en
شنبه ۲۱ تیر ۱۳۹۹

صفحه اصلی - نقد - داستانی - نقد فیلم‌های کوتاه اکران تابستان – ۴: تناوب (علی خوشدونی فراهانی) / سکوت تحمیل شده

سرویس نقد ۲۴ فریم – علی اکبر رنجبر: نگو، نشان بده! این شاید آشناترین اصلی است که همگان در خصوص به تصویر کشیدن هر متنی در مدیوم سینما به آن معتقدند. اما این اعتقاد از کجا ناشی می شود و چرا ما اساسا سینما را هنری متکی بر تصویر قلمداد می کنیم؟ اتکای سینما به زبان تصویر چیزی است که سر منشاءاش را می توان در اولین روزهای ابداع این هنر تازه جستجو کرد. عدم وجود صدا در بازه زمانی حدودا ۳۰ ساله ای سینما را در دوره ای تحت عنوان سینمای صامت به پیش می برد. سینمایی که هر چند تاکیدش بر تصویر است اما از همان ابتدا به محدودیت آن در به تصویر کشیدن همه جنبه های گوناگون درام پی می برد و به ناچار به میان نویس متکی می شود. با ناطق شدن سینما در اواخر دهه ۱۹۲۰، تغیراتی اساسی در ساختار فرمیک این هنر به وجود می آید. ساکن شدن دوربین به دلیل محدودیت های فنی در اوایل این دوران، سیالیتی که فیلم های صامت اواخر این دوران در طی چندین سال به آن دست یافته بودند را تا حدودی زیادی مختل می کند، و از آن مهمتر اتکای به دیالوگ متاثر از هنرهایی ریشه دار همچون تئاتر، سینما را به چیزی شبیه تئاتر توی قوطی تبدیل می کند. سرهای سخن گو بزرگترین تضاد با ذات این هنر که به تصویر کشیدن رویدادهای گوناگون است را رقم می زند و روز به روز توجه به گفته هایی از قبیل نگو، نشان بده از اولویت و اهمیت بیشتری برخوردار می شود.

با جهشی حدودا صد ساله و با نگاهی به سینمای امروز جهان می توان با اتکا به نظریات مهمی از قبیل نظریه نئوفرمالیسم، به اهمیت ِتعادلی دست یافت که رسیدن به آن در سینمای امروز از اهمیت بسیاری برخوردار است. اگر تمامیت اثر هنری را در فرم آن خلاصه کنیم، آن چیزی که سازنده یک فیلم کامل به شمار می رود نه اتکای صرف به تصاویر که رسیدن به تعادلی در بین عناصر سبکی (سازنده عوامل بصری) و عناصر روایی آن است. به آن معنا که هرگونه تلاش محدود کننده در سطح عناصر روایی (مثلا برای نداشتن دیالوگ) در راستای اولویت دادن حداکثری به عناصر سبکی برای رسیدن به فیلمی به اصطلاح سینمایی تر بدون در نظر گرفتن رابطه دو سویه این عوامل در شکل دادن فرم فیلم، تلاشی است که اگر با شناخت صورت نگیرد یا محکوم به شکست است و یا به حداقل تاثیرگذاری ممکن منجر می شود.

فیلم کوتاه تناوب ساخته علی خوشدونی فراهانی، شاید بزرگترین ضربه اش را درست از همین جا می خورد. از تلاش محدود کننده برای روایت قصه اش در جهانی به اصطلاح بی زمان و بی مکان، آن هم صرفا با حذف دیالوگ های فیلم. در تناوب چیزی که بیش از همه به چشم می خورد تلاش کارگردان برای محدود کردن کارکتراهایش برای به زبان نیاوردن کلمه‌ای است، مبادا که با انتصاب به منطقه جغرافیایی خاص، تلاشش برای رسیدن به جهانی فرا زمان و فرا مکان از بین رود. اما آیا ما اصلا با چیزی تحت عنوان فیلم و یا هر اثر هنریِ فرامکان و فرازمان در عمل مواجه ایم؟ اگر بلی، مولفه های شکل دهنده آن چیست؟ ایجاد ارتباط با مخاطب در سطح جهانی چیزی است که انتخاب موضوعات جهان شمول می تواند با خلق آن نقش بسیار مهمی در موفقیت ها و تاثیرگذاری یک فیلم ایفا کند. اما آیا ارائه نشانه هایی از قبیل استفاده از زبان فارسی در یک فیلم می تواند به محدودیت در این امر منجر شود و آن را از فیلمی به اصطلاح جهانی محدود به فیلمی منطقه ای کند؟

کریستین متز یکی از مهمترین نظریه پردازان سینما، در یک تقسیم بندی کلی جوهره و ماده خام سینما را شامل ۵ عنصر می داند: تصویر متحرک، گفتگو، موسیقی، سر و صدای محیط و عوامل گرافیکی یا عوامل نوشتاری که از بین این موارد ۳ عنصر شنیداری، یک عنصر دیداری و یک عنصر خواندنی می باشد. تحلیل نشانه های فیلم چیزی است که تقریبا صد در صد رسیدن به چیزی که بتوانیم آن را فیلمی فرازمان و فرامکان بدانیم محال می کند. به طور مثال در همین فیلم تناوب هر چند ما ظاهرا با هیچ نشانه ارجاع دهنده ای در سطح تصاویر متحرک، موسیقی و سر و صدای محیطی مواجه نیستیم، اما در سطح عناصر نوشتاری که در تیتراژ نهایی فیلم دیده می شود تلاش کارگردان برای رسیدن به جهانی فرامکان و فرازمان از بین می برد. دیدن اسامی ایرانی ِعوامل سازنده فیلم و زمان ِبه انتها رسیدن ساخت پروژه در تیتراژ نهایی، همگی عوامل ارجاع دهنده ای هستند که در تحلیل های گوناگون متنی می تواند مورد استفاده قرار گیرد. مثلا خفقان و نفی آزادی های موجود در تناوب چیزی است که قبل از آنکه بتوانیم آن را امری جهانی قلمداد کنیم (که هست) آن را به معلول زیست بوم خالق اثر (کشور ایران) نسبت می دهیم. تلاش ناموفق کارگردان برای نداشتن دیالوگی در طول فیلم، بیشتر از آنکه معلول روابط دو سویه عناصر تشکیل دهنده فرم اثر باشد، بیشتر به فرار از سانسوری تاکید دارد که عدم رعایتش احتمالا می توانست تولید اثرش را با محدودیت هایی مواجه کند. این فرار از قدرت ِ تحمیلی نشانه ها نه صرفا محدود به فیلمی همچون تناوب که مربوط به همه آثار هنری در تمام طول تاریخ بوده است. تقریبا هیچ اثر هنری ایی در تاریخ هنر وجود ندارد که بتوان آن را اثری فرازمان و فرامکان نامید چرا که تحلیل عناصر تشکیل دهنده فرمال ِاثر هنری حتی محدود به نام خالق اثر، ما را با ارجاعاتی مواجه می کند که تمام تحلیل هایمان را تحت تاثیر قرار می دهد.

در تناوب منطق روایی دچار مشکلات بسیاری است. به عنوان مثال سکوتِ کارکترهای فیلم تنها تا جایی از منطق روایی برخوردار است که ما با فرد زندانی به صورت تنها در سلولش مواجه هستیم. اما درست از آنجا که در سلول زندانی باز می شود و او بدون هیچ حرفی به سمت نیروهای نظامی که می خواهند اعدامش کنند می رود، تا آن لحظه که روی چشمانش بسته می شود تا گلوله باران شود، این تلاش محدود کننده­ نداشتن دیالوگ برای فرار از انتصاب به منطقه جغرافیایی خاص و فرار از سانسور، فیلم را از رسیدن به تعادلی که به آن نیاز مبرم دارد محروم می کند. سکوت در تناوب بیش از آنکه از دل روابط علت و معلولی فیلم زاده شود، حاصل انتخاب تحمیل کننده و نه چندان درست کارگردان اثر است. در این فیلم هیچ کس حق بر زبان آوردن کلامی را ندارد. نه زندانی، نه زندانبان، نه فرمانده و نه حتی بچه هایی که در مزرعه خشک شده ذرت پشت دیوار زندان به بازی فوتبال مشغول‌اند. همه محکوم به سکوت بی دلیلی هستند که به شدت نبودش آزار دهنده به نظر می رسد. همه در طول مسیر مشخص و از قبل تعیین شده ای که عنوان اثر به دنبال رساندن معنای آن است در حال حرکتند، اما در نهایت آن چیزی که فیلم به آن دست پیدا می کند نه فرا رفتن از زمان و مکان، که گرفتار شدن در حصار محدودیت‌ها است که خالق اثر خود دست به انتخاب نادرست آنها زده است.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه