در جست‌وجوی فرم رهایی‌بخش: نگاهی به فیلم کوتاه مثل بچه‌ی آدم

۲۴ فریم – نوید نوری: داستان بسیار سر راست است؛ سارا پرستار کودکی ۷ ساله‌ (متین)، پس از آن که موقعیت را برای دزدی فراهم می‌بیند دست به دزدی می‌زند، اما متین از ماجرا خبردار می‌شود و بازی دیگری طراحی می‌کند تا خود را همچون قهرمان خیالی اش – بتمن- در موقعیت شکار خلافکارها قرار دهد.  در اینجا لازم است کمی در مورد ساختار “بازی‌” صحبت کنیم. قراردادی بین دو یا تعداد بیشتری از افراد که هرکس به صورت آزادانه آن‌را پذیرفته و وارد آن می‌شود، پس از توافق اما در قوانین اعمال شده نمی توان دست برد و قوانین قابل تغییر و مذاکره نیستند.

یک بازی پایان باز و نامشخص دارد – در غیر این صورت جعلی است – و افراد را ملزم به رعایت قوانین می‌کند، این آمیختن  اراده آزاد  و جبرگرایی است، پیوند های مضاعف و تضادهای نفسانی. چیزی که قواعد بازی را در راستای هدف یکی از بازیکن ها می کشد، مساله ی عملکرد/اجرا (Performance) او به هنگام بازی است. کسی برنده ی بازی خواهد شد که اجرای بهتری از قواعد داشته باشد یا به نحوی بازی کند که قواعد در بازی به نفع او تمام شود.

فرم در فیلم “مثل بچه‌ی آدم” تا آستانه‌ی رادیکال شدن پیش می‌رود ولی به دلایلی که سعی می‌کنم آن ها را مطرح کنم در آستانه اش باقی می‌ماند.

 سوال اصلی اینجاست که چطور فیلم مثل بچه آدم خود را به سینمای رادیکال نزدیک می‌کند؟

در اینجا مراد ما از سینمای رادیکال سیاسی، سینمای سیاست رهایی بخش است، سینمایی که با مفهوم فیض گره خورده، فیضی که سانتاگ برای سینمای برسون به کار می‌برد در مقابل خوانش‌های دینی و الهیاتی از سینمای برسون. مسیری که برایان پرایس ادامه داد و به یک خوانش رادیکال سیاسی از سینمای برسون رسید. در کتاب “نه خدا نه ارباب” پرایس برای رسیدن به خوانش رادیکال دست روی فرم سینمای برسون می‌گذارد و از آن برداشتی سیاسی می‌کند. در یکی از بخش های این کتاب پرایس به مساله‌ی جرم به عنوان کنش رهایی بخش می‌پردازد و آن را در دو فیلم “مردی گریخت” و “جیب‌بر” ردیابی می‌کند. با مثالی از فیلم جیب بر سعی بر مقایسه‌ی شخصیت میشل و سارا دارم و این که چرا سینمای رادیکال در آستانه‌ی تحقق در فیلم مثل بچه ی باقی می ماند.

میشل نقش اصلی فیلم جیب بر برسون در پایان فیلم وقتی بخاطر دزدی دستگیر شده و به زندان افتاده، در ملاقات با معشوق خود ژان، دیالوگ بسیار مهمی می‌گوید که برایان پرایس برعکس دیگر منتقدان سینمایی تاکید خود را برای فهم جرم در آثار برسون بر این منطق بنا می‌کند. او به ژان می‌گوید: من میله‌های زندان را نه، بلکه شکست در عملکرد خود در دزدی را می‌بینم. برایان پرایس به ما گوشزد می‌کند زندان افتادن میشل عمل رهایی بخش او نیست، این یک برداشت واپس گرایانه از جمله‌ی آیرونیک میشل است، بجای آن باید ما خود عملکرد ( اجرا) را به عنوان فیض شخصیت اصلی در نظر بگیریم. در اینجا کلمه‌ی اجرا به عنوان کنش اصلی رهایی بخشی بکار رفته است؛ در واقع پرایس تاکید می‌کند این رقص باله مانند جیب بر ها به هنگام دزدی است که عامل رهایی بخشی است، این تغییر ریتم آن ها نسبت به جامعه ی اطرافشان آن ها را عضوی بیرون زده از جامعه و قواعدتعریف شده‌ی آن می‌کند.

آن ها اتصالی جامعه هستند از طریق کنش جیب بری که آن ها را در تقابل با ریتم موجود جهان اطرافشان قرار می‌دهد و این خود فیض و رهایی بخشی است که حتی میشل بر آن در انتهای فیلم تاکید می‌کند؛ مساله زندان نیست که می‌تواند رهایی بخش باشد مساله ظرافت در اجرا (Performance) است.

سارا در “مثل بچه ی آدم” دچار همین نقصان است، مساله اجرای (Performance) او به هنگام دزدی است که نمی‌تواند برای او از زندگی‌ای که احتمالا در خطر فقر است رهایی بخش باشد. چیزی که برای سارا مرحله‌ی رسیدن به فیض است، یک اجرای مضاعف و شرکت در بازی‌ای است که بدان مجبور شده، سارا با پذیرفتن نقش جوکر یکبار آن چه را باید به واقع زیست می‌کرده را خواهد زیست، وارد شدن او به یک اجرا در فیلم (که خود نوعی از اجرا را شامل می‌شود) مضاعف شدن زیست اوست و گویی او را در آینه‌ای به رخ خودش می‌کشد، یک کنش دیالکتیکی که البته به اجبار بر او تحمیل شده. دزدی که خود احتمالا اجباری است برآمده از زندگی سارا در برخورد با آنتی تز تشدید شده ی آن و بازی کردن در نقش جوکر که آن هم اجبار دیگری است که به او تحمیل شده باعث می‌شود کنش تحمیلی برای او رهایی بخش باشد، کنشی رهایی بخش که البته به شکل اضطرابی دائم همواره در زندگی با او همراه خواهد بود.

فیلم دیالکتیک منفی رستگاری سارا است، جایی که دعوت شدن به یک بازی اجباری در او نه تنها مساله‌ای را حل نمی‌کند بلکه باعث التهاب درونی و اضطرابی می‌شود که همراه او خواهد ماند، سکانس پایانی فیلم -تعقیب او با دوربین روی دست و بازی با گردنبد روی گردنش- بازنمایی همین اضطراب است، که تنها وجود همین پلان کوتاه باعث می‌شود فیلم اجازه ی نزدیک شدن به رهایی بخشی مد نظر پرایس را بدهد، رهایی بخشی‌ای که پس از نیچه حل کردن مسئله نیست، بلکه ملتهب کردن مساله است و بازگذاشتن مسیر اندیشه‌ی دائم به اضطراب درونی فرد.

تنها حسرت باقی مانده اما به آستانه رسیدن فرم در فیلم است، فیلمی که آزادانه به سوی هنر معاصر حرکت می‌کند و از سینمای ما جلوتر است، اما در فرم همچنان محافظه کار است. کارگردانی فیلم به دنبال اختراع فرمال این رستگاری وارونه نمی‌رود؛ قاب های ایستا خاصیت ساختاری خاصی را دنبال نمی‌کنند. کارگردان با وسواس بسیار سعی بر دقیق بودن دارد، سعی در اجرای کاملا آکادمیک، این اما آن چیزی است که فیلم را در آستانه متوقف می‌کند، یکی از بهترین فیلم های ساخته شده در سینمای چند سال اخیر ما می‌توانست نقطه‌ی عطف بزرگتری باشد اگر در فرم هم دیالکتیکی برخورد می‌کرد، اگر فرم را هم به بازی قواعد می‌کشید و جسورانه‌تر در فرم خلا ایجاد می‌کرد-خلای که اگرچه ساختار منسجم را مختل می‌کند ولی تجربه می‌کند و فرم جدیدی  برای رستگاری سینمای خود ایجاد می‌کند.

سوزان سانتاگ زمانی که از برسون می‌نویسد به یک نکته اشاره می‌کند، به خلاهای ساختاری که خود دریچه‌ی ورود فیض به سینمای برسون هستند؛ گمان می‌کنم اینجا آرین وزیردفتری تمام خلاها را پوشانده و جایگاه فیضی که به صورت وارونه شخصیت اصلی و داستان فیلم را در بر می‌گیرد بخاطر فرم محافظه کارانه‌اش در آستانه‌ی تبدیل شدن به سینمای رادیکال باقی می‌ماند.

فرم فیلم نه بخاطر بازیگری که به خوبی بازی در بازی را اجرا می‌کند و آن بحران بوجود آمده را به خوبی در خود حمل می‌کند، نه بخاطر امکانات اجرایی که بسیار خوب بکار گرفته شده‌اند و نه حتی به دلیل فیلمنامه‌ی بدون منفذ و محکمش؛ بلکه دقیقا به خاطر این است که جایی برای گرایش به تجربه در فرم باقی نمی‌گذارد، یک بخش نفوذپذیر، یک دریچه‌ای که فیض از آن وارد فیلم شود، جایگاهی که فرم سینمایی را نه به سمت کمال که به سمت یک شیوه‌ی تازه‌ی بیان ببرد.

هنر جایی در هر مدیوم به تحقق می‌رسد که فرم تازه، شکاف دهنده‌ی فرم های پیشین باشد، آنتی‌تز هنرهای پیشین خود باشد، باید چیزهایی را از سینمای پیشین بکاهد، تا فرم خلق شده بستری برای عنصر رهایی بخش باشد- عنصری که افزودنش تجربه‌ای فرمال و ساختاری است- ، سینمای رادیکال یا سینمای رهایی بخش، به منزله‌ی حرکت فرم به سوی ساختاری تازه معنا پیدا می‌کند.هر مدیوم هنری باید کلیت ساکن -قواعد از پیش تنظیم شده‌ی فرمال یا ساختاری ، چیزی شبیه قواعد سینمای کلاسیک هالیوود-خود را به حرکت وادار کند و این حرکت سوژه‌ی هنر است که خود عامل رهایی‌بخشی است.