مکتب مونتاژ شوروی و دیدگاه سرگئی آیزنشتاین نسبت به سینما

۲۴ فریم – سید آریا قریشی: مکتب مونتاژ شوروی و دیدگاه سرگئی آیزنشتاین نسبت به سینما

۱) مکتب مونتاژ شوروی – که در دهه ۱۹۲۰ در این کشور به جایگاه قابل‌توجهی دست یافت – به یمن حضور چهره‌هایی همچون لو کوله‌شف/ Lev Kuleshov، وسوالد پودوفکین/ Vsevolod Pudovkin، ژیگا ورتوف/ Dziga Vertov و البته سرگئی میخایلوویچ آیزنشتاین/ Sergei Mikhailovich Eisenstein، تأثیری شگرف بر مسیر حرکت سینما گذاشت. آن‌چه در دیدگاه تمام چهره‌های ذکر شده مشترک بود، اهمیت تدوین در فرآیند خلق آثار سینمایی بود. از دید آن‌ها، آن‌چه سینما را به یک هنر تبدیل می‌کرد، نه خودِ نماها به صورت مجرد، که نحوه ایجاد ارتباط میان نماها بود؛ اتفاقی که روی میز تدوین رخ می‌داد. نقش مکتب مونتاژ در تاریخ تئوری‌های سینمایی به‌قدری بود که ویکتور ف. پرکینز، منتقد سرشناس بریتانیایی، آن را «نگره رسمی» می‌نامد چرا که از دید او، دیدگاه مونتاژمحور بود که، برای اولین بار، راهی برای اثبات بُعد هنریِ سینما پیدا کرد. یکی از اتهاماتی که در سال‌های اولیه شکل‌گیری سینما به این هنر وارد می‌شد، این بود که سینما، هر چقدر هم فیلمساز سعی در تزریق نگاه شخصی داشته باشد، نمی‌تواند چیزی جز ضبط مکانیکی یک پدیده بیرونی باشد. این اتفاق، باعث می‌شود که سینما با حوزه‌های دیگر هنری همچون ادبیات، نقاشی و موسیقی فاصله بگیرد. بنابراین، مشکل بزرگی که بر سر راه تئوری‌های سینمایی قرار داشت، این بود که از یک طرف باید با استفاده از معیارهای پذیرفته‌شده ثابت می‌کردند که سینما هم همچون دیگر هنرها یک پدیده هنری محسوب می‌شود، و از سوی دیگر باید وجوه ممیزه‌ای میان سینما و واقعیت از یک سو، و سینما و هنرهای دیگر از طرف دیگر، پیدا می‌کردند تا نشان دهند سینما، چیزی فراتر از بازنماییِ صرفِ واقعیت است. آن‌چه پرکینز، «نگره رسمی» در تاریخ تئوری‌های سینمایی می‌نامد، این مدرک را در عمل مونتاژ یافت. طبق این دیدگاه، در مرحله مونتاژ بود که یک فیلم‌ساز می‌توانست کنترل کاملی روی زمان و فضا داشته باشد. در مرحله فیلم‌برداری، فیلم‌ساز به هر حال تحت تأثیر واقعیت پیرامونی قرار داشت. اما تدوین‌گر می‌توانست نوارهای سلولوئید را در هر نقطه‌ای بریده یا به هم وصل کند. او می‌توانست به شیوه‌ای خداگونه از بالا در رویدادها مداخله کند، در یک زمان آغاز و پایان داستان را ببیند و حتی می‌توانست با فراتر رفتن از این مرحله، وقایع را تکرار، مسیر وقوع حوادث را برعکس، جریان زمان را کند یا سریع، و با خطی بودن زمان بازی کند. با این دیدگاه، چهره‌های اصلی مکتب مونتاژ همگی بر این باور بودند که روی میز تدوین، می‌توان به نتایجی رسید که نماها به صورت مجزا هرگز قابلیت رسیدن به آن نقطه را ندارند.

۲) اما نگرش آیزنشتاین، لااقل در یک زمینه مهم، با دیدگاه کوله‌شف و پودوفکین (که کوله‌شف را استاد خود می‌دانست) اختلاف داشت. از دید کوله‌شف، هر نما همچون یک آجر است. یک ساختمان از چینش آجرها روی هم ساخته می‌شود. چکیده این دیدگاه در آزمایش مشهور کوله‌شف قابل رؤیت است. در این آزمایش، وقتی نمایی از چهره ظاهراً بی‌احساس یک مرد به نمایی از یک ظرف سوپ قطع شود، در بازگشت به نمای اول احساس می‌کنیم که می‌توانیم گرسنگی را در چهره آن مرد ببینیم. حال اگر همان نما به نمایی از جنازه کودکی در تابوت قطع شود، این بار در برگشت به نمای اولیه، نه احساس گرسنگی، که اندوه را در چهره مرد ردیابی می‌کنیم. در واقع، نمای دوم در هر مورد دارد نمای اول را تکمیل می‌کند. اما آیزنشتاین، هر چند در این زمینه با کوله‌شف موافق بود که این پیوند نماها است که به نتیجه نهایی می‌انجامد و نه هر نما به طور مجزا، اعتقاد دیگری در مورد چگونگی این ترکیب داشت. فیلمسازی برای آیزنشتاین با هایکوهای ژاپنی قابل مقایسه بود؛ سبکی ادبی که به عقیده آیزنشتاین با ترکیب دو عبارت یا کلمه مختلف، به نتیجه سومی می‌رسید که اساساً هیچ‌یک از دو مفهوم اولیه نبود. بنابراین، شاید بتوان گفت که نقش مونتاژ برای آیزنشتاین، حتی از نقشی که از دید کوله‌شف داشت هم مهم‌تر بود. مونتاژ برای آیزنشتاین نه فقط نقطه نهایی فرآیند فیلمسازی، که به‌نوعی نقطه آغاز آن نیز بود. خود آیزنشتاین می‌گوید که تصویر به هیچ معنی، “عنصر” مونتاژ نیست بلکه “سلول” مونتاژ است. با این تعریف، کار مونتاژ – که به هم پیوند دادن سلول‌ها است – اساساً چیزی خلق می‌کند که از ترکیب دو عنصر اولیه فراتر می‌رود. هر آجر، بخشی از یک ساختمان است و کنار هم قرار گرفتن این آجرها است که به شکل‌گرفتن ساختمان کمک می‌کند. خاصیت ساختمان، جمع خواص عناصر آن است. اما یک موجود زنده، چیزی فراتر از جمع خواص سلول‌ها است. بنابراین، تدوین از دید آیزنشتاین اساساً یک اصل دیالکتیکی بود. وقتی آیزنشتاین، در فیلمی همچون “اکتبر: ده روزی که جهان را لرزاند”/ October: Ten Days That Shook the World از تصاویر نمادین همچون بوقلمون و مجسمه ناپلئون در دل داستانی متعلق به انقلاب کمونیستی استفاده می‌کند، سعی می‌کند مفهومی را به تماشاگر القا کند که فقط ترکیبی از دو نما نیست، بلکه معنایی نمادین است که از ترکیب صرف دو نما فراتر می‌رود.

۳) دیدگاه آیزنشتاینی نسبت به مونتاژ در گذر زمان بارها با تردید روبه‌رو شد. آندره بازن، احتمالاً مهم‌ترین چهره‌ای است که با مکتب مونتاژ به مخالفت برخاست و آن را نابودکننده مفهوم واقعیت در سینما دانست. از دید بازن، کارگردانان منتسب به مکتب مونتاژ، با استفاده از این تمهید، دیدگاه خود را به تماشاگر حقنه می‌کنند و فرصت کنکاش تماشاگر در واقعیت را از او می‌گیرند. بازن، در عوض، عمدتاً از برداشت‌های بلند و استفاده از عمق میدان حمایت می‌کرد که، از دید او، به تماشاگر فرصت می‌دادند تا با جست‌وجو در ابعاد مختلف واقعیت موجود در تصویر، بخشی از آن را انتخاب کنند. همچنین ویکتور ف. پرکینز، ضمن پذیرش بخش اصلی ایراد بازن، به شکل دیگری نیز با تمهیدات مونتاژی آیزنشتاین و همکارانش مخالفت کرد. از دید پرکینز، آیزنشتاین با استفاده از نماهایی که اساساً ربطی به جهان فیلم ندارند و فقط معنای استعاری آن‌ها در فیلم مهم است، قواعد دنیای فیلم خود را نقض می‌کنند.

۴) با وجود این که بسیاری از ایرادات وارد شده به مکتب مونتاژ قابل تأمل به نظر می‌رسد، اما هیچ‌کدام از آن‌ها نمی‌توانند نقش اساسی این مکتب را در پیشرفت سینما نفی کنند. اهالی مکتب مونتاژ شوروی – و در رأس همه آیزنشتاین – با گسترش ایده اهمیت ترکیب نماها در خلق مفهوم یا حس نهایی، دستور زبان سینما را به شکل چشمگیری به پیش بردند. هر چند شاید امروزه تماشای بسیاری از فیلم‌های مرتبط با دیدگاه مونتاژ محور برای خیلی از تماشاگران چندان جذاب نباشد و گرچه احتمالاً می‌توان از جنبه‌های زیادی با آن آثار مخالفت کرد، اما دیدگاه غالب این مکتب، عملاً همان نقشی را در تاریخ سینما ایفا کرد که، از دید آیزنشتاین، هر یک از سلول‌های یک موجود زنده بر عهده دارند. نگره مونتاژ محور پس از ترکیب با دیدگاه‌های دیگر سینمایی، به شکلی دیالکتیک، به نتایجی انجامید که تأثیر آن‌ها بر حرکت رو به رشد سینما غیر قابل انکار است. موجود زنده، چیزی فراتر از صرف ترکیب چند سلول است. اما نقش هیچ‌کدام از سلول‌ها را در شکل‌گیری موجود زنده نمی‌توان انکار کرد. می‌توان؟

نویسنده: سید آریا قریشی

منبع: سینما با ما