آموزش: صدای بلند دنیا؛ استراتژی‌های صدا در آثار داستانی و مستند شانتال آکرمن

۲۴ فریم – رکسانا طالبی: در این مقاله که از وبسایت سینمایی senses of cinema انتخاب و ترجمه شده است، به سینمای «شانتال آکرمن»، فیلم‌ساز برجسته‌ی بلژیکی، و چگونگی استفاده‌ی خلاقانه‌ی او از عامل صدا در فیلم‌های‌اش پرداخته شده است و نمونه‌هایی از فیلم‌های او مورد تحلیل قرار گرفته‌اند.

با نگاه کردن و گوش کردن به صحنه‌ی اول فیلم «من گرسنه‌ام، من سردمه» (۱۹۸۴) (J’ai faim, j’ai froid) اثر شانتال آکرمن، که در یک لانگ شات پیچیده رسیدن دو دختر از بروکسل را به تصویر می‌کشد، ما متوجه موتیفی تکرارشونده در فیلم‌های‌اش می‌شویم: یک صدا که جدا شده و بدون این که با صداهای دیگر ترکیب شود، بر صحنه مسلط است. صدای ماشین به پیش‌زمینه آورده شده است و بر صدای خیابان مسلط است؛ خیابانی که هر چند خیلی دور نیست، اما تقریباً ساکت به نظر می‌رسد. هیچ صدای «خارج از صحنه»ای وجود ندارد که به نوعی بر ابهام آن چه در حال دیدن‌اش هستید بیافزاید: هرآنچه می‌بینید و می‌شنوید همان چیزی‌ست که از کل صحنه گیرتان می‌آید. این فیلم، «من گرسنه‌ام، من سردمه»، درباره‌ی اصالت و حقیقت کالبد فیزیکی دنیایی است که قابل‌لمس شده است. تصویر مرتبط با این صداهای اضافی نقشی مهم در تأثیر بی‌واسطگیِ فیزیکیِ آن‌چه می‌بینیم دارد و به ما این امکان را می‌دهد که به جای آن که اجزاء بازنمایی‌شده‌ی داستانْ حواس‌مان را پرت کنند، صدای خودِ جهانِ فیلم را بشنویم. در فیلم‌های آکرمن، ما تماشاگران ساکن می‌مانیم و گذر جهان را می‌شنویم.

آکرمن استفاده از صدای بالای محیط در مقابل جلوه‌های صوتی تکی، مثل صدای ماشین، و بدون طراحی لایه‌های متعدد صدا را ترجیح می‌دهد. او به ندرت به صدای محیطی ته‌صدایی موسیقایی یا جلوه‌هایی صوتی اضافه می‌کند که می‌توانند حواس بیننده را پرت کنند. اگر جلوه‌ای صوتی وجود داشته باشد، ما منبع‌اش را می‌بینیم یا آن صدا چیزی را به خاطرمان می‌آورد که پیش‌تر دیده‌ایم و در موردش آگاهی داریم. او از ابزارهایی که فیلم‌سازان متوسط برای ایجاد اثرات فاصله و عمق با صداهای خارج از صحنه بهره می‌برند، استفاده نمی‌کند. [۱] آکرمن، به جای افزودن صداها، آن‌ها را کاهش می‌دهد. صدای میکس‌شده‌ی نهایی فیلم‌های او از چندین صدا ساخته شده که بیش‌ترشان صداهای تقویت‌شده و صداهای اتاق، با حداقل استفاده از صدای خارج از قاب، هستند که می‌توانند پیچیدگی‌هایی را به زمینه‌ی بصری اضافه کنند. آکرمن از اغلب صداهای خارج از قاب دوری می‌کند، مگر آن که در خدمت کنش دراماتیک فیلم باشند. و اگر موسیقی وجود داشته باشد، عموماً یک ساز سولو، مثل صدای یک ساز تکی و بیش‌تر اوقات ویولن‌سل، است. این صداها به عنوان صدای سفید (white noise) موسیقایی در خدمت فیلم قرار می‌گیرند و کنش‌های شخصیت‌های اصلی را درونی می‌کنند.

طراحی صدای آکرمن دینی بزرگ به مفهوم ایده‌آلی از دهه‌ی ۶۰ موسوم به «صدای زنده» دارد؛ صدایی که ویژگی آکوستیکی فیلم‌برداری در لوکیشن را بازنمایی می‌کند. این صدا آن‌قدری «تمیزکاری» نمی‌شود که زمختی‌های صدا را، آن‌طوری که در فیلم‌های آمریکایی مرسوم است، از بین ببرد؛ فیلم‌هایی که در آن‌ها تمام دیالوگ‌ها به صورت قاعده‌مند در فضای آکوستیک مرده‌ی ضبط استودیویی و به کمک روش جایگزینی دیالوگ اضافی (ADR- additional dialogue replacement) جایگزین می‌شوند. این تأثیر «صدای زنده»، که می‌تواند نشانی از انقلاب ناگرا (توضیح مترجم: Nagra، نام یک برند دستگاه ضبط صدا که در سال ۱۹۵۱ در سوئیس ساخته شد و ۱۹۷۷ به بالاترین کیفیت خود رسید) در اواخر دهه‌ی ۵۰ باشد، در فرانسه از طریق مستندها و فیلم‌های داستانی ژان روش، کریس مارکر و ژان لوک گدار در دهه‌ی ۶۰ آغاز شد و از زمان نخستین فیلم بلند آکرمن «من، تو، او، او» (Je tu il elle) (1974) تغییر قابل‌ملاحظه‌ای نکرده است. یکی دیگر از عوامل تأثیرگذار مهم، استفاده ناچیز و مینیمالیستی روبر برسون از صداهای تقویت‌شده است که از فیلم «یک محکوم به مرگ گریخته است» (۱۹۵۷) و «جیب‌بر» (۱۹۵۹) آغاز شد و بعدها بیش‌تر از هرکسی بر ژان لوک گدار در دهه‌ی ۶۰ تأثیر گذاشت و ادامه‌ی این تأثیر بعدها به شانتال آکرمن در دهه‌ی ۷۰ رسید.

کیفیت «زنده»‌ی ویژه صدا در فیلم‌های آکرمن از طریق ضبط مجدد صداهای سر صحنه و صداهای محیطی در استودیو ساخته می‌شود که باعث تولید صدایی رساتر و قوی‌تر برای رسیدن به احساس حضور در صحنه می‌شود. همین سرزندگی صداهای اولیه است که ساختار زمان‌مند فیلم‌های او را بنا می‌کند و این فرصت را به بعضی از نماها می‌دهند که به لحاظ زمانی فراتر از ضرورت روایت عمل کنند. این زمان بسط‌یافته به ما فرصت می‌دهد تا بلندی صدای موسیقی متن فیلم را به روش و شیوه‌ی خاصی که منحصر به دنیای آکرمن است بشنویم. سکوت تا جایی که بلندتر از هر صدایی بشود پررنگ می‌شود. صدای پس‌زمینه‌ی محیط و جلوه‌های صوتی تقویت‌شده طبیعی به نظر می‌رسند، اما تعادل میان این دو نوع صدا اغلب به عمد خدشه‌دار می‌شود تا به شکلی اغراق‌آمیز اهمیت یکی را بر دیگری نشان دهد. صدای غژغژ کف‌پوش‌ها، صداهای محور آسانسور و صدای پاهایی که به گوش نمی‌رسد، همگی قلمرو کار آکرمن را شکل می‌دهند. تصویر، از طریق صدا، آن چیزی را آشکار می‌کند که هر چند از همان ابتدا پیش چشمان‌مان بود، ولی ما آن را نمی‌دیدیم. در فیلم‌های داستانی او، مانند «ژان دیلمان» (۱۹۷۵) و «اسیر» (La Captive) (۲۰۰۰)، صدا چون لنگری محکم به تصاویر چنگ زده تا باعث خلق لحظه‌هایی خاطره‌انگیز شود؛ لحظاتی که می‌توان آن‌ها را مثالی عالی از آن چیزی دانست که میشل شیون در کتاب‌اش، «صدا-تصویر» (Audiovision)، تلفیق صدا و تصویر می‌خواند.

چندین صحنه در فیلم «ژان دیلمان، شماره‌ی ۲۳ که‌دو کومرس، ۱۰۸۰ بروکسل» (۱۹۷۵) (Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles)، وجود دارند که می‌توانند مثالی از این استراتژی باشند: ژان دیلمان فنجانی قهوه‌ی تازه برای خودش درست کرده است و بدون حرکت در آشپزخانه زیر نور رنگ‌پریده‌ی آفتاب زمستانی نشسته است. نیم‌رخ او دیده می‌شود، دستان‌اش روی میز هستند؛ او حرکت نمی‌کند. قهوه‌ی تازه آماده است، اما او فراموش می‌کند که آن را بنوشد. آشپزخانه ساکت است، اما ناگهان و به شکلی محو، ما صدای محور آسانسور قدیمی‌ای را که در ساختمان واقع در خیابان شماره‌ی ۲۳ که‌دو کومرس، ۱۰۸۰ بروکسل قرار گرفته می‌شنویم. آسانسور در طبقه‌ی او متوقف نمی‌شود. تنهاییِ او با این صدا نمایان می‌شود. آخرین باری که او در آسانسور بود، همین دیروز، بعد از خرید عصر بود و او بسیار خوشحال بود. امروز، در این صبح سرنوشت‌ساز، به دلیل این‌که برنامه‌اش به هم ریخته و همه چیز اشتباه پیش رفته، ژان وقت خالی زیادی دارد و نمی‌داند می‌تواند چه کاری انجام دهد. او دو دقیقه‌ی کامل است که بی‌حرکت روی مبل راحتی نشسته و هیچ اتفاقی نیافتاده است. برخی تغییرات محو در جریان ترافیکِ آن پایین در خیابان افتاده‌اند و گذشته‌اند، بدون این که هیچ یک توجه ژان را به خود جلب کرده باشند. ما می‌فهمیم که او چه قدر غمگین و تنها است. سنگینی این سکوت بسیار ویران‌گر است. در این دو مثال، بی‌تحرکی ژان باعث می‌شود تا ما آن سکوتی را که، به قول جان کیج (John Cage)، آکنده از سر و صداست، «بشنویم» و به آن توجه کنیم.

در «اسیر» (۲۰۰۰)، فیلم با تصویر و صدای اقیانوس آغاز می‌شود. شب است و موج‌ها به ساحل برخورد می‌کنند. منبع صدا همان چیزی‌ست که می‌بینیم و سپس این صدا تبدیل به صدای یک پروژکتور نمایش فیلم ۱۶ میلی‌متری می‌شود که فیلمی صامت از دخترانی را نشان می‌دهد که مشغول بازی در ساحل دیگری هستند [۲]. سپس این مقدمه به یک ظهر آفتابی در پِلِیس وندوم در پاریس و زنی جوان با کفش‌های پاشنه‌بلند کات می‌خورد، که این فضا باعث به وجود آمدن صدایی مجزا و بلند می‌شود که به مرکز دراماتیک صحنه تبدیل شده و به خوبی تمام مسیر دو شخصیت اصلی فیلم را نشان می‌دهد. زن سوار یک اتومبیل کروکی می‌شود و می‌رود، در حالی که مردی که در یک رولز رویس است به آرامی او را تعقیب می‌کند. ما همراه مرد در ماشین هستیم و موسیقی در حین تعقیب جایگزین صداهای خیابان می‌شود؛ تعقیبی که، در انتها، دو ماشین را به خیابانی بن‌بست و کنار یک راه‌پله می‌رساند. [۳] در این‌جا، سکوت خیابان جایگزین موسیقی می‌شود؛ جایی که زن و مرد هر دو ماشین‌های‌شان را پارک کرده‌اند. زن از پله‌های شیب‌دار در مونت‌مارتر بالا می‌رود و مرد در سکوت او را تعقیب می‌کند. این مرد سیمون است و زن، که بعدها اسم‌اش را می‌فهمیم، آریان نام دارد. صدای پاشنه‌های زن از صدای قدم‌های مرد بلندتر است؛ هر چند که آن‌ها از یک راه‌پله بالا می‌روند، و مرد نسبت به زن به دوربین نزدیک‌تر است. صدای قدم‌ها طبیعی نیست و بین صدای محیط و صدای قدم‌ها هیچ تعادل طبیعی‌ای وجود ندارد. صدای راه رفتن زن از روی پله‌ها نسبت به صدای مشابه مرد شدت بیش‌تری دارد، گویی صدای پاشنه‌های زن در سر مرد طنین‌انداز می‌شود. این صحنه با منتهی شدن پله‌ها به کوچه‌ای که هتلی حاشیه‌ای در آن قرار دارد به پایان می‌رسد و زن در آن‌جا ناپدید می‌شود. او زن را دنبال می‌کند، می‌فهمد که او آن‌جا بوده و حالا آن‌جا را ترک کرده است.

گسیختگی و ناهم‌خوانی مشابهی نیز بین بلندی صدا و فاصله‌ی دوربین در صحنه‌ی بازدید از موزه‌ی رودن استفاده شده است؛ جایی که همان صدای کفش‌های پاشنه‌بلند زن بر روی تصویر حرکت تعقیبی سیمون از اتاقی به اتاق دیگر به دنبال آریان سنگینی می‌کند. ما زن را می‌بینیم که وارد اتاقی می‌شود که سیمون نمی‌تواند او را ببیند و ناگهان صدای کفش‌های پاشنه بلندش، به جای کم شدن، در مقیاس زیادی بالا می‌رود و در لحظه‌ای کوتاه باعث ایجاد نوعی ابهام شنیداری می‌شود که بلافاصله با حضور دوباره‌ی آریان، که به جای نزدیک‌تر شدن به سیمون، حالا در فاصله‌ی دورتری از او ایستاده، از بین می‌رود؛ آن هم با وجود این که صدای پاشنه‌های او به اندازه‌ی قبل در صحنه حضور دارند. با فرایند تقویت صدای فیلم در این‌جا هم به شکلی طبیعی برخورد نمی‌شود، چرا که بناست نشان داده شود که احساسات سیمون تنها با حضور و غیاب آریان هماهنگ هستند. صداهای محیطی فیلم برای شدت بخشیدن به احساسات و حسادت وسواس‌گونه‌ی سیمون به شکلی گزیده انتخاب شده‌اند.

روایت آکرمن در فیلم «اسیر» از ویژگی‌های آکوستیک کل آپارتمان برای توجیه بعضی از خصیصه‌های عجیب و غریب در رابطه‌ی کنترل‌محور بین سیمون و آریان استفاده می‌کند. آن‌ها در گوش یکدیگر زمزمه می‌کنند و حواس‌شان هست که صدای‌شان را پایین بیاورند تا کسی نه در طول روز صدای آن‌ها را بشنود و نه در طول شب. آپارتمان مانند فضایی بی‌انتها به نظر می‌رسد؛ با چندین راه‌رو که در وضعی متقارن نسبت به هم دیده می‌شوند و اتاق‌هایی که بازسازی شده‌اند و گروهی از کارگران نقاش با ملحفه‌های سفیدی آن‌ها را پوشانده‌اند. صدا خاموش شده است. برخی نشانه‌ها، بعدتر، این خاموشی صدا را با نزدیکی اتاق مادربزرگ به اتاق نوه‌اش به نمایش می‌گذارند. زمزمه‌ها و نجواهای آهسته‌ی بین آریان و سیمون و آندره به احساس حضور بی‌وقفه و نادیدنی مادربزرگ در همه جای خانه قوت می‌بخشند. و صدای کار کردن گروه کارگران نقاش، با وجود جابه‌جا کردن نردبان و حرکت‌های‌شان در محیط، هرگز به گوش نمی‌رسد. آپارتمان مشخصاً در ساختمانی ازساختمان‌های بازسازی‌شده‌ی هاسمن در پاریس ۱۸۶۰ قرار دارد و در طراحی‌اش از اقامت‌گاه مارسل پروست الگوبرداری شده است که برای دیوارهای ضخیم و عایق صدای‌اش مشهور بود.

در تمام طول فیلم، با صدا، بیش‌تر از این‌که رفتاری واقع‌گرایانه شود، به عنوان عنصری عاطفی برخورد شده است و این رویکرد در انتخاب صداها و همچنین در تعادل بین صداها به طور فزاینده‌ای در نیمه‌ی دوم فیلم هم‌پای آن پیش می‌رود. این مسأله در صحنه‌ی تاکسی‌سواری در مسیر بو دو بولون به مرور آشکار می‌شود؛ جایی که سیمون از راننده می‌خواهد که آرام‌تر رانندگی کند تا او بتواند دختران و بدل‌پوشان را که در حال خودنمایی هستند وارسی کند. با وجود این‌که شیشه‌های ماشین بسته‌اند، ما می‌توانیم تمام صداهای بیرون پنجره‌ها را بشنویم، و این در حالی‌ست که صدای خود ماشین کاملاً محو شده است. در انتهای فیلم، وقتی بعد از جر و بحث‌های پی در پی، سیمون و آریان به هتل مجللی در بیاریتس می‌رسند و وارد سوئیت با نمای رو به اقیانوس‌شان می‌شوند، صدای اقیانوس آن‌قدر زیاد است که صدای صحبت‌های‌شان را می‌پوشاند. آریان می‌خواهد به سرعت چمدان‌های‌اش را باز کند تا برود و کمی شنا کند و وقتی او اتاق را ترک می‌کند شما صدای کفش‌های پاشنه‌‌بلندش را نمی‌شنوید. وقتی سیمون به بالکنِ مشرف به اقیانوس می‌رود، صدای اقیانوس کمتر از وقتی‌ست که با آریان در اتاق بود. صدای قطعه‌ی «جزیره‌ی مردگان» اثر راخمانینف [۴] جایگزین صدای اقیانوس شده و تا انتها ادامه پیدا می‌کند. شب شده است. سیمون ناگهان با فریاد آریان را صدا می‌کند، اما صدای فریاد او از بین یک جامپ‌کات بین نمایی از پشت و نمایی از نیم‌رخ او به سختی شنیده می‌شود، بنابراین به نظر می‌رسد صدای فریاد تصور و خیال بوده است. سیمون هنوز در بالکن است. موسیقی همچنان ادامه دارد و به نظر می‌رسد صدا با چیزی که ما از دور می‌بینیم و شک می‌کنیم که آیا آن را دیده‌ایم یا نه مطابقت نمی‌کند. سیمون با عجله به سمت اقیانوس می‌دود، لباس‌های‌اش را در می‌آورد و به سمت آریان، که در آب تقلا می‌کند، شنا می‌کند. سیمون به او می‌رسد و به نظر می‌رسد که آریان فریادی به عنوان اعتراض می‌زند و ما نشانه‌هایی از تقلا و کشمکش را در او می‌بینیم، یا فکر می‌کنیم که می‌بینیم. این پلان‌ها خیلی کوتاه و مختصر هستند. شب تاریکی‌ست. نمای بعدی، آخرین نمای فیلم، به شکلی متناقض با نمای قبلی، صبح رنگ‌پریده و درخشانی را نشان می‌دهد. این نما یک نمای بسیار بلند است و در ابتدا به نظر می‌رسد در یک پیوستگی صوتی دقیق با نماهای قبلی‌اش در شب قرار دارد. ما زمان بسیار زیادی را برای خیال‌بافی درمورد کشمکش‌های شب قبل در اختیار داریم. موسیقی ادامه پیدا می‌کند و با صدای آرام اقیانوس و صدای موتور کم‌جان قایقی که به سمت دوربین می‌آید آمیخته می‌شود. موسیقی ارکسترال راخمانینوف، همانند صحنه‌ی تعقیب ابتدایی فیلم، وضعیت ذهنی سیمون را با جایگزین کردن حالت مادی جهان اطراف‌اش (که در این‌جا اقیانوس است) با موسیقی‌ای انعکاس می‌دهد که تصویرگر وسواس و دل‌مشغولی سیمون نسبت به ناپدید شدن آریان است. به نظر می‌رسد موسیقی به همان شدتی که بحران را شرح می‌دهد، بحران نیز ایجاد می‌کند. همچنان که قایق نزدیک می‌شود، موسیقی کم شده و سپس قطع می‌شود. در قایق، سیمون را می‌بینیم که به خاطر سرما پتویی دورش پیچیده شده و به خود می‌لرزد. او هنوز خیس است. فیلم زمانی به پایان می‌رسد که صدا با آنچه می‌بینیم منطبق می‌شود: همه چیز ساکت است، اقیانوس آرام است و سیمون رها شده است.

آکرمن در فیلم‌های داستانی‌اش از صداها و جلوه‌های آمبیانس دراماتیک استفاده کرده و گاهی هم صدای آمبیانس را با موسیقی جایگزین می‌کند، اما تلفیق همه‌ی این عناصر صوتی همیشه شامل فقط چند صدا می‌شود و در وهله‌ی اول، حالت احساسی بازیگر را بیش‌تر از کنش‌اش آشکار می‌کند. حرکات دوربین وابسته به دراماتورژی تحت تأثیر حضور بازیگر طراحی شده و صداهای تلفیقی نهایی در خدمت تقویت کیفیت فیزیکال فضای اطراف شخصیت اصلی قرار می‌گیرند. فیلم‌های مستند آکرمن بسیاری از همان ویژگی‌های بصری‌ای را دارند که از مشخصه‌های کارهای داستانی‌اش نیز هستند، مثل استفاده از نماهای برداشت بلند. اما در مستندها، هیچ روند روایتی ضمنی‌ای وجود ندارد: بیش‌تر آن‌ها در مورد غیاب هستند و صدا هم در مقام توضیح چیزی نیست. صدا آن چیزی را در آن بیرون آشکار می‌کند، اما اغلب ممکن است آن چیز را حتا از المان‌های بصری تصویر ناواضح‌تر کنند؛ المان‌هایی که به نظر می‌رسد به دلیل کم‌دقتی یا بی‌فرمی روزمره‌شان انتخاب شده‌اند. این ابهامِ آن‌چه که می‌بینیم و می‌شنویم به نشانه‌ای از این «نا-فضا» (non-space) تبدیل می‌شود. [۵]

از فیلم «هتل مونتری» (Hotel Monterey) (1972) و «خبرهایی از خانه» (News From Home) (1977) به بعد، شانتال آکرمن به شکلی نظام‌مند از نماهای بلند ایستا به همراه نماهای حرکتی در مستندهای‌اش استفاده کرده است، به طور ویژه در فیلم‌های «از شرق» (D’Est) (1993)، «جنوب» (Sud) (1999) و «از سوی دیگر» (De l’autre côté) (۲۰۰۲). نماهای حرکتی او به طرز چشم‌گیری تکان‌دهنده هستند، زیرا تقریباً اغلب تصادفی به نظر می‌آیند. در فیلم «از شرق»، نماهای حرکتی از مردمی‌ست که با نگاه‌های خیره و تهی در ایستگاه‌های قطار یا اتوبوس منتظر ایستاده‌اند و این انتظار از سرگردانی‌شان در ناکجا می‌آید. در «جنوب» و «از سوی دیگر»، بیش‌تر نماها شامل فضاهای خالی و متروک هستند و اگر هم کسی ظاهر شود، در دوردست است و دلیل گرفتن آن نما نیست؛ نماهایی که بیش‌تر برای توصیفِ صرفِ زمینه‌ی فضایی و محیطی فیلم هستند تا آن که بخواهند کنش یا حرکتی خاص را نشان دهند. نماها می‌توانند خاطره‌ای را زنده کنند، همان‌طور که در نمایی از فیلم «جنوب» [۶] یادآوری جاده‌ای که مراسم اعدام یک جنایت‌کار در آن رخ داد را دیدیم، یا در مفهوم خانه در نمای طولانی حرکتی در امتداد حصارها از سمت بخش مکزیکی در فیلم «از سوی دیگر». این نماها در ترکیب‌بندی های بصری‌شان مبهم هستند و راز آن‌ها به صدای آمبیانسی برمی‌گردد که چیزی را توصیف نمی‌کند و هیچ کمکی هم به رمزگشایی فضای فیلم نمی‌کند. آنچه که ما می‌شنویم ماگمای پیچیده‌ای از صداهای سفیدی‌ست که توجه ما را به غیرقابل‌فهم بودن دنیا جلب می‌کند. سروصدا در آن نماهای حرکتی فوق‌العاده غنی و در عین حال مبهم است و به آن‌ها این فرصت داده می‌شود که فراتر از زمان موردنیاز برای رعایت ضرورت روایتی روی تصویر باقی بمانند. صدا تصویر را روایت نمی‌کند، اما آن را نامفهوم و مبهم می‌سازد. ما بیننده‌ها، برای شنیدن شواهدی از آن‌چه در آن‌جاست به زمان نیاز داریم، چرا که در واقع چیز خاصی دیده نمی‌شود و ما امیدواریم که شنیدن ما را برای دیدن یاری کند. شانتال آکرمن در فیلم‌های داستانی‌اش نیز تصاویری می‌سازد که ما را مجبور به شنیدن آن چیزی بکنند که بیرون از قاب وجود دارد.

آن چیزی که می‌شنویم کاملاً واضح نیست، برای مثال، صدای موتورهای لرزان در فیلم «جنوب» در نمای جاده‌ی خالی که از پشت وانت باربری دیده می‌شود. همین صدا‌ست که به ما اجازه می‌دهد هیبتی را ببینیم که محکم روی سنگفرش می‌افتد؛ اتفاقی که می‌دانیم یک سال پیش افتاده است، اما امروز فقط یک جاده‌ی آسفالت خالی را می‌بینیم. صدا در تضاد با تصویر کار می‌کند، شبیه انتشار صدای عجیب در آن سوی حصار در مرز مکزیک در فیلم «آن سوی دیگر». این تضاد بین صدا و تصویر به طور ویژه در این فیلم آخری آکرمن شکلی بغرنج و تغییریافته پیدا می‌کند؛ جایی که او تضادهای بصری را بین مکزیک و آمریکا جابه‌جا می کند؛ مکزیک قهوه‌ای و غبارآلود و آمریکای سبز با زمین‌های خصوصی بزرگ و ذخایر آبی فراوان برای گیاهان گرمسیری با برگ‌ها و میوه‌های خوشمزه‌ی غیرمحلی که از جای دیگری وارد شده‌اند. در مکزیک، جایی که ما شاهد یک محوطه‌ی غبارآلود و آفتاب‌سوخته هستیم، صدا هم حس و حال گرمسیری دارد، چنان که گویی ما در جنگل‌های آمازون هستیم، با حضور گله‌ی حیوانات در جنگل، در حالی که بخش امریکایی کاملاً ساکت و خالی از سکنه است. صحنه‌ی تأثیرگذاری در فیلم هست که در یک نمای حرکتی بلند در امتداد مرز تصویربرداری شده که درست در میان مصاحبه‌ای به زبان اسپانیایی با مرد جوانی قرار گرفته است که پلیس مرز آمریکا او را بعد از سفری سه‌روزه برای رسیدن به سمت دیگر مرز بازداشت‌اش کرده است. به نظر می‌رسد که حداکثر ۱۵ یا ۱۶ ساله باشد و او را در راه‌روی بازداشت‌گاهی در سمت آمریکایی مرز نشانده‌اند. اتاق پشت سر او از میان دری باز نمایان است. [۷] بعد از بازگو کردن مختصری از مسیر سخت مرد جوان در بیابان توسکانی و متعاقباً بازداشت‌اش، فیلم به یک نمای بلند حرکتی کات می‌خورد که در آن حرکت دوربین از روی یک حصار فلزی چهارده فوتی شروع می‌شود که مرز را که از بخش مکزیکی دیده می‌شود نمایان می‌کند، سپس دوربین به راست پَن می‌کند؛ سمتی که مجموعه‌ای از خانه‌ها و کلبه‌های محقر به چشم می‌خورند که روبه‌روی مرز قرار گرفته‌اند؛ خانه‌هایی که لباس‌هایی بیرون از آن‌ها برای خشک شدن آویزان شده‌اند و وانت‌های باری آمریکایی که کنار خیابانی بدون هیچ باغ یا پوشش گیاهی پارک شده‌اند، چرا که ما در مکزیک هستیم. صدای شروع نما بسیار بلند است، اما همان‌طور که نمای حرکتی پیش می‌رود صدا آرام‌تر می‌شود. نزدیک طلوع آفتاب شده است. صدا به صورت مداوم ادراک ما از صحنه را، هم از نظر دیداری و هم از نظر شنیداری، تغییر می‌دهد. ما حضور پررنگی را احساس می‌کنیم، اما نمی‌توانیم ببینیم یا تشخیص بدهیم که این حضور چیست. دوربین به حرکت‌اش ادامه می‌دهد، به سمت راست می‌رود و یک چرخش ۳۶۰ درجه را کامل می‌کند و روی حصار فلزی که زیر نور خورشید صبح می‌درخشد فرود می‌آید. سپس به نمای مصاحبه برمی‌گردد؛ نمایی که آرام اما پرجنب‌وجوش است و بافتی غنی از صدای خارجی ترافیک و پرندگان در فضای داخلی بازداشت‌گاه دارد. در این‌جا ما صدای شانتال آکرمن را می‌شنویم که از پسر جوان می‌پرسد از زندگی چه می‌خواهد و او از رویای‌اش می‌گوید: ساختن خانه‌ای برای خانواده‌اش تا آن‌ها احساس امنیت و آرامش داشته باشند. شکل ساده‌ی صحبت کردن او در مورد رویای‌اش یکی از لحظات به‌یادماندنی فیلم است. آیا این افسون و جذابیت از نمای حرکتی بلندی می‌آید که پیش از گفته‌ی او خطاب به کارگردان دیدیم؟ آیا آن نمای حرکتی بلند تصویری‌ست از آن چیزی که برای پسر جوان به معنای «خانه» است؟ صدای نامحسوس مدام از حضورِ بیش‌تر به حضورِ کم‌تر از چیزی در حال تغییر است که من آن را صدای بلند جهان می‌نامم.

بعدها در همان فیلم، صحنه‌ی عجیبی وجود دارد که در شبی بسیار تاریک، پلیسی با سگ موادیاب را تعقیب می‌کنیم. صدای قدم‌های پلیس مهاجرت بر روی پس‌زمینه‌ای از صدای محیط، که ویولن‌سل نیز آن را همراهی می‌کند، بسیار بلند است. او، به جای راه رفتن روی زمین، روی بوته‌ها قدم می‌زند. ناگهان در اوج تاریکی، صدای یک ماشین نظامی با چراغ‌های کم‌نور را می‌شنوید که با صدای بلندی از جاده‌ی کثیف عبور می‌کند. صدا باعث می‌شود که بفهمیم یک شبِ بدون نور ماه چه غنا و ظرفیتی برای خلق حال‌وهوایی خاص برای صحنه می‌تواند در اختیارمان بگذارد. این صدا به زندگیِ نزدیک مرز جان می‌بخشد. بعضی تصاویر مادون قرمز پلیس در فیلم هستند که علامت صلیب‌مانندی کوچکی در وسط برای نشانه گرفتن هدف دارند و به ما هیبت‌های شبح‌گون سفیدی بر روی پیش‌زمینه سیاه را نشان می‌دهند که با عجله از محوطه‌ای باز به سمت محوطه‌ای پوشیده می‌روند. در تاریکی کویر، ما صدای خفه‌ای را می‌شنویم، که احتمالاً صدای قدم زدنی است که با سکوت غیرمنتظره‌ای ترکیب شده و با صدای برفک و تعویض موج رادیوی پلیس قطع می‌شود. این صداهای تکه‌تکه در یک خط روایتی به هم متصل نمی‌شوند. ما تنها می‌بینیم و می‌شنویم. چیزی جز ترس و عدم قطعیت به صحنه افزوده نمی‌شود.

در نمایی بعدتر و در همان فیلم، نمای بلند حرکتی‌ای داریم که صفی از ماشین‌ها را دنبال می‌کند که منتظرند از سمت مکزیک از مرز عبور کنند و این نما خیلی طولانی‌ست، همه‌ی ماشین‌ها متوقف شده‌اند و شما صدای موتورهای ماشین‌های متوقف را می‌شنوید که شبیه به سکوتی طولانی به نظر می‌رسد. وقتی به محل ورود ماشین‌ها نزدیک‌تر می‌شوید، ناگهان صداهای موتورها را می‌شنوید؛ وانت‌های باربری قبل از این که دنده‌های‌شان را جا بزنند، شروع به استارت زدن موتورهای‌شان می‌کنند. به نظر می‌رسد انگار صف طولانی ماشین‌ها در حال بیدار شدن از چرت است؛ هر چند هنوز نمی‌بینید که هیچ ماشینی حرکت بکند، اما می‌دانید که آن‌ها یکی یکی نزدیک خواهند شد و از مرز عبور کرده و به آن سو خواهند رسید. ما روی خط ایالتی‌ای هستیم که به لس آنجلس می‌رود. موسیقی ویولن‌سل روی انتقال نما از جاده در شب به آزادراهی در خط مرکزی به گوش می‌رسد و ما صدای شانتال را می‌شنویم که قصه‌ی مادر دیوید را بازگو می‌کند: «ما توانستیم رد او را بگیریم… » [۸] و این یکی دیگر از نقطه‌های اوج احساسی فیلم «از سوی دیگر» است.

برای من، آکرمن در تمام فیلم‌های‌اش، مستند یا داستانی، کارگردانی ثابت‌قدم با مشخصه‌های ثابت است. یکی از استراتژی‌های کلیدی او در فیلم‌های‌اش تغییر نقطه‌ی توجه ببینده از تصویر به صدا است و او این کار را با بالا بردن ابهام صدایی که روی تصویر ایمپوز می‌شود انجام می‌دهد؛ تصویری که حاکی از وضعیتی‌ست که ما از پیش درباره‌اش می‌دانیم و در آن هیچ چیزی جز سنگینی ایستایی رخ نمی‌دهد. تصویر برای بردن توجه بیننده به سمت آن‌چه که می‌شنود صامت می‌شود. این ویژگی فیلم‌های آکرمن است و بیش‌تر در مستندهای او مثل «خبرهایی از خانه»، «از شرق»، «جنوب» و در عالی‌ترین حالت‌اش در «آن طرف» (۲۰۰۶) (Là-bas) به چشم می‌خورد.

فیلم «آن طرف» بیش‌تر از آن که مستندی درباره تل آویو (محل فیلم‌برداری اثر) باشد، فیلم-مقاله‌ای‌ست درباره‌ی این پرسش اگزیستانسیالیستی که: «ما چه‌طور در کنار دیگران زندگی می‌کنیم؟» تصاویر فیلم همگی نماهایی ایستا از چیزهایی هستند که از یک آپارتمان طبقه بالایی در محله‌ای آرام و پر از بالکن و تراس دیده می‌شوند. تابستان است. پرده‌های آپارتمان کشیده شده‌اند. خیابان چهار یا پنج طبقه پایین‌تر است. آن‌چه که از شکاف میان پرده‌ها می‌بینیم کاملاً با پنجره‌های آپارتمان و محل قرارگیری دوربین داخل آن محدود شده است. بعد از گذشت ۵۲ دقیقه از فیلم و آن هم به صورت خیلی مختصر، برای گرفتن مجموعه‌ای از چندین نمای کوتاه و پراکنده از ظهر تا شب به ساحل می‌رویم و سپس دوباره به آپارتمان بازمی‌گردیم. صدا متعلق به چیزی‌ست که بیرون از این‌جا وجود دارد و دوربین برای مدت طولانی روی نماها ثابت نگه داشته می‌شود. تصاویر بیش از آن که توجهی چشم‌چرایانه را به ذهن متبادر کنند، از جنس نوعی نظاره‌گری شاعرانه هستند. ما در آن سوی خیابان، به فضاها و همچنین اعمال مکانیکی افراد و زوج‌ها نگاه می‌کنیم که چیزی را جابه‌جا می‌کنند یا اصلاً هیچ کاری نمی‌کنند. گاهی، البته به ندرت، ما صدای حضور زنی را درون آپارتمان می‌شنویم. او چند بار به زبان عبری، انگلیسی و گاهی فرانسوی با تلفن صحبت می‌کند: یک بار هم صدای پاک کردن ظرف‌هایی را می‌شنویم و در انتهای فیلم زن دندان‌های‌اش را مسواک می‌زند. ما هیچ‌وقت او را در حال تلفنی صحبت کردن نمی‌بینیم؛ بلکه بیش‌تر او را در راه‌روهای آینه‌گون می‌بینیم که مبهم هستند و برای تشخیص کیستی زن کافی نیستند؛ زنی که تنها صدای او را و آن هم خارج از قاب می‌شنویم. کنش‌های ضمنی و نادیدنی درون آپارتمانْ تعادل صداهای ترکیب‌شده را تغییر نمی‌دهند؛ تعادلی بین صدایِ آن‌چه که بیرون وجود دارد و حضور چیزی که نمی‌بینیم اما در آپارتمان می‌شنویم‌اش. ما آن بیرون، بی‌توجهی و بی‌قیدی و حریم خصوصی می‌بینیم. مردم در تراس‌های‌شان می‌مانند و به دنیای اطراف‌شان نگاهی نمی‌کنند. چنین به نظر می‌رسد که گویی جهان‌های درون و بیرون، بدون این‌که تأثیری روی یکدیگر بگذارند، به یک هم‌زیستی رسیده‌اند. با تغییراتی که در موقعیت‌های دوربین شاهد هستیم، مشخص است که زوایای دوربین هدف‌مند انتخاب شده‌اند، طوری که نه تنها کنجکاوی و هم‌دلی بلکه بی‌توجهی و روزمرگی را نیز نشان می‌دهد. موقعیت‌های دوربین، که از داخل آپارتمان به بیرون نگاه می‌کند، تحت تأثیر چند تماس تلفنی و کنش‌هایی که می‌شنویم قرار نمی‌گیرد. صدای بیرون قاب هم حضور فیلم‌ساز را به ما انتقال می‌دهد که می‌توانیم از صدای‌اش تشخیص بدهیم که خود آکرمن است.

انتهای فیلم به ناگاه یک بستار روایتی را برای اثری به کار می‌برد که کاملاً درباره‌ی حضور، غیاب و یک حفره‌ی روایتی است؛ سکانسی در شب که شامل نماهای حرکتی سریعی از آسمان است که دوربین در آن‌جا به دنبال اشیایی‌ست که ممکن است موشک‌هایی شلیک‌شده در حمله‌ی هوایی شدیدی باشند. صدایی که در ابتدا آشوب‌ناک و پر هرج و مرج است، به صدای ثابتی از عبور هواپیماها در آسمان شب تبدیل می‌شود و حرکات ناهموار دوربین به آرامی به یک حرکت رو به پایین تبدیل می‌شوند که در نهایت بر روی ساختمانی تاریک و عاری از حیات در سمت دیگر خیابان فرود می‌آید. درست به همین اندازه سریع و غیرمنتظره، به روزی آفتابی می‌رسیم که به طرزی غیرعادی همه جا آرام و ساکت است و برای اولین بار در بیرون از آپارتمان، مکالمه‌ی بین دو مرد را می‌بینیم و می‌شنویم که در حال صحبت کردن در بالکن‌های‌شان هستند و خیابان باریکی از میان‌شان می‌گذرد. ما پیش از این صحنه در فیلم، هرگز افراد را در حال برقراری ارتباط در خارج از محدوده‌ی خانه‌های‌شان ندیده بودیم. مکالمه‌ی آن‌ها به طور کامل قابل‌مشاهده است، اما فاصله دورتر از آنی‌ست که بتوانیم آن را بشنویم. چون هوا آفتابی‌ست، تصویر آکنده است از یک احساس خوش‌بینانه و مثبت. ما دلیل‌اش را نمی‌دانیم. جواب جایی آن بیرون است.

 

توضیحات نویسنده:

[۱] این نوع از طراحی صدا از دهه‌ی ۱۹۸۰ به شکل فرم رایج فیلم‌های تجاری درآمده است.

[۲] این مقدمه، که به شکل فیلم در فیلم است، تلاش قهرمان اثر، سیمون، را برای رمزگشایی از حرف آریان به آندره نشان می‌دهد که می‌گوید: «خیلی دوست‌تان دارم.» این بیننده را مجبور می‌کند تا، مثل سیمون، چیزی را «بشنود» که ما فقط آن را می‌بینیم، ولی نمی‌شنویم، چرا که فیلم ویدئوی خانگی بدون صدا گرفته شده است.

[۳] موسیقی با حرکت رولز رویس (که مرد آن را می‌راند) شروع می‌شود که زن را از پِلِیس وندوم تا مونت‌مارتر تعقیب می‌کند. قطعه‌ی موسیقی ارکستری حجیم دارد و به حدی بلند است که صدای خیابان و ماشین کروکی را می‌پوشاند. تم این موسیقی از «جزیره‌ی مردگان» اثر سرگئی راخمانینف گرفته شده است و این انتخاب موسیقی اهمیت واقعی خود را در انتهای فیلم نشان می‌دهد.

[۴] این نکته جالب توجه است که کمپوزیسیون راخمانینف خود الهام‌گرفته از تابلوی نقاشی «جزیره‌ی مردگان» (۱۸۸۶)، اثر نقاشی اسرارآمیز هنرمند آلمانی، آرنولد بوکلین، است.

«جزیره‌ی مردگان» (۱۸۸۶)، اثر آرنولد بوکلین

[۵] این اصطلاح «نا-فضا» ارجاعی‌ست به اصطلاح «نا-مکان» (non-site) از رابرت اسمیثسون و برداشت شخصی من است، نه آکرمن.

[۶] فیلم «جنوب» یادآور زمان‌ها و مکان‌هایی مدرن و مرتبط با لینچ کردن یک مرد سیاه‌پوست است که گروهی از افراطیون سفیدپوست در سال ۱۹۹۸ بدن او را چندین مایل روی زمینِ جاده‌ای در تگزاس کشیدند. (توضیح- لینچ کردن (Lynching): به عمل اعدام غیرقانونی در ملأ عام یا ضرب و جرح منجر به مرگ توسط جمعیت گفته می‌شود که معمولاً برای تنبیه متجاوز یا ترساندن گروهی اقلیت صورت می‌گیرد. معمولاً این عمل توسط گروهی خودسر با سروصدا و با قصد توجه اذهان عمومی انجام می‌شود.)

[۷] این نما به شدت یادآور فیلم «هتل مونتری» است که در سال ۱۹۷۲ در نیویورک فیلم‌برداری شده است. در آن فیلم، شاهد افراد سالمندی هستیم که جلوی در اتاق‌های متروکه‌شان در هتل منتظر کسی هستند که به ملاقات‌شان بیاید.

[۸] این جمله را خود فیلم‌ساز در نریشنی روی فیلم می‌گوید؛ فیلمی که داستان گرفتاری یک مهاجر بدون اوراق هویت را بازگو می‌کند که حالا ناپدید شده است.

نویسنده: بَبِت منگولت (Babette Mangolte)

بَبِت منگولت فیلم‌ساز و عکاس تجربی است که علاوه بر آثار فیلم و چیدمان آوانگارد خود با هنرمندان دیگری چون روبر برسون، رابرت رائوشنبرگ، استیو پَکستِن و … همکاری داشته است. او همچنین فیلم‌بردار شش فیلم از آثار شانتال آکرمن بوده و استاد دپارتمان هنرهای تجسمی در دانشگاه سن دیگو کلیفرنیا نیز هست.

منبع: sensesofcinema.com

ترجمه‌: رکسانا طالبی

ویراستار: دکتر امیررضا قانعی محمدی

آماده‌سازی ویدئوها: مصطفی خانی‌پور

نظر شما !!
  1. کیانوش

    انتخاب موضوع و ترجمه را دوست داشتم.
    خسته نباشی رکسانا جان.