

اما تنها نوشتن سلبی از چنین سینمایی نمی‌تواند پیشنهاد مفیدی باشد، چه بسا منتقدان مختلف و حتی رساله‌های جامعه شناسی و مردم شناسی پیش از این، به این خلا یا عدم کارکرد گواهی داده‌اند. به نظر می‌رسد اولین مسیر برای یافتن یک آلترناتیو، بازگشت به سرچشمه‌ی چنین فیلم‌هایی و قرابت آن‌ها با شیوه‌ی خاص سینمایی‌شان است، رئالیسم. چه نئورئالیسم  ایتالیا، چه رئالیسم اجتماعی در دیگر کشورها و چه باقی جریان‌های سینمای اجتماعی، همه با تعریف خاص خودشان از رئالیسم ، بنیاد سینماییشان را بنا کرده‌اند. همواره سینمای رئالیسم وابسته به تعاریف و جدل‌های تئوری سینما بوده‌اند، یعنی فرمشان برگرفته یا تحت تاثیر نظریات کسانی چون بازن، زاواتینی، کراکوئر یا وود بوده. البته بیان این نکته بسیار مهم است که همواره تبعیت از این نظریات به رئالیسم ختم نشده بلکه گاها مقابله با نظریات به رئالیسم جدیدی ختم شده است.

برای مثال فیلم “قوش” کن لوچ را در نظر بگیریم، او فهم خود را از نظریه‌های رئالیستی به فیلم تزریق می‌کند و ورای آن سراغ فرمی شخصی برای ساختن رئالیسم اجتماعی خود می‌رود. او برعکس بازن و هم کیشانش از لنزهای بسته تر استفاده می‌کند، لنزهایی که باعث کدر شدن پس زمینه و کم تحرکی کاراکترها در قاب می‌شود. این‌ها نقد کن لوچ به جامعه‌ی آن دوران انگلستان است که ویژگی‌های فرمال به خود گرفته‌ است. محو شدن پس زمینه شبیه بی هویتی آدم‌های فیلم و متصل نبودنشان به هیچ کجا است، و آن گاه که پسرک رو به دوربین می‌دود، دویدن‌هایش بی ثمر است و انگار او حرکت خاصی نمی‌کند، درجا می‌زند، این اتفاق در سکانس فوتبال در مدرسه هم به همین شکل است. این الگوی ساختاری و فرمال روایت را از چنگال توضیحات اضافی و دیالوگ‌های طولانی رها می‌کند، و حتی بجز آن در خود به تعریفی دوباره از رئالیسم اجتماعی می‌رسد. او به پشت سر نگاه کرده، به سینمای اجتماعی پیش از خود، و سعی بر دود کردن آرمان‌های سخت رئالیسم مرسوم در سینمای انگلستان و اروپا دارد؛ این چیزی است که نهایتا این فیلم را در تاریخ سینما جاودانه ساخته است.

ما در سینمای خودمان هرگز پیش از ساختن فیلم اجتماعی از خود نپرسیده‌ایم رئالیسم چیست؟ چرا فیلم اجتماعی می‌سازیم؟ جایگاه چنین فیلمی در تاریخ سینما کجاست؟

در پایان خوب است که به یاد داشته باشیم که رئالیسم همواره تعریف لغزنده‌ای دارد، چنان‌که سینمای کسانی چون “کارلوس ریگاداس”  همواره به ما اعلام می‌کنند که؛ رئالیسم حتی وابستگی خاصی با تاریخ و فرهنگ و جغرافیای فیلمساز دارد، این چیزی است که ما را از کپی برداری در مورد ساخت رئالیسم اجتماعی نیز مبرا می‌کند. 

به واقع سینمای ما باید در خود سینما شروع به بازتعریف رئالیسم کند، و پیوند ساختاری و فرمال خود را با تاریخ سینما مستحکم کند.

نوید نوری – تابستان ۹۹


*پی‌نوشت: منظور از بازنمایی همان بازنمایی ارسطویی (representation) یا همان میمسیس (محاکات) است، که سعی در بازنمایی حداکثری نسبت به واقعیت دارد و در تلاش برای رسیدن به یک شبیه سازی برتر و قابل استفاده برای تزکیه نفس است

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه