en
سه شنبه ۱۴ مرداد ۱۳۹۹

صفحه اصلی - نقد - داستانی - مسخ‌شدگی: نگاهی به چهار فیلم کوتاه به نمایش درآمده در سی‌وششمین دوره جشنواره فیلم فجر

۲۴ فریم سید آریا قریشی: نگاهی به چهار فیلم کوتاه به نمایش درآمده در سی و ششمین جشنواره فیلم فجر.

حیوان (بهمن و بهرام ارک): برادران ارک در این اثر تحسین‌شده‌شان به سراغ ایده‌ای عمیقاً کافکایی رفته‌اند. اجرای حساب‌شده و هوشمندانه آنها باعث می‌شود توهم فضای واقع‌گرایانه و توقع مشاهده روابط مبتنی بر علیت خیلی زود از بین برود. این که «چرا» مرد پس از پوشیدن پوست و در تلاش برای تقلید رفتارهای یک حیوان- جهت فرار از مرز – دچار استحاله می‌شود اهمیتی ندارد – هر چند می‌تواند واجد وجوهی فرامتنی باشد – بلکه مهم این است که چنین اتفاقی برای او رخ می‌دهد. مرد به‌قدری در هدف خود حل می‌شود که انگار از درون هم به یک «شکار» تبدیل می‌شود (تأکید هوشمندانه پایانی بر انگشتان مرد که قرینه‌ای درست برای نمایی است که دست کنده‌شده حیوان را کنار دست خود می‌گذارد بر همین تحول صحه می‌گذارد). کاش فیلمسازان پرادعایی که می‌خواهند هر اثر آشفته‌ای را به اسم «تلاش برای خلق فضایی ذهنی» به ما قالب کنند، یک بار به تماشای حیوان بنشینند تا شیوه درست حرکت میان فضای عینی و فضای ذهنی را یاد بگیرند، و آنها که از فیلمسازی به سبک اصغر فرهادی فقط دوربین لرزان و استفاده از چارچوب در برای محدود کردن توجه تماشاگر به کنش را یاد گرفته‌اند، حیوان را مرور کنند تا بفهمند چطور می‌شود ابهام را به شیوه‌هایی خلاقانه‌تر ایجاد کرد.

فاش (احسان مختاری): تصمیم نهایی شخصیتی که، در این فیلم جعلی و ادایی، شخصیت زیردست به نظر می‌رسد، منجر به خلق هیچ احساسی نمی‌شود. چرا؟ چون دلیلی ندارد که برای هیچ‌کدام از دو شخصیت اصلی دل بسوزانیم. یکی از آنها که اشتباهی انجام داده (که به لو رفتن خانه مخفی شخصیت دیگر منجر شده) و آن یکی آن‌قدر عصبی است و با تحکم و بی‌ادبانه با دیگری رفتار می‌کند که فرصت همدلی‌برانگیز شدن را از دست می‌دهد. خلق یک کنش تکان‌دهنده و غافلگیرکننده نیاز به مقدمه‌چینی مناسب دارد. باید با شخصیت‌ها همراه شویم تا از جدایی روحی میان آنها تکان بخوریم. ضربه دوم، به اجرای بی‌سلیقه کارگردان برمی‌گردد. نه دوربین لرزان به‌تنهایی تنش ایجاد می‌کند و نه خست در نورپردازی برای ایجاد حس رمز و راز کفایت می‌کند. در نمونه سطح‌پایینی همچون فاش– که نامزدی‌اش در جشنواره‌های مختلف در برخی از رشته‌های اصلی محل تعجب است – وقتی سلیقه اجرایی وجود نداشته باشد، دوربین روی دست به سرگیجه منجر شده و نورپردازی کم‌مایه، اهمیت میزانسن را از بین می‌برد؛ جوری که اگر فیلم را جلوی یک پرده سیاه «بشنویم» عملاً تغییر خاصی در احساسات تماشاگر ایجاد نمی‌شود – البته به جز این که احتمالاً کمتر دچار سردرد می‌شویم. در این میان، این که شخصیت تحت تعقیب در روشنایی روز، کنار پنجره‌ای با پرده نیمه‌باز، برای خودش قدم می‌زند و شخصیت‌های تعقیب‌کننده – که سابقه سنگ‌پرانی به سمت پنجره را هم دارند – ظاهراً عین خیال‌شان هم نیست، مشکل بزرگی محسوب نمی‌شود! فیلم سطحی‌تر از این حرف‌هاست که بخواهیم به چنین ایرادات کوچکی پیله کنیم!

مارلون (درناز حاجی‌ها):با یک فیلم جمع‌وجور و ساده و بی‌آزار طرفیم که افق محدودی دارد و هر چند در همین افق محدود هم چندان موفق نشان نمی‌دهد، اما لااقل روی اعصاب ما راه نمی‌رود. مارلون روی کاغذ چند ایده کم‌وبیش جذاب دارد – از جمله نقش بازی کردنِ شخصیت اصلی در اعتراض به دیگرانی که مدام از او می‌خواهند نقش بازی کند! تمهید اجرایی اولیه حاجی‌ها هم، هر چند دچار کمبود خلاقیت بصری است، اما می‌تواند به درک بیشتر این احساس شخصیت اصلی کمک کند – در نیمه اول فیلم، فقط شخصیت اصلی در قاب حضور دارد مگر یک نمای نقطه‌نظر که نشان‌دهنده چیزی است که آن پسر دوست دارد باشد. همین تمهید ساده، ما را با دنیای پسربچه‌ای که دارد برای یک تست بازیگری آماده می‌شود، آشنا می‌کند. اما در نیمه دوم این قاعده با حضور یک فرد بزرگسال به درون قاب زیر سؤال می‌رود و باعث می‌شود که مارلون، در همین محدوده کوچک، نتواند به نتیجه چندان خوبی برسد.

وقت ناهار ( علیرضا قاسمی): فیلم‌هایی که مستقیماً به معضلات تکرارشده اجتماعی – اعتیاد، فقر، مرگ، خشونت و… – می‌پردازند روی لبه تیغ حرکت می‌کنند. از یک طرف، صراحت بیش از حد می‌تواند به نوعی زور زدن برای تأثیرگذاری لحظه‌ای بر تماشاگر منجر شود و، از سوی دیگر، تأکید بیش از حد بر عناصری با بار نمادین، بر کیفیت و اثرگذاری لایه رویی داستان – مهم‌ترین برگ برنده هر فیلم خوب – تأثیر منفی می‌گذارد. قاسمی – در اکثر دقایق فیلم‌اش – نه‌تنها با زیرکی از افتادن به دام هر کدام از این دو معضل فرار می‌کند، بلکه – به شکلی شیطنت‌آمیز – با برخی از انتظارات تماشاگر در قبال این دسته از فیلم‌ها بازی می‌کند. به عنوان مثال، نمای نزدیک از دست شخصیت اصلی فیلم – با لاکی که دارد پاک می‌شود – به سرعت می‌تواند مفهومی نمادین پیدا کند. اما توجه به نوشته روی دست شخصیت – که مستقیماً به لایه رویی ربط دارد – نماد را به حاشیه رانده و متن را اصل قرار می‌دهد. یک مثال دیگر، رویارویی دختر با جنازه مادر است: درست زمانی که توجه چند ثانیه‌ای به اشک‌های دختر می‌تواند فیلم را به سمت سانتی‌مانتالیسم سوق دهد، متوجه هدف اصلی دختر از حضور در آنجا می‌شویم و این، نمونه موفقی از تلفیق دو حس برای رسیدن به نتیجه‌ای متعادل است. اما درست پس از این نقطه اوج، تعادل فیلم از بین می‌رود. تأکید بیش از اندازه بر تلاش دختر برای غلبه بر قفل‌شدگی دندان‌های مادر، همان صراحت بیش‌از اندازه‌ای است که انگار قرار است به شکلی تحمیلی تماشاگر را تحت تأثیر قرار دهد؛ و نمای پایانی و تأکید بیش از اندازه بر کاغذ مچاله شده، بار نمادینی به فیلم می‌بخشد که توضیح واضحات است و آن را به شکلی مشخص در طول فیلم درک کرده بودیم.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه