آموزش: اطلس تصاویر واربورگ، تاریخ(های) سینمای گدار و مونتاژ آیزنشتاین: معرفی کتاب «تصویر و کلمه: رویکردهایی به شمایل‌شناسی»

۲۴ فریم – دکتر امیررضا قانعی محمدی: در ادامه‌ی پست‌های معرفی کتاب در سرویس آموزش ۲۴ فریم، در این مطلب به معرفی کتاب «تصویر و کلمه: رویکردهایی به شمایل‌شناسی» می‌پردازیم که نوشته‌ی دکتر امیر نصری است و توسط نشر چشمه منتشر شده است؛ کتابی که با کاوشی در تاریخ هنر، یا به تعبیر خود «تاریخ تصویر»، به معرفی چند رویکرد «شمایل‌شناسانه» یا «شمایل‌نگارانه» می‌پردازد و می‌تواند منبع نظری ارزشمندی برای علاقه‌مندان مباحث تئوریک تصویر به شمار آید. شایان ذکر است که محتوای این نوشته برگرفته از خود کتاب بوده و ناظر بر مباحث اساسی مطرح‌شده در آن است.

کتاب «تصویر و کلمه: رویکردهایی به شمایل‌شناسی» در واقع گزارشی‌ست از پنج رویکرد به تاریخ هنر، یا به عبارت دقیق‌تر، تاریخ تصاویر، که هر یک از این رویکردها، به جای بحث در باب فرم و ساختار اثر هنری، به معنا و محتوای آن می‌پردازند؛ رویکردهایی که می‌توانند ذیل عناوین «شمایل‌نگاری» (iconography) یا «شمایل‌شناسی» (iconology) طبقه‌بندی شوند.

واژه‌ی «شمایل»، به معنای اخص، به مسیحیت شرقی یا بیزانسی اختصاص دارد و پس از فروپاشی امپراتوری بیزانس در هنر مذهبی روسیه‌ی ارتدکس ادامه می‌یابد. البته این اصطلاح، در معنای خاص خود، به هیچ وجه به کل مسیحیت اختصاص ندارد. «شمایل‌نگاری» یکی از حوزه‌های مطالعاتی تاریخ هنر است که در پی یافتن پاسخ این پرسش است که: «موضوع یا محتوای اثر هنری چیست؟». از این حیث «شمایل‌نگاری» را می‌توان حوزه‌ای از تاریخ هنر دانست که به موتیف‌ها، معانی و محتوای هنرهای تجسمی می‌پردازد. محققان در مطالعات شمایل‌نگارانه در صدد مواجهه با واقعیت ابژکتیو اثر و مشخص کردن این نکته هستند که چه چیزی در اثر هنری ترسیم شده است. هدف آن‌ها مشخص کردن منابع با واسطه و بی‌واسطه‌ای (هم منابع ادبی و هم منابع تجسمی) است که هنرمند از آن‌ها بهره گرفته است. از این رو، درصددند تا معانی عمیق‌تر و آگاهانه‌تری را بازشناسی کنند که هنرمند در اثرش به کار بسته است. با در نظر گرفتن این موضوع، می‌توان چنین نتیجه گرفت که شمایل‌نگاری تحقیق درباره‌ی موضوعات تجسمی، تحول آن‌ها، سنت‌ها و محتوایی است که در خلال سده‌های گوناگون انتقال یافته‌اند. وجه تمایز این تحقیقات با تاریخ هنر رایج در این است که محققان در این مطالعات در پی تعیین تاریخ دقیق اثر هنری یا انتساب یک اثر به یک شخص یا مکتب خاص نیستند و به قضاوت استتیکی اثر هنری نیز نمی‌پردازند. «شمایل‌شناسی» نیز در مواجهه با آثار هنری به طرح این پرسش می‌پردازد که «چرا این اثر خلق شده است؟» یا به عبارت دقیق‌تر «چرا این اثر بدین نحو خلق شده است؟» این مرتبه از مطالعه‌ی آثار هنری را می‌توان شاخه‌ای از تاریخ فرهنگی دانست که در بر گیرنده‌ی پس‌زمینه‌ی تاریخی، اجتماعی، فرهنگی موضوعات و موتیف‌های هنرهای تجسمی است. با توجه به این مسئله، مطالعات شمایل‌شناسانه به ما نشان می‌دهند که چرا فلان حامی هنر موضوع خاصی را برگزیده است. از این لحاظ، تحقیقات شمایل‌شناسانه، به جای تاریخ هنر صرف، بر ارزش‌های اجتماعی و تاریخی تمرکز دارند. گرچه این ارزش‌ها بر کار هنرمندان تأثیر داشته‌اند، آن‌ها این ارزش‌ها را عامدانه در آثار خود به کار نبسته‌اند. در این مرتبه، بحث می‌شود که چگونه تحولات اجتماعی در هنرهای تجسمی بازتاب یافته‌اند. بر مبنای چنین رهیافتی، اثر هنری به منزله‌ی یک سند یا گواهی بر زمانه‌ی خودش به شمار می‌رود. دلیل اهمیت رویکرد شمایل‌نگاری و شمایل‌شناسی در مطالعات هنری و بررسی و تاریخ هنر در این است که نمونه‌های گوناگونی از آن را می‌توان در کل تاریخ هنر، از هنر پیش از تاریخ تا هنر معاصر، یافت و همچنین می‌توان نشان داد که چگونه ادیان مختلف از این رویکردها بهره برده‌اند. در نتیجه می‌توان بحث کرد که بیان شمایل‌نگارانه لزوماً مختص نقاشی نبوده است.

«شمایل‌نگاری» یا «شمایل‌شناسی»، به رغم تفاوت‌های نظری‌ای که با یکدیگر دارند، هر دو هدف مشخصی را تعقیب می‌کنند که همان «بیان واضح و مشخص موضوع و معنای آثار هنری» است. هر دو رویکرد خود را با سه فرض مواجه می‌یابند: نخست حصول معنا از اثر هنری، دوم ارائه‌ی صریح آن و در نهایت به این مسئله توجه دارند که تصاویر از چه متونی برخاسته‌اند تا با شناخت آن متون بتوان تصاویر را تحلیل کرد، گویی که کشف منابع کلامی و متون در نهایت به رمزگشایی از تصاویر منجر می‌شود و معنای پنهان تصویر را از مستوری خارج می‌کند.

این سنخ مطالعات در باب تصویر پرسش‌های مشخصی را نیز مطرح می‌کنند: چرا؟ چگونه؟ کجا؟ با چه هدفی؟ در نسبت با چه چیزی یک رویداد یا فرد خاص ترسیم شده است؟ هدف این پرسش‌ها تحلیل ساختار معنایی تصویر و کارکردهای معناشناختی آن برای مخاطب است. در تحلیل معنای هر تصویری می‌توان بازتاب سیاست، دین، اخلاق، اجتماع و به طور کلی صورت‌های فرهنگی زمان پیدایی اثر و بیان سمبلیک آن را ملاحظه کرد. بنابراین مطالعات شمایل‌نگارانه و شمایل‌شناسانه ضروری به نظر می‌رسند. این مطالعات، به رغم ریشه داشتن در سنت یونانی و سپس در عصر رنسانس، در سده‌ی بیستم در قالب رویکردی سازمان‌یافته در تاریخ هنر مطرح شدند، به نحوی که خود را به سطح گونه‌ای معرفت تاریخی – هرمنوتیکی در زمینه‌ی آثار هنری ارتقا دادند. آبی واربورگ (Aby Warburg) و اروین پانوفسکی (Erwin Panofsky)، با وجود اختلاف دیدگاه‌های‌شان، آغازگران این نگرش سده‌ی بیستمی بودند که شمایل‌شناسی را از شمایل‌نگاری جدا کردند و پای سایر معارف بشری را، از فلسفه و روان‌شناسی و الاهیات و نقد ادبی گرفته تا علوم طبیعی نظیر ستاره‌شناسی، بدان باز کردند.

در واقع شمایل‌شناسی همچون شمایل‌نگاری ترجمان صرف یک متن مکتوب نبود، بلکه بسط و گسترش تاریخی یک معنا را نیز مشخص می‌کرد. تیپ‌شناسی و تغییرات معانی از موضوعات اصلی مورد مطالعه‌ی آن بودند؛ و تشخیص این که چگونه در هر دوره‌ای معانی تصاویر مقتضیات خودشان را دارند. ایده‌ی «حیات بعدی» (Nachleben) از واربورگ که حتا به تصاویر غیرهنری نیز تعمیم می‌یافت ناشی از این طرز تلقی بود. شمایل‌شناسی به «جهان تصویری» یک دوره‌ی خاص و در برخی موارد به مقایسه‌ی آن با سایر ادوار می‌پرداخت و درصدد تحلیل ساختار معنایی تصاویر بر اساس یک چارچوب نظری مشخص بود. پانوفسکی در آثار متأخرش به این خواست که شمایل‌شناسی به یک «روش» علمی در تاریخ هنر بدل شود جامه‌ی عمل پوشاند.

کتاب «تصویر و کلمه: رویکردهایی به شمایل‌شناسی» له و علیه چنین تلقی‌ای از شمایل‌شناسی نوشته شده است. فصل نخست این کتاب به گزارش آرای متأخر پانوفسکی و سطوح سه‌گانه‌ی معنا در آثار تجسمی می‌پردازد. از دیدگاه پانوفسکی، معنای اثر متعیّن و محصَّل است. بنابراین او معنا را همچون امری پیشینی (a priori) می‌دانست که در اثر انعکاس یافته است. نسبت میان متون و تصاویر در مرتبه‌ی دوم یا «تحلیل شمایل‌نگارانه» گواه چنین نگرشی‌ست. این دیدگاه پانوفسکی در باب معنای تصاویر حتا مورد تأیید سَلَف وی، واربورگ، نبود؛ کسی که پانوفسکی خودش را مرهون دیدگاه‌های او می‌دانست. نگرش واربورگ به معنای تصاویر، به ویژه در پروژه‌ی «اطلس تصاویر»، طرح «شمایل‌شناسی فاصله‌ها» بود که مسیری کاملاً متفاوت از پانوفسکی را طی می‌کرد . ادامه‌ی آن را می‌توان در دیدگاه‌های ژرژ دیدی-اوبرمان (Georges Didi-Huberman) مشاهده کرد.

فصل دوم این کتاب که به واربورگ اختصاص دارد به این نکته توجه می‌کند که نگرش واربورگ از جانب پیروان‌اش، نظیر پانوفسکی، تغییر جهت داده است و این باور رایجْ خطاست که پانوفسکی را ادامه‌دهنده‌ی او بدانیم. دیدگاه‌های واربورگ بیش از هر فرد دیگر به ایده‌ی «تصویر دیالکتیکی» والتر بنیامین (Walter Benjamin) نزدیک است و می‌توان به جای پانوفسکی، میان واربورگ و بنیامین قائل به اندیشه‌های متناظر با یکدیگر بود. با توجه به این نزدیکی، نگرش واربورگ را «شمایل‌شناسی دیالکتیکی» نیز نامیده‌اند.

فصل سوم به هانس بلتینگ اختصاص دارد. آرای بلتینگ که متأثر از سنت انسان‌شناسی فلسفی است به سه‌گانه‌ی تصویر، جسم و رسانه می‌پردازد و دریافت تصویر را صرفاً منوط به ادراک پیام نمی‌داند. در این رویکرد مؤلفه‌هایی نظیر تجسم، جان‌بخشی و نگاه خیره دخیل‌اند. از این رو، آن را «شمایل‌شناسی نگاه خیره» نامیده‌اند. فصل چهارم به میکه بال (Mieke Bal) می‌پردازد که در نوشته‌های‌اش در باب تاریخ هنر از نظریه‌های پساساختارگرا، به ویژه آرای ژاک دریدا (Jacques Derrida)، بهره گرفته است. او متأثر از ایده‌ی «گرده‌افشانی» دریدا به نامتعیّن بودن معنا و چندمعنایی تصاویر باور دارد و به نقد رویکردهای قائل به تعیّن معنا (از جمله شمایل‌نگاری و شمایل‌شناسی) می‌پردازد. فصل آخر به «ناشمایل‌شناسی» دیدی-اوبرمان اختصاص دارد. او به تصویر به منزله‌ی «سیمپتوم» (symptom) می‌پردازد و با وام گرفتن از آرای زیگموند فروید در «تفسیر خواب»، آن‌ها را در تحلیل تصاویر به کار می‌بندد. نظریه‌ی تصویر دیدی-اوبرمان که علاوه بر فروید، متأثر از آرای واربورگ و بنیامین است، رویکرد پانوفسکی به تصاویر را گونه‌ای شمایل‌شکنی و ازاله‌ی تصاویر می‌داند. بنابراین می‌توان گفت که این پنج فصل به گزارش آرای پانوفسکی و بخشی از منتقدان وی می‌پردازد.

پس از ذکر این مقدمه از خود کتاب، در ادامه به نقل بخشی از فصل دوم کتاب می‌پردازیم که به آرای «آبی واربورگ» اختصاص دارد و به بحثی مختصر در باب معادل‌های سینمایی نظرات او نیز پرداخته شده است.

آبی واربورگ

آبی واربورگ از جمله مورخان هنری است که طیف علایق و حوزه‌های فعالیت‌اش بسیار گسترده بود و نمی‌توان رویکرد او در تحلیل تصاویر را صرفاً به رهیافت شمایل‌نگارانه و شمایل‌شناسانه تقلیل داد. مبنای عزیمت واربورگ در تحلیل‌های‌اش از کلام به تصویر بود و در تجارب تاریخی و تعارض میان آن‌ها به امور جزئی و منفرد توجه داشت. او بر خلاف پانوفسکی به مطالعه‌ی میان‌رشته‌ای پدیدارها توجه داشت و در زمینه‌ای گسترده‌تر از مطالعات شمایل‌نگارانه و شمایل‌شناسانه بحث کرد. متیو رمپلی (Matthew Rampley- نویسنده، مورخ و منتقد هنری و استاد دانشگاه بیرمنگام) ضمن بررسی رویکرد واربورگ و مقایسه‌ی آن با نظرات والتر بنیامین به این نتیجه رسید که همتای روش دیالکتیکی بنیامین را می‌توان در شمایل‌شناسی واربورگ یافت؛ چرا که هر دوی آن‌ها منتقدانی فرهنگی هستند و به بحث «حافظه‌ی فرهنگی» توجه ویژه‌ای دارند. واربورگ، که خود را «مورخ تصویر و نه مورخ هنر» می‌نامید، هدف خود را به صراحت ارائه‌ی «نظریه‌ی جدیدی در خصوص کارکرد حافظه‌ی انسانی تصاویر» توصیف می‌کرد. بحث کیفیات «حافظه‌ی انسانی تصاویر» در اندیشه‌ی واربورگ به گونه‌ای از شمایل‌شناسی منجر می‌شود که از آن با عنوان «شمایل‌شناسی فاصله‌ها» یاد می‌شود و او در پروژه‌ی «اطلس تصاویر» خود به توصیف کارکرد و کیفیات منحصر به فرد آن می‌پردازد.

والتر بنیامین

واربورگ در تحلیل تصاویر از مطالعات شمایل‌نگارانه استفاده نمی‌کند و برخلاف دیگر مورخان هنر از قواعد تثبیت‌شده‌ی شمایل‌نگارانه در تحلیل‌های‌اش استفاده نمی‌کند. برای مثال او برای نشان دادن تفاوت‌های بازنمایی صحنه‌ای واحد در آثار دو نقاش به مقایسه‌ی آن دو از حیث وجوه افتراق و اشتراک نمی‌پردازد، بلکه جزئی از اثر را برای نمونه برمی‌گزیند که مبتنی بر مجموعه‌ای از مؤلفه‌های تجسمی پراکنده و نامنسجم است و سپس آن جزء را تحلیل می‌کند. در نظر او، تصاویری که در کنار هم قرار گرفته‌اند سلسله‌ای ناپیوسته‌اند که معنای آن فقط هنگامی درک می‌شود که در نظم و ترتیبی متفاوت رابطه‌ی میان آن‌ها را بررسی کنیم. مورد مهم دیگری که در اندیشه‌های واربورگ مورد توجه بود مسئله‌ی «حیات بعدی» تصاویر بود. او بر این باور بود که تصاویر در زمان امتداد می‌یابند و در ادوار بعدی در هیئت‌های دیگری نمودار می‌شوند. نمونه‌ی این اندیشه را می‌توان در تحلیل‌های واربورگ از حرکت در آثار هنرمندان رنسانسی دید که وی به روال بازنمایی نزد آنان توجه داشت و آن را نه از حیث تکنیکی یا فرم، بلکه از حیث سمبلیک تحلیل کرد. او بر این باور بود که تاریخ هنر مجموعه‌ای از اطلاعات تاریخی در زمان نیست که تأثیر آثار قبلی بر بعدی را نشان دهد، بلکه تاریخ هنر به «حیات بعدی» آثار توجه دارد و نقش سمبلیک و معرفتی دارد.

بر اساس گزارش روان‌پزشکِ واربورگ، او در سال‌هایی که در کلینیک بیماران روانی بستری بود، ساعت‌های متمادی با پروانه‌ها سخن می‌گفت. این عارضه‌ی پاتولوژیک وی بعدها به رهیافت‌اش در زمینه‌ی تاریخ هنر نیز راه یافت. او الگوی پر زدن پروانه‌ها را به تاریخ هنر تعمیم داد و تصاویر را در تاریخ هنر همچون موجوداتی در حال حرکت در نظر گرفت. چنین رهیافتی بر خلاف نظر خَلَف وی، پانوفسکی، است که برای تصاویر خصلتی ثابت در نظر می‌گرفت. پانوفسکی تاریخ هنر را «رشته‌ای اومانیستی» می‌دانست، در حالی که با این طرز تلقی واربورگ از تصاویر، تاریخ هنر به منزله‌ی «رشته‌ای پاتولوژیک» بود. البته باید اشاره کرد که اصطلاح «پاتولوژیک» در تاریخ هنر به مفهوم یونانی «پاتوس» توجه دارد که در مقابل «اِتوس» قرار دارد؛ اولی به حالات، عواطف و تأثرات اشاره دارد و دومی به خلقیات، ویژگی‌ها و خصایل. واربورگ بر مبنای چنین نگرشی در باب تاریخ هنر (تصاویر) به طرح ایده‌ی «پاتوس فُرمل» می‌پردازد که اصطلاحی غیرقابل ترجمه به فارسی است. «پاتوس فُرمل» در هنر اروپایی یکی از راه‌های بازنمایی آنات عواطف و هیجانات است، یعنی زندگی در جریان را در هنر نشان می‌دهد. با در کنار هم قرار دادن تصاویر می‌توان نشانه‌های «پاتوس فُرمل» را در هنرهای گوناگون ملاحظه کرد؛ چیزی که واربورگ را به سمت پروژه‌ی اطلس تصاویر سوق داد. «پاتوس فُرمل»، که قابل مقایسه با مفهوم «تصویر دیالکتیکی» بنیامین است، به نفی تمایز میان فرم و محتوا می‌پردازد و از حیث زمانی رو به عقب و جلو حرکت کرده و تأکیدش بر فرآیند اثر بوده و آن را مقدم بر محتوای تصویر می‌داند و همچنین به استتیک تصویر توجه اندکی دارد.

واربورگ در پروژه‌ی اطلس تصاویر خود (با نام دیگر مموزینه) الگوی شمایل‌نگارانه را کنار می‌گذارد و با جست‌وجوی «پاتوس فُرمل» در تصاویر متعدد آن، گونه‌ی دیگری از شمایل‌شناسی را مطرح می‌کند. او در شمایل‌شناسی مورد نظرش به مسئله‌ی در کنار هم دیدن تصاویر توجه می‌کند، اما این تصاویر، در کنار هم، بر یکی پس از دیگری دلالت می‌کنند. او در این رهیافت توالی نظام‌های کلامی یا توالی جملات را کنار می‌گذارد و به جای آن توالی تصاویر را مد نظر قرار می‌دهد. بخشی از آن‌چه سبب توالی تصاویر می‌شود «پاتوس فُرمل» است. اطلس تصاویر امکان دست‌یابی به مبنایی انسان‌شناختی را در تاریخ هنر فراهم آورد که از آن به نام «سیمپتوم» یاد می‌شود. «سیمپتوم» به منزله‌ی حرکت بدن‌ها فهم می‌شود و فراتر از معنای شمایل‌نگارانه‌ی آن است. تلقی مبتنی بر «پاتوس» و «سیمپتوم» سبب شکل‌گیری تاریخِ هنرِ در جریان می‌شود که همزمان به فسیل‌ها و باقی‌مانده‌ها و در عین حال به حالات و تجارب زمان حال می‌پردازد.

مموزینه، که مشتمل بر ۷۹ لوح با ۹۷۱ تصویر است، را می‌توان نوعی «تاریخ هنر آزمایشگاهی» و «فاقد کلام» دانست. همه‌ی تصاویر این اطلس بازتولیدهایی هستند که به وسیله‌ی دوربین عکاسی صورت گرفته‌اند. با ابداع کلاژ در آثار تجسمی آن دوران، این فکر به ذهن واربورگ خطور کرد که از خصلت کلاژگونه برای مونتاژ تصاویر در کنار هم استفاده کند. او با این استدلال که اگر هدف از اطلس وحدت بخشیدن به «حافظه‌ی انسانی تصاویر» باشد، این پروژه نباید به فرهنگ و هنر رنسانس محدود شود، در لوح‌های پایانی حتا از تصاویر غیرهنری، همچون تصاویر بازیگر گلف، تبلیغات لوازم آرایش و … استفاده کرد. او در سال‌های آخر حیات‌اش از اصطلاح «شمایل‌شناسی فاصله‌ها» در خصوص پروژه‌ی اطلس تصاویر استفاده کرد. این شمایل‌شناسی همچون رهیافت پانوفسکی مبتنی بر معنای فیگورها نیست، بلکه مبتنی بر رابطه‌ی میان فیگورها در یک کل است. به تعبیری رابطه‌ی میان فیگورها در کلیت و نظم و ترتیب خودانگیخته‌ی آن‌هاست که نمی‌تواند به گفتمان تقلیل یابد. در این رویکرد فاصله‌ی میان تصاویر نشان داده می‌شود و این که چگونه تفاوت زمانی و مکانی منجر به تنش میان تصاویر می‌شود.

دریافت «شمایل‌شناسی فاصله‌ها» به یاری درون‌نگری و مونتاژ میسر می‌شود. آن چه موتیف‌ها را به هم پیوند می‌زند و از یکدیگر جدا می‌کند همین دو عامل دریافت است. به تعبیری، اطلس تصاویر همچون پرده‌ای ایفای نقش می‌کند که پدیدارها بر آن همچون یک توالی سینمایی به نظر می‌آیند و بازتولید همزمان امور گوناگون است. واربورگ این اطلس را «یک داستان ارواح برای بزرگ‌سالان» می‌دانست. ژان لوک گدار در تاریخ(های) سینما (۱۹۹۸- ۱۹۸۸) با کنار هم قرار دادن تصاویر مجزا و تلفیق خاطره‌ی فردی و جمعی به همان شیوه‌ی واربورگ عمل کرده است. برای مثال، اگر واربورگ تصویر «یهودیت و هولفرن» را در کنار یک گلف‌باز قرار داده است، گدار سایه‌ی لیلیان گیش روی برف در فیلم «یتیمان طوفان» گریفیث را در کنار عکس زن هیستریک شارکو (عصب-آسیب‌شناس فرانسوی که به خاطر تحقیقات‌اش روی بیماران هیستریک شهرت داشت) قرار داده است. تصاویر در این شیوه، به وسیله‌ی مونتاژ، از محدودیت‌های تفسیری خودشان فراتر می‌روند و امکانات معنایی دیگری برای‌شان گشوده می‌شود.

اطلس تصاویر را، به سبب مونتاژ تصاویر، چیزی بین تاریخ هنر و سینما دانسته‌اند. بی‌تردید نمی‌توان آن را تاریخ هنر صرف دانست، چرا که از اموری بهره می‌برد که جنبه‌ی هنری ندارند. اطلس تصاویر نمونه‌های گوناگونی را در کنار یکدیگر قرار داده که فاصله‌ی نسبتاً زیادی با تصاویر مورد توجه تاریخ هنر دارند. واربورگ به کرات به این نمونه‌ها نظم و ترتیب جدیدی می‌بخشید تا به شکل نهایی موردنظرش برسد. اطلس تصاویر ابزاری برای نشان دادن مهاجرت تصاویر از قلمروهای معرفتی گوناگون است. در آن رسانه‌های متنوع هنری از معماری، نقش برجسته، مجسمه، طراحی، نقاشی و غیره حضور دارند و اساساً رسانه به تنهایی اهمیتی ندارد. اتحاد و در کنار هم قرار گرفتن آن‌ها از طریق امکان بازتولیدپذیری عکاسی فراهم شده و مجدداً از کل تصاویر در یک لوح واحد عکاسی شده است. یعنی کل تصاویر به وسیله‌ی عکاسی به یک تصویر بدل شده است. واربورگ در اطلس تصاویر خود را به توصیف مهاجرت تصاویر از طریق تاریخ بازنمایی محدود نساخته است، بلکه با نشان دادن همه‌ی تصاویر در قابی واحد، این مهاجرت و بازخوردهای آن را بازتولید کرده است. از این حیث آن را مشابه یک روال سینمایی دانسته‌اند.

پروژه‌ی اطلس تصاویر را، از منظر سینمایی، می‌توان با نظریه‌ی مونتاژ سرگئی آیزنشتاین مقایسه کرد. در نظر آیزنشتاین تصویر قطعه‌ای در میان قطعات گوناگون است و ذات سینما نه در تصاویر، بلکه در نسبت میان آن‌ها برقرار است و حرکت از این نسبت پدید می‌آید. تلاش واربورگ ایجاد تاریخ هنری است که شبیه نحو تصویری آیزنشتاین باشد. از این منظر، توالی تصاویر به یک وحدت بیان می‌رسند. هر تصویر (قطعه) یک وجود مستقل ندارد، بلکه بازنمود مشخصی از موتیف یا موضوعی است که در کل اثر جریان دارد. مطابق دیدگاه آیزنشتاین، تلفیق دو فیگور موجب پیدایی فیگور سومی نمی‌شود، بلکه به یک کنش می‌انجامد.

سرگئی آیزنشتاین

دیدی- اوبرمان با بهره‌گیری از اصطلاح «تصویر-حرکت» دلوز به توضیح پروژه‌ی واربورگ می‌پردازد. واربورگ برای فهم زمانمندی تصاویر، تاریخ هنر را به امری سینمایی بدل ساخت تا جریان داشتن تصاویر را نشان دهد. در این جریان و احیای تصاویر گذشته، می‌توان امکان و ظرفیت پویایی تصاویر را مشاهده کرد. توجه واربورگ به مونتاژ ناشی از همین مسئله بود. کمترین مونتاژ در کنار هم قرار دادن دو اسلاید بود که بررسی تطبیقی را ممکن می‌ساخت. واربورگ پیام مونتاژ و معرفت حاصل از آن را دریافته بود. همانند بنیامین که در «پروژه‌ی پاساژها» از آن بهره برده بود. مونتاژ، به نحوی که واربورگ در اطلس تصاویر بدان پرداخته است، نفی‌کننده‌ی چارچوب‌های رویکرد معقول به تصاویر است. او محدوده‌های سنتی تصاویر را کنار می‌گذارد و فرآیند بی‌پایان تصاویر را نشان می‌دهد. تصاویرْ چارچوب بسته‌ی معرفت نیستند و تصویر ساحتی از معرفت نظیر سایر ساحت‌ها نیست. تصویر در این رویکرد همچون یک حرکت است و کلیه‌ی جنبه‌های انسان‌شناختی وجود و زمان را مطالبه می‌کند. با این وصف، نمی‌توان به مونتاژ تصاویر به منزله‌ی یک تکنیک نگریست؛ مونتاژ یک پرسپکتیو است و مونتاژ تصاویر در پروژه‌ی مموزینه یا اطلس تصاویر با یک پیام آشکار همراه است: «غلبه‌ی تصویر بر کلمه».

امیدواریم با مطالعه‌ی این مطلب کنجکاوی شما برای خواندن کتاب «تصویر و کلمه: رویکردهایی به شمایل‌شناسی» برانگیخته شده باشد؛ کتابی که هم برای سینماگرانی که به حرفه‌ی خود نگاهی تئوریک دارند مفید خواهد بود و هم برای علاقه‌مندان به حوزه‌ی مطالعات هنری و سینمایی.

تنظیم و تلخیص: دکتر امیررضا قانعی محمدی