en
شنبه ۲۱ تیر ۱۳۹۹

صفحه اصلی - آموزش - آموزش: سینمای هولناک؛ معرفی کتاب «سینمای اگزیستانسیالیستی»

۲۴ فریم – اسدالله غلامعلی: مقاله‌ی ارائه شده در این پست به معرفی کتاب «سینمای اگزیستانسیالیستی» می‌پردازد. کتابی که بنا دارد به ارتباط میان سینما و فلسفه تاثیرگذار دوران ما، یعنی اگزیستانسیالیسم، بپردازد.

 

چکیده

ارتباط فلسفه و هنر به ویژه سینما و درام، پیشینه‌ای به قدمت تاریخ فلسفه دارد. ارسطو به عنوان یکی از مهم‌ترین نظریه‌پردازان ادبی در تعریف و تفسیر تراژدی نشان داده است که اندیشه یکی از عناصر اصلی درام است. سینما به عنوان هنری مدرن، دستاورد بزرگ قرن بیستم محسوب می‌شود و به واسطه اجزاء و عناصر موجود در خود، ارتباطی انکارناپذیر با فلسفه‌ورزی دارد. در واقع سینما می‌تواند دستگاهی برای فلسفه‌ورزی باشد. شاید نخستین فصل مشترک فیلم و فلسفه، پرسشگری آن‌ها از هستی بشر است. هر دو توان این را دارند که ذهن، روح و جان آدمی را به چالش بکشند. فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم که با عبارات و واژه‌هایی همچون هست بودن، هستی، ماهیت وجودی، آزادی و تنهایی انسان، معنای هستی و … تبیین می‌شود، تا به امروز در گونه‌های مختلف سینمایی به تصویر کشیده شده است. کتاب «سینمای اگزیستانسیالیستی» نوشته‌ی ویلیام سی. پامرلو کوششی در جهت توضیح و تفسیر ارتباط سینما و فلسفه و شناخت دقیق فیلم‌های موسوم به اگزیستانسیالیستی است. پژوهش حاضر که به صورت توصیفی- تحلیلی نگاشته شده است، تلاش دارد در کنار معرفی کتاب، نگاهی هرچند مختصر به فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم و جایگاه آن در تاریخ فلسفه و حضورش در تاریخ سینما بپردازد.

کلیدواژگان: سینما، فلسفه، اگزیستانسیالیسم، سینمای اگزیستانسیالیستی

 

مقدمه

ماهیت سینما به عنوان یکی از مهم‌ترین دستاوردهای غربی در قرن بیستم، دوگانه است؛ از طرفی یک دستاورد هنری است که از هنرهای دیگری همچون ادبیات، موسیقی، نقاشی و غیره کمک می‌گیرد، و از طرف دیگر ماهیتی صنعتی دارد که حاصل پیشرفت علم و تکنولوژی است. این پدیده‌ی هنری و صنعتی به واسطه‌ی توانایی‌هایش در عرصه‌ی تصویر نشان داده است که می‌تواند دغدغه‌ها و اندیشه‌های درونی و فلسفی انسان را به نمایش بگذارد. در واقع سینما، به ویژه سینمای معاصر، به شیوه‌های گوناگونی مفاهیم و مبانی فلسفی را به تصویر کشیده است و نه تنها از فلسفه و فیلسوفان الهام گرفته، بلکه بر اندیشه‌ی فیلسوفان نیز تأثیر گذاشته است.

از آن‌جا که فیلم به مثابه‌ی هنر – صنعت، زاییده‌ی تخیل، تفکر و ایده‌پردازی هنرمند- فیلمساز- نویسنده می‌باشد، بنابراین اندیشه جزء لاینفک فیلم است که می‌تواند به واسطه‌ی تصویر، گفتار (مونولوگ و دیالوگ)، صدا و غیره بیان شود. ارسطو در تعریف و تحلیل تراژدی، اندیشه را به عنوان سومین عنصر معرفی کرد:

«اندیشه در تمام آن‌چه افراد می‌گویند یا نکته‌ای را ثابت می‌کنند یا باوری را بیان می‌کنند حاضر است… اندیشه ظرفیت بیان آن چیزی است که موقعیتی در بردارنده‌ی آن یا مناسب آن است» (ارسطو، ۱۳۹۶: ۸۲).

بنابراین هر اثر هنری، به ویژه درام و فیلم، صاحب اندیشه‌ای است. ناگفته نماند که در این پژوهش منظور از اندیشه، اندیشه‌ی فلسفی است.

فیلم نسبت به دیگر هنرها، به واسطه‌ی داستان، فیلمنامه و پی‌رنگ، رابطه‌ی نزدیک‌تری با ادبیات دارد. تاریخ ادبیات نشان داده است که نویسندگان اندکی توانسته‌اند در آثارشان فلسفه‌ورزی کنند. علت این امر تفاوت‌های فلسفه و ادبیات است. فلسفه تلاش دارد که حقیقت را به روشی عقلانی، شفاف و مستقیم بیان کند، ولی ادبیات داستانی از زبان خیال و تخیل بهره می‌برد و اکثراً از صراحت و تحلیل نویسنده پرهیز می‌کند. دلیل این‌که کمتر نویسنده‌ای در رمان، نمایشنامه، فیلمنامه و یا هر گونه‌ی ادبی دیگر به فلسفه‌وزی پرداخته و یا کمتر فیلسوفی همچون نیچه در آثارش از قالب داستانی یا زبان شعرگونه استفاده کرده، این است که کنار هم قرار گرفتن آن‌ها با وجود این تمایزها، موجب نابودی هر دو می‌شود. به این معنا که نمی‌توان از ادبیات به عنوان یک تریبون برای بیان مفاهیم فلسفی یا سیاسی استفاده کرد و برعکس، مبانی فلسفی را نیز نمی‌توان با زبان داستانی بیان کرد. اما برخی از نویسندگان که تعدادشان بسیار اندک است، این مهم را انجام داده‌اند. به عنوان مثال نویسنده‌ای همچون آلبر کامو [۱] یا فئودور داستایوفسکی [۲] در در قالب یک رمان، فلسفه‌شان را نشان داده‌اند و مخاطب با مطالعه‌ی اثر می‌تواند مفاهیم بنیادین فلسفی را استخراج کند. [۳] در فیلم نیز به همین صورت است. سینما می‌تواند به عنوان یک تریبون برای بیان اعتقادات و اندیشه‌ها مورد استفاده قرار بگیرد، اما هرگز نباید جایگاه خود را به عنوان یک هنر با ویژگی‌های منحصر به فرد از دست بدهد. فیلمسازی همچون ارسن ولز تلاش می‌کند در فیلم‌هایش به ابعاد مختلف وجود انسانی بپردازد و مفاهیم و مسائل اجتماعی را نیز بیان کند، اما هرگز از سینما و قصه‌گویی دور نمی‌شود. همان‌طور که اکثر پژوهشگران سینما معتقدند، سینمای او نمونه‌ای خلاقانه از به کارگیری تکنیک و زبان سینمایی است. از طرف دیگر سینماگری همچون ژان لوک گدار که در بند درام و داستان سینمایی‌ست و معمولاً سینمای او را به عنوان ضد داستان و یا ضدپیرنگ می‌شناسند، به طور مستقیم و صراحتاً به مفاهیم مورد نظرش می‌پردازد و حتا فیلم‌هایش را مقاله‌های سینمایی خطاب می‌کند، امّا باز هم نه تنها زبان سینمایی را فراموش نمی‌کند، بلکه تأثیری عمیق بر سینما به مثابه‌ی هنر گذاشته است. در جمله‌ی «زبان سینما را فراموش نمی‌کند» مقصود این است که سینما اولویت دارد، نه حرفی که می‌خواهد به مخاطب منتقل کند. در کنار چنین افرادی، فیلمسازانی هستند که نه تنها سینما برای آن‌ها اولویت ندارد، بلکه چنان در بیان مفاهیم‌شان غرق می‌شوند که آثار آن‌ها به جز تصاویری که به هم وصل شده‌اند، هیچ سنخیتی با سینما به عنوان یک هنر ندارد. بنابراین مسئله‌، مضمون یا بیان مضامین متفاوت سیاسی، اجتماعی و شخصی نیست، بلکه مسئله‌ی اصلی، بیان هر نوع مفهوم و اندیشه‌ای به زبان سینمایی است.

اگزیستانسیالیسم

اگزیستانسیالیسم یا فلسفه‌ی وجود، نحله‌ی فکری‌ای است که در تاریخ فلسفه به ویژه عصر مدرن جایگاه ممتازی دارد. اگر چه متفکران و نویسندگان مختلفی تلاش کرده‌اند که این اصطلاح و فلسفه را تعریف کنند، امّا همچنان می‌توان گفت که اگزیستانسیالیسم واژه‌ای مبهم است. برخی از پژوهشگران آغاز این فلسفه را با فیلسوفانی همچون آلبر کامو و ژان پل سارتر می‌شناسند. ولی اکثراً معتقدند که ریشه‌ی این فلسفه را در نوشته‌های داستایوفسکی، نیچه و فیلسوف دانمارکی سورن کی‌یرکگور می‌توان یافت. اما واقعیت این است که قدمت این فلسفه به قدمت تاریخ انسان است. چرا که بحث اصلی اگزیستانسیالیسم، معنا و آزادی در هستی بشری است. چه چیزی زندگی انسان را معنا می‌دهد؟ زندگیِ با اصالت و زندگیِ بیهوده چه ویژگی‌هایی دارند؟ آزادی انسان به چه صورت تعریف می‌شود؟ این دسته از پرسش‌ها همواره در هستی انسان حضور داشته‌اند و البته همیشه واضح و مشخص نبوده‌اند. در واقع باید پرسید آیا معنابخشی و آزادی در زندگی انسان را می‌توان در یک چارچوب معلوم تعریف کرد؟ پاسخ قطعی نیست. از همین روست که پاسخ برای تعریف اگزیستانسیالیسم نیز قطعی نیست. پامرلو در کتابش نقل قول جالبی از سارتر که در مقاله «انسان‌مداری اگزیستانسیالیستی» نوشته است، ذکر می‌کند: «روزی زنی که حرف زشتی را به زبان آورده بود با دستپاچگی گفت: به گمانم دارم اگزیستانسیالیست می‌شوم». [۴]

اگزیستانسیالیسم در پی کشف معنای هستی بشر است و در این راستا ناگزیر به مفاهیمی عمیق و حتا تلخ می‌پردازد. هستی انسان با واژه‌هایی همچون رنج، تنهایی، گناه، خدا، مرگ، عشق و … در هم تنیده شده است. اگزیستانسیالیسم می‌خواهد بداند که چه چیزی زندگی انسان و ماهیت وجودی‌اش را معنا می‌دهد؟ آیا این تقدیر و حکمت الهی است که انسان را هویت می‌دهد و یا خودش به تنهایی باید هویت و ماهیت خود را بسازد. این پرسش‌ها همان پرسش‌های انسان‌های نخستین هستند که از کجا آمده‌ایم و به کجا می‌رویم؟ چرا رنج می‌کشیم؟ چرا می‌میریم؟ آیا معنای انسان در این جهان شکل می‌یابد یا در جهان دیگر؟ بنابراین شاید دغدغه‌های اگزیستانسیالیسم قدیمی باشد، امّا رویکردش متفاوت است. چنین نحله‌ی فکری‌ای فقط به دنبال یافتن چرایی نیست، بلکه می‌خواهد چگونگی سعادت انسان را نیز بفهمد. بنابراین به طور مستقیم به مسئله‌ی وجودی خدا می‌پردازد. آیا خدا وجود دارد یا خیر؟ به قول نیچه آیا ما ساخته‌ی خداییم یا او ساخته‌ی دست ما؟ در این راستا رویکرد فیلسوفان متفاوت بوده است. برخی خداباورند و برخی دیگر خیر. امّا همه در یک چیز مشترکند؛ اصل وجودی انسان. فیلسوفان و نویسندگان بزرگ و مشهوری هستند که می‌توان از آن‌ها به عنوان اگزیستانسیالیست یاد کرد؛ نیچه، هایدگر، داستایوفسکی، سارتر، کامو و … . اما در این مقاله به دلیل این‌که فرصت و مجال کوتاه است، برای طرح مساله‌ی اگزیستانسیالیسم و سینمای اگزیستانسیالیستی، فیلسوفان این نحله‌ی فکری به دو دسته تقسیم می‌شوند؛ اگزیستانسیالیسم دینی و اگزیستانسیالیسم غیردینی.

 

اگزیستانسیالیسم دینی؛ سورن کی‌یرکگور

سورن آبو کی‌یرکگور (۱۸۱۳-۱۸۵۵) در کپنهاگ دانمارک به دنیا آمد. بسیاری او را فیلسوف می‌خوانند و بسیاری دیگر خداشناس، ولی خودش با متفکر دینی بیشتر موافق است. جهان‌بینی او در عین حال که با دین درآمیخته است، ولی چندین نظریه‌ی فلسفی در خود دارد که باعث شده است امروزه او را پدر اگزیستانسیالیسم ‌بدانند. وی را به حق علمدار و سلسله‌جنبان نهضت فلسفه‌ی اصالت هست بودن یا فلسفه‌های هستی خوانده‌اند»(وال، ورنو، ۱۳۷۲: ۱۱۰). کی‌یر‌کگور نمی‌خواهد به صورت تکامل تاریخی به انسان نگاه کند، چرا که معتقد است راه رسیدن به ایمان به صورت فردی است. ایمانی که خارج از اصول و قواعد باشد، ایمان راستین است. از طرف دیگر وی نظام‌های کلیسایی را که فرد را تابع الگوها، قوانین و آموزه‌های کلی قرار می.دهند، به رسمیت نمی‌شناسد. کلیسا غنای خود را از دست داده، و به صورت پاره‌ای دستورات و فرمان‌ها در آمده است. کی‌یرکگور به تصمیم فردی انسان ارزش می‌نهد و آدمی را منحصر به فرد در نظر می‌گیرد و راه رسیدن به ایمان را از گذرگاه جهان درونی و فردی می‌داند. در حقیقت او معتقد است که این اصول و فرامین، آزادی، انتخاب و تصمیمات انسان را محدود و پس از مدتی نابود می‌کنند.

«ﺩﺭ ﭼﻨﻴﻦ ﻭﺿﻌﻴﺘﻲ ﺁﻧ‌ﭽﻪ ﺩﺭ ﺍﻧﺘﻬﺎ ﺑﺎﻗﻲ ﻣﻲ‌ﻣﺎﻧـﺪ، ﻧـﻪ ﺍﻳﻤـﺎﻥ ﺩﺭﻭﻧـﻲ، ﺑﻠﻜـﻪ ﺷﻤﺎﺭﻱ ﺍﺯ ﺁﺩﺍﺏ ﻭ ﻣﻨﺎﺳﻚ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲ‌ﺗﻮﺍﻧﺪ ﻓﺎﻗﺪ ﺭﻭﺡ ﻭ ﺯﺍﻳﻨﺪﮔﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻭ ﺑﻪ ﻛـﺎﺭ ﻣﻌﺎﻣﻠـﻪﮔﺮﺍﻥ ﺁﻳﺪ. ﺑﺮﺍﻱ کی‌یرکگور ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺍﻳﻤﺎﻥ، ﺑﻠﻜﻪ ﻫﺮ ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﺍﺻﻴﻠﻲ ﻛﻪ ﺍﺯ ﺁﺩﻣﻲ ﺳﺮ ﺑﺰﻧـﺪ ﺍﺯ  ﺯﻣﻴﻨﻪ‌ی انتخاب‌ها و تصمیمات او بر می‌خیزد» (Webster, 2004: 41).

سورن کی‌یرکگور را اگزیستانسیالیستی ایمان‌گرا می‌نامند. این فیلسوف ایمان‌گرا معتقد است که در راه رسیدن به خدا نیازی به دلیل و توجیه نیست، بلکه ایمان کافی است. در واقع راه رسیدن به آزادی، از شاهراه ایمان می‌گذرد و برای ایمان سه مرحله‌ی لذت، وظیفه و ایمان وجود دارد. به عبارت دیگر کی‌یرکگور از وجود انسانی نمی‌پرسد، بلکه پرسش راستین او از وجود خداوند است. وجود خداوند به تعبیر او، انسان را رهایی می‌بخشد. از طرفی دیگر کی‌یرکگور در پی اثبات خدا نیست، بلکه او می‌گوید وجود خدا به زندگی انسان معنا می‌بخشد. پامرلو در جایی از کتاب به زیبایی خاطرنشان می‌سازد که توصیه‌ی کی‌یرکگور به ایمان به خدا نه از آن روست که این وجود به صورت عینی حقیقت دارد… بلکه از آن روست که چگونگی این ایمان تعیین‌کننده‌ی معنای زندگی ماست. [۵] و این دقیقاً نقطه‌ی مقابل فلسفه‌ی اگزیستانسیالیستی قرن بیستم است که در ادامه مطرح می‌شود. نمونه‌های سینمایی از فلسفه‌ب سورن کی‌یرکگور اگرچه زیاد نیستند، ولی فیلم‌های مهم و قابل‌توجهی هستند. شاید در بررسی مراحل زندگی از نظرگاه کی‌یرکگور یعنی مراحل لذت، وظیفه و ایمان، بتوان فیلم هامون اثر داریوش مهرجویی را نام برد. فیلم سه گونه یا سه مقطع از زندگی حمید هامون را نشان می‌دهد؛ دوران عاشقی، دوران کار و اداره، دوران جنون و جستجوی علی عابدینی. دوران عاشقی و رابطه با مهشید در دسته‌ی لذت قرار می‌گیرد. زمانی که هامون به کارهای اداری می‌پردازد، مرحله‌ی وظیفه است. مرحله‌ی سوم اما به وقوع نمی‌پیوندد و هامون به جستجوی آن می‌پردازد. این درحالی‌ست که کی‌یرکگور هرگز به وضوح بیان نمی‌کند که ایمان چگونه به وجود می‌آید و یا انسان چگونه به آن مرحله می‌رسد. در فصول پایانی فیلم هامون، هامون سرگشته و آواره به دنبال معجزه است و آنقدر در پی آن است که حتا خودش را به دریا می‌اندازد. آنچه مسلم است طی کردن دو مرحله‌ی قبلی به طور کامل است، در حالی که هامون مراحل گذشته را به طور کامل طی نکرده است و شاید به همین خاطر است که جستجویش برای رسیدن به ایمان، بی‌ثمر است. به تعبیر کی‌یرکگور این خطر کردن، سبب جهش از مرحله‌ی اخلاقی به مرحله‌ی ایمانی می‌گردد که بالاترین مرحله‌ی زندگی اصیل یا اگزیستانس است؛ جهشی که از چارچوب قواعد عقلی بیرون است و از این رو فهمیدنی نیست» (نقیب زاده، ۱۳۸۷: ۱۱۱).

مورد دومی که می‌توان برشمرد سینمای اینگمار برگمان است که اساساً از آن به عنوان یکی از مهم‌ترین نمونه‌های سینمای اگزیستانسیالیستی یاد می‌کنند. برگمان نه تنها در حوزه‌ی زبان و بیان سینمایی صاحب‌سبک است و بر بسیاری از سینماگران جهان تاثیر نهاده است، بلکه آثارش مفاهیم وسیع و مهمی همچون مسیحیت، مدرنیته، معناباوری و معناباختگی و … را نشان می‌دهند. از طرفی فلسفه‌ی اگزیستانس مفاهیمی همچون رنج بشری، تنهایی انسان، سرگشتگی و بی‌هویتی، خدا و دین، زندگی و جهان مدرن و جایگاه انسان در آن، پوچی و … را مطرح می‌کند. به جرأت می‌توان گفت همه‌ی این مفاهیم با نگاهی موشکافانه در آثار برگمان همچون مهر هفتم، پرسونا، چهره به چهره، نور زمستانی، سکوت و … نشان داده می‌شوند، امّا به شیوه و سبک برگمان. فیلم‌های برگمان شاید نمونه‌ای‌ترین آثار برای بیان و تعریف تماشاگر فعال هستند. تعریف تماشاگر فعال برای ورود به دو مبحث سینمای اگزیستانس و سینمای مدرن که فیلم‌های برگمان هر دو لقب را یدک می‌کشند، الزامی است. تماشاگر فعال به کسی می‌گویند که در طی فرایند نمایش فیلم فعال است. امّا این فعال بودن نیاز به تعریف دارد. مخاطب در حین مشاهده هر فیلمی فعال است، اما این فعالیت به دو بخش تقسیم می‌شود : ۱- فعالیت احساسی ۲- فعالیت اندیشه. همان‌طور که پامرلو معتقد است فیلم‌های خوب در ما واکنش‌های عقلانی و عاطفی برمی‌انگیزند. [۶] معمولاً فیلم‌هایی که روایت سه پرده‌ای یا ارسطویی دارند و مخاطب بیشتر از نظر احساسی درگیر آن‌ها می‌شود، دارای تماشاگران فعال حسی است. مخاطب در شکل‌دهی معنای چنین فیلم‌هایی دخالت ندارد، امّا دسته‌ی دوم، فیلم‌هایی هستند که بدون دخالت و کنش فعال مخاطب (اندیشه‌ورزی)، کامل نمی‌شوند. اکثر این فیلم‌ها چه از نظر روایت و چه از نظر فرم، به گونه‌ای ساخته شده‌اند که مخاطب باید به فکر فرو رود و معنای آن‌ها را کامل کند. چنین فعالیتی، فعالیت اندیشه است. سینمای اگزیستانس و سینمای مدرن که پیوند محکمی دارند، در دسته‌ی دوم جای می‌گیرند. سینمای برگمان با اندیشه‌ی مخاطب سر و کار دارد، اگرچه احساس او را نیز درگیر می‌کند. مخاطبی که به سینما به عنوان یک سرگرمی نگاه می‌کند، نمی‌تواند از فیلم‌های او لذت ببرد، چرا که آثار او نیاز به تعمق و تفکر در روح و هستی بشر دارند. کادربندی، نور، بازیگری‌، دیالوگ‌نویسی و به طور کلی میزانسن و روایت به گونه‌ای طراحی شده‌اند که مخاطب به اندیشه و فلسفه‌ورزی بپردازد. در واقع سینما برای برگمان رسانه‌ای است برای فلسفه‌ورزی، نه این‌که صرفاً مدیومی باشد که فلسفه‌اش را بیان کند. از طرف دیگر، فلسفه‌ی مشهود در سینمای برگمان فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم است. او مدام به روابط انسانی در سایه‌ی اندیشه‌های دینی و غیردینی، مفهوم گناه، تنهایی انسان در هستی، پوچی و بی‌معنایی و … می‌پردازد. یکی از مباحثی که برگمان مطرح می‌کند و به وفور در اندیشه‌ی اگزیستانس وجود دارد، سکوت خداست. خدا چه جایگاهی در زندگی بشر دارد؟ انسان پس از پشت سر گذاشتن دوران مدرنیته این سوال را که خدا چگونه در زندگی انسان حضور دارد، مدام مطرح کرده است. در دوران روشنگری این پرسش شکل جدی‌تری پیدا کرد و سرانجام پس از جنگ‌های جهانی اول و دوم، انسان در اندیشه‌های اگزیستانسیالیستی خدا جایگاه و معنایش را از دست داد.

نور زمستانی ساخته‌ی اینگمار برگمان

تلاش شخصیت‌های برگمان برای یافتن معنا، رابطه‌ی تنگاتنگ آن‌ها با مسیحیت که گاهی به انکار خدا می‌انجامد، نشانه و مولفه‌های تصویری به کار رفته در فیلم‌های برگمان همچون جایگاه نور، سایه، مرگ، کلیسا، کشیش، گناه و پشیمانی، دلهره به جای ترس، آینه و استفاده مکرر از عنصر سکوت در آثار برگمان نشان می‌دهد که وی نه تنها به فلسفه‌ی کی‌یرکگور نزدیک است، بلکه در پی یافتن معناست و هیچگاه همچون کی‌یرکگور حکم صادر نمی‌کند که فقط با وجود خدا زندگی انسان معنا می‌یابد، بلکه او تردید دارد و مدام می‌پرسد که آیا انسان در چنین عصری می‌تواند به خدا ایمان داشته باشد؟ آیا خدا برای معنادهی زندگی کافی ست؟ و اگر خدا وجود دارد چرا سکوت کرده است؟ فیلم سینمایی سکوت نمونه‌ای برجسته و شفاف از طرح این سوال است. در واقع این رویکردها، تکنیک‌ها و مضامین باعث شده است که سینمای او را مدرن و اگزیستانس خطاب کنند. مسلماً مفهوم خدا و نقشی که در زندگی شخصیت‌ها ایفا می‌کند در طول سه فیلم تغییر می‌کند: اول خدا به عنوان نقطه‌ی امید و معنا در فیلم همچون در یک آینه، بعد، تأکید بر سکوت خدا در نور زمستانی؛ و در نهایت فقدان خدا به طور کلی در فیلم سکوت. [۷] در فیلم مهر هفتم که بسیاری آن را شاهکار سینمایی برگمان خطاب می‌کنند، برگمان از طریق حضور مرگ، زندگی و عقاید انسان در قرون وسطی و جایگاه قدرتمند کلیسا و همچنین خرافه‌پرستی را نشان می‌دهد، اما هرگز به سود کلیسا رأی صادر نمی‌کند. بنابراین می‌توان گفت برگمان با فیلم‌هایش از اندیشه کی‌یرکگور یا اگزیستانسیالیسم مسیحی به سوی اگزیستانسیالیسم قرن بیستم حرکت کرده است.

 

اگریستانسیالیسم غیردینی

اگزیستانسیالیسم قرن بیستم را با ژان پل سارتر می‌شناسند. اندیشه‌ای که به طور کلی منکر خداست و زندگی را پوچ می‌داند، ولی در عین حال برای اصالت، آزادی و اختیار انسان ارزش والایی قائل است. اگزیستانسیالیسم در عین حال که راه آزادی را نشان می‌دهد، انسان را درگیر یک اضطراب و دلهره‌ی عظیم نیز می‌کند و آن این‌که او تنهاست و جز این هستی و آزادی چیزی ندارد. او به جهان حاضر پرتاب شده است و باید خودش، تنها خودش به تنهایی، زندگی‌اش را معنا دهد، چرا که مرگ او حتمی‌ست.

«ما با آزادی ترسناک و ناگوار خود روبه‌رو هستیم، و پی می‌بریم که از یک طرف کاملاً مختار و آزادیم که جهان‌بینی و طریق زندگی خود را در دنیا انتخاب کنیم، امّا از طرف دیگر، نه راهی وجود دارد که بتوانیم راهنمایی برای خود بیابیم و نه می‌توانیم از انتخاب کردن خودداری کنیم، و نه راه فراری هست تا از نتایج و عواقب انتخاب‌هایی که کرده‌ایم و تصمیم‌هایی که گرفته‌ایم در امان و برکنار بمانیم» (پاپکین، استرول، ۱۳۷۵: ۳۰۳).

سارتر علاوه بر کتاب اگزیستانسیالیسم؛ اصالت بشر، در رمان و نمایشنامه‌هایش همچون تهوع، مگس‌ها، روسپی بزرگوار و … تلاش کرد نشان دهد که مقصود و منظورش از اگزیستانسیالیسم چیست. آلبر کامو نیز یکی از مهم‌ترین مفسران، فیلسوفان و نویسندگان اگزیستانس به شمار می‌آید. رمان‌های بیگانه و طاعون و همچنین مقاله‌ی افسانه‌ی سیزیف از مهم‌ترین دستاوردهای تفکر اگزیستانسیالیستی هستند. شاید داستان سیزیف نمونه‌ای بسیار مناسب برای درک این فلسفه باشد. سیزیف راز خدایان را فاش می‌کند و محکوم می‌شود که تا ابد تخته‌سنگی را به بالای کوه ببرد. تخته‌سنگ از دستش رها می‌شود و او دوباره همان مسیر قبلی را تا ابد تکرار می‌کند. کامو درباره‌ی آگاهی انسان از پوچ بودن خود و هستی‌اش سخن می‌گوید. سوالی که او مطرح می‌کند این است چرا خودکشی نمی‌کنیم؟ وقتی که آگاه هستیم و می‌دانیم زندگی و هستی ما معنایی ندارد چرا خود را از رنج رها نمی‌کنیم. اگر خدا وجود داشته باشد زندگی بی‌معنا نیست، اما وقتی خدا وجود ندارد، زندگی معنایی نخواهد داشت، پس یا باید خود را از بین برد و یا به زندگی خود اصالت و معنا بخشید و این امر فقط با اراده ممکن است. کامو به خوبی این پوچی را در نمایشنامه‌ی کالیگولا نیز بازگو می‌کند. انسان باید جرأت داشته باشد و بدون کمک گرفتن از هر گونه افیون، پوچی خود را فریاد بزند و فقط در این صورت است که آزاد خواهد بود؛ یک آزادی غم‌انگیز و البته ترسناک. کامو معتقد است نه خودکشی و نه اعتقاد به برخی از تعالیم (دینی-متافیزیکی) راه حلی برای معنابخشیدن به زندگی نیست. انسان ایده‌آل کسی است که صادقانه و هدفمند زندگی می‌کند. [۸] چنین انسانی از نظر او یک یاغی و بیگانه است. دقیقاً در سینمای اگزیستانسیالیستی چنین انسان‌هایی معمولاً از جامعه دور شده‌اند و به قول معروف همرنگ جماعت نیستند. الکس در پرتقال کوکی (استنلی کوبریک، ۱۹۷۱)، نئو در فیلم ماتریکس (برادران واچوفسکی، ۱۹۹۹)، دیوید لاک در فیلم حرفه: خبرنگار (میکل آنجلو آنتونیونی، ۱۹۷۵) و … نمونه‌هایی از این دست هستند.

فیلم نمایش ترومن (پیتر ویر، ۱۹۹۸) تصویری متفاوت و بدیع از جدایی انسان و جهان متافیزیکی ارائه می‌کند و تقریباً بسیاری از مفاهیم مورد نظر اگزیستانسیالیسم را به نمایش می‌گذارد؛ مفاهیمی همچون روزمرگی، انتخاب، آزادی، دلهره و سرانجام انسان هدفمند ولی بی‌خدا. ترومن در ظاهر امر مردی است که زندگی آرام و راحتی دارد، ولی در نخستین دقایق فیلم مشخص می‌شود که زندگی او تکراری و بدون هدف است. انگار همه چیز برای او طراحی شده است. درست است همه چیز طراحی شده، ولی او بی‌خبر است. ترومن شخصیتی تلویزیونی است که کارگردانی در مقام خدا او را ساخته است و از اولین لحظه‌ی تولد، او را به یک کاراکتر تلویزیونی بدل کرده است. در این فیلم دو نوع ترس وجود دارد؛ ترس نخست ترسی است که ترومن از سفر و خارج شدن از شهر دارد. اما این یک ترس طراحی‌شده است. ترس دوم که به قول اگزیستانسیالیست‌ها از آن باید به عنوان دلهره‌ی هولناک یاد کرد، زمانی است که ترومن می‌خواهد از داستان ساخته‌شده خارج شود و خدا و همه امید و تهدیدهایش را رها کند. صحنه‌ی پایانی زمانی است که ترومن از پله‌ها بالا می‌رود و دری را می‌گشاید، امّا پشت در، فقط سیاهی‌ست. بنابراین در این فیلم تقریباً تمام مضامین اگزیستانسیالیسم از جمله انتخاب، آزادی، مرگ خدا، تنهایی و پوچی، روزمرگی، هویت واقعی انسان در زندگی معنادار و … در فرمی مدرن، به تصویر کشیده شده‌اند.

فیلم نمایش ترومن

اگزیستانسیالیسم از امید دادن پرهیز می‌کند. کسی نمی‌داند آن سوی آزادی انتخاب چیست، اما هر چه که هست راهی است که انسان خودش برای خودش ساخته است. اگزیستانسیالیسم در عین حال که می‌داند زندگی دینی و باخدایی امید بیشتری دارد، اما آن را پس می‌زند. حقیقت از نظر اگزیستانسیالیست‌ها تنهایی انسان است؛ تنهایی توام با پوچی هستی. اما اگر انسان به این پوچی و تنهایی آگاه باشد و خودش زندگی، جهان بینی و هستی‌اش را به کمک انتخاب و اراده، بسازد، خوشبخت و سعادتمند خواهد بود. کامو در یادداشت‌هایش می‌نویسد: «امروز می‌توانم بفهمم که عشق ورزیدن، عمل کردن و رنج بردن در واقع زنده بودن است، اما فقط تا آن‌جا که شفاف می‌شویم و سرنوشت‌مان را به عنوان تک رنگی از رنگین‌کمان کامل شادی‌ها و شورهای گوناگون می‌پذیریم.» [۹]

 

کتاب سینمای اگزیستانسیالیستی

کتاب حاضر که به قلم پامرلو و ترجمه‌ی نصراله مرادیانی می‌باشد توسط نشر بیدگل در سال ۱۳۹۵ منتشر شده است. پیش از آن‌که به کتاب پرداخته شود، لازم است که از مترجم برای نثری روان و درکی درست از سینما و فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم قدردانی شود. معمولاً چنین کتاب‌هایی نه تنها نیاز به قدرت ترجمه دارند بلکه به شناخت صحیح از فیلم و فلسفه نیاز دارند.

کتاب سینمای اگزیستانسیالیستی علاوه بر مقدمه از دو بخش تشکیل شده است. بخش نخست فراهم کردن مقدمات؛ مسائل نظری نام دارد. نویسنده در این فصل چارچوب نظری و روش تحقیق خود را تشریح کرده است. بخش دوم فیلم‌های پر معنا نام دارد که آثار سینمایی برای توضیح و تحلیل بخش اول، ذکر شده و مورد مطالعه قرار گرفته‌اند. بخش اول از ۳ قسمت تشکیل شده است؛ ۱- اگزیستانسیالیسم ؛ مروری بر درون‌مایه‌ها و چهره‌های مهم. در این قسمت به ۵ فیلسوف و مفهوم پدیدارشناسی پرداخته شده است؛ سورن کی‌یرکگور، فریدریش نیچه، ژان پل سارتر، سیمون دوبووار، پل تیلیش. اگرچه در بخش پدیدارشناسی نگاهی گذرا به ادموند هوسرل و مارتین هایدگر شده است، ولی جای خالی فیلسوفی همچون هایدگر کاملاً واضح است. هایدگر نه تنها از زاویه‌ی جدیدی به اگزیستانس نگریست، بلکه مفاهیم وسیع و مهمی همچون دازاین را نیز مطرح کرد. امّا به طور کلی می‌توان گفت در این فصل نگاهی کوتاه اما عمیق به جایگاه این نحله فکری شده است. در واقع نویسنده داده‌های خوبی برای تفسیر سینمای اگریستانس جمع‌آوری کرده است. در قسمت دوم و سوم این بخش رابطه‌ی فیلم و فلسفه، فیلم واقع‌گرا و فیلم فلسفه مطرح شده است. نکته‌ی جالب در این قسمت پرسش «آیا فیلم می تواند فلسفه بورزد؟» است. بخش دوم به ۸ قسمت تقسیم شده که علاوه بر تحلیل آثار سینماگران برجسته‌ای همچون میکل‌آنجلو آنتونیونی، اینگمار برگمان، فدریکو فللینی و وودی آلن، به بررسی دو فیلم انجمن شاعران مرده (پیتر ویر، ۱۹۸۹) و هارولد و ماد (هل اشبی، ۱۹۷۱) با عنوان روح آزاد نیچه‌ای پرداخته است. پامرلو به فیلم‌های مهمی در تاریخ سینما پرداخته است که بیشتر آن‌ها در دسته‌بندی سینمای مدرن قرار می‌گیرند. اما باید این را در نظر گرفت که او کار خود را آسان کرده است، چرا که بسیاری از فیلم‌ها شناخته‌شده و اکثر مخاطبین آن‌ها را به عنوان فیلم‌های اگزیستانسیالیستی پذیرفته‌اند. در تاریخ سینما فیلم‌های مهمی وجود دارند که می‌توانند به عنوان آثار اگزیستانس در نظر گرفته شوند که از میان آن‌ها می‌توان به بیشتر فیلم‌های استنلی کوبریک مانند پرتقال کوکی، راه‌های افتخار، غلاف تمام فلزی و … اشاره کرد. همچنین فیلم‌هایی مانند ماتریکس که انقلاب بزرگی در عرصه‌ی تکنولوژی و صنعت سینما محسوب می‌شود. فیلمساز بزرگی همچون کریستوفر نولان نیز در سه‌گانه‌ی بتمن و بین‌ستاره‌ای نگاهی اگزیستانسیالیستی به هستی انسان دارد. در این میان فیلم متفاوتی همچون نمایش ترومن که اکثراً به عنوان اثری کمدی از آن یاد می‌شود، در چنین رده بندی‌ای قرار می‌گیرد. البته این نکته نشان از ضعف پامرلو ندارد، بلکه بیشتر اشاره‌ای‌ست بر جایگاه مهم اگزیستانسیالیسم در سینما.

در بین فیلم‌هایی که پامرلو مورد توجه قرار داده است، فیلم ماجرا قابل توجه است. برگمان و آنتونیونی دو فیلمسازی هستند که نقاط اشتراک فراوانی با هم دارند . هر دو به سینماگر مدرن و اگزیستانس شهرت دارند، مؤلفه‌هایی همچون تنهایی، رنج، بیماری، روابط ناتمام انسان‌ها، ارجاع به سینما، مرگ، گم شدن و … در آثارشان دیده می‌شود. علاوه بر این‌ها هر دو نیز در یک روز از دنیا رفته‌اند. اما یک وجه تمایز در سینمای آن‌ها وجود دارد. اگر برگمان گاهی به کلیسا و مسیحیت اشاره می‌کند و جایگاه آن را در زندگی انسان به چالش می‌کشد و از این طریق به فلسفه‌ی کی‌یرکگور نزدیک می‌شود، آنتونیونی به شکل مستقیم جهان بدون خدا را نشان می‌دهد و نماینده‌ی تمام و کمال اگزیستانسیالیسم غیردینی است. در جهان آنتونیونی به تعبیر نیچه خدا مرده است و آدم‌ها به دنبال معنابخشی به خودشان هستند. انگار همه‌ی آن‌ها چیزی را گم کرده‌اند که نمی‌دانند چیست. روابط مدام در حال از بین رفتن هستند. شخصیت‌ها نه تنها از دیگری بلکه از خودشان نیز فرار می‌کنند. میزانسن‌های آنتونیونی در توجه به معماری‌های سرد شهرها، بر این مسئله تأکید دارد. آنتونیونی گفته است:

«هرگز نمایی را بی‌توجه به آن‌چه در پس‌زمینه‌ب هنرپیشه‌ها جریان داشته است نگرفته‌ام، زیرا ارتباط آدم‌ها و اطراف‌شان در درجه‌ی نخست اهمیت قرار دارد…می‌خواهم به شدت این را درک کنند که ما نمی‌توانیم آن‌ها را جدای از بستر اجتماعی و فیزیکی‌شان تصور کنیم، حتا وقتی در فضاهای خالی مشاهده‌شان می‌کنیم.» (Samuel, 1969: 11).

در فیلم ماجرا که از مهم‌ترین آثار سینمای مدرن و اگزیستانسیالیستی است، به وضوح مرگ روابط عاطفی انسان همچون صخره‌های سنگی به نمایش گذاشته می‌شود.

کتاب حاضر تلاش داشته که نشان دهد سینمای اگزیستانسیالیستی چیست؛ یعنی چنین سینمایی حاوی چه مضامینی و چه مشخصه‌هایی است. بدون تردید مهم‌ترین مضامین سینمای اگزیستانسیالیستی، آگاهی و دلهره‌ی هولناک انسان از تنهایی و پوچی خویش، ارتباط قطع شده‌ی انسان و خدا، دوپاره‌گی روابط انسان با دیگران و خودش، جستجو و سفر انسان برای شناخت خویش و جهان بدون کمک گرفتن از آموزه‌های دینی و الهی، و سرانجام تردید بشر در تمامی امور انسانی و غیرانسانی است. اما سینمای اگزیستانسیالیستی صرفاً در بازتاب مفاهیم این فلسفه خلاصه نمی‌شود. چنین سینمایی از نظر فرم و سبک و همچنین روایت، در کته‌گوری سینمای مدرن و پست مدرن قرار می‌گیرد. به عبارت دیگر برای بیان چنین مضامینی، روایت و فرم متفاوتی نسبت به سبک کلاسیک لازم بود که فیلمسازان این نوع سینما آن را ابداع و انتخاب کردند.

 

نتیجه‌گیری

سینمای اگزیستانسیالیستی علاوه بر تمام ویژگی‌های سینمایی و درام‌پردازی، نمونه‌ب بارز هنری است که نه تنها بر سینما و جامعه تأثیرگذار بوده است، بلکه بر فلسفه و اندیشه‌ورزی نیز تأثیر نهاده است، زیرا برای سینماگران چنین آثاری به فکر واداشتن مخاطب و طرح مسائل فلسفی به کمک دستاوردهای سینمایی، بیشترین اهمیت را داشته است و مسائل دیگری همچون فروش فیلم و یا نمایش گسترده‌ی آن در مرتبه‌های پایین قرار گرفته‌اند. کتاب سینمای اگزیستانسیالیستی نه تنها کوششی جدی در طرح مفهوم اگزیستانسیالیسم است، بلکه اثری مهم درباره‌ی رابطه‌ی فیلم و فلسفه می‌باشد. این کتاب را نمی‌توان به عنوان یک کتاب فلسفی نگریست، بلکه بازخوانی کوتاه از یک نحله‌ی فکری بزرگ است که  می‌توان در لابه‌لای صفحات و سطرهایش تلاش یک نویسنده برای تبیین سینمایی موسوم به سینمای اگزیستانسیالیستی را بازیافت و تا حدودی با برخی از مهم‌ترین ویژگی‌ها و نشانه‌های اگزیستانسیالیسم آشنا شد.

 

منابع:

ارسطو (۱۳۹۶). فن شعر. سهیل محسن‌افنان. تهران: نشر حکمت.

پاپکین، ریچارد اچ، استرول، آوروم (۱۳۷۵). متافیزیک و فلسفه‌ب معاصر. ترجمه‌ی سید جلال‌الدین مجتبوی. تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.

پامرلو، ویلیام سی (۱۳۹۵). سینمای اگزیستانسیالیستی. ترجمه‌ی نصراله مرادیانی. تهران: بیدگل

ﻛﻲ‌ﻳﺮﻛﮔﻮﺭ، ﺳـﻮﺭﻥ (۱۳۷۸). ﺑﻴﻤﺎﺭﻱ ﺑﻪ ﺳﻮﻱ ﻣﺮگ، ترجمه‌ی ﺭﻭﻳـﺎ ﻣـﻨﺠﻢ، ﭼـﺎپ ﺩﻭﻡ، اصفهان: انتشارات پرسش.

ﻛﻲﻳﺮﻛﮔﻮﺭ، ﺳﻮﺭﻥ (۱۳۸۳)، ﮔﺰﻳﺪﻩﺍﻱ ﺍﺯ ﻳﺎﺩﺩﺍﺷـﺘ‌‌ﻬﺎﻱ ﻭﺍﭘﺴـﻴﻦ ﺳـﺎﻟﻬﺎ. ترجمه‌ی ﻓﻀﻞ ﷲ ﭘﺎﻛﺰﺍﺩ. ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﻪ‌ی ﺍﺭﻏﻨﻮﻥ شماره ۵ و۶ ، تهران، وزارت فرهنگ و ﺍﻧﺘﺸﺎﺭﺍﺕ ﺍﺳﻼﻣﻲ.

نقیب‌زاده، میر عبدالحسین (۱۳۸۷)، نگرشی به فلسفه‌های سده‌ب بیستم. تهران: انتشارات طهوری.

وال، ژان، ورنو، روژه (۱۳۷۲). ﭘﺪﻳﺪﺍﺭﺷﻨﺎﺳﻲ ﻭ ﻓﻠﺴﻔﻪ‌ﻫـﺎﻱ ﻫﺴـﺖ‌بودن. خوارزمی. تهران.

Samuels- CT (1969). An Antonioni with Interview, Film Heritage 5. no.3,1-12

Webster, scott.R.(2004), An existential framework of spirituality, International journal of children’s spirituality, vol. 9, no. 1, pp. 7-19, Taylor & Francis, London, England

توضیحات:

[۱] Albert Camus (1913-1960).

[۲] Fyodor Dostoyevsky (1821-1881).

[۳] ادبیات معاصر جهان. اسداللّه غلامعلی. انتشارات افراز. ۱۳۹۵.

[۴] سینمای اگزیستانسیالیستی. صفحه ۲۷.

[۵] سینمای اگزیستانسیالیستی. صفحه ۳۴.

[۶] سینمای اگزیستانسیالیستی. صفحه ۶۹.

[۷] سینمای اگزیستانسیالیستی، صفحه ۱۸۳.

[۸] فلسفه‌ی استنلی کوبریک، جرالد آبرامز. ترجمه‌ی اسداللّه غلامعلی.

[۹] یادداشت‌ها. آلبرکامو. ترجمه‌ی خشایار دیهیمی. جلد یکم. نشر ماهی.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه