نگاهی به چند فیلم از سی‌ و ششمین جشنواره فیلم کوتاه تهران – قسمت اول: ژوان، گوشت‌خوار، بچه‌مردم، لکه و موناکو

۲۴ فریم – سید آریا قریشی: نگاهی به فیلم‌های ژوان، گوشت‌خوار، بچه‌مردم، لکه و موناکو که در جشنواره فیلم کوتاه تهران به نمایش درآمدند. ادامه تحلیل‌های ۲۴ فریم از فیلم‌های حاضر در سی و ششمین جشنواره فیلم کوتاه تهران، به زودی منتشر خواهد شد.

موناکو (آرمان خوانساریان)

خوانساریان پیش از این در سایه فیل نشان داده بود که قابلیت ساخت عاشقانه‌ای لطیف را با اجرایی بدون تأکید و خودنمایی دارد. اما موناکو ریسک بزرگ‌تری است. اشاره – ولو ضمنی – به آقازاده‌ها و برخی قدرت‌های فراقانونی، به‌سادگی می‌تواند وسوسه اجرایی خودنمایانه با تأکید بر مضامین «مهم» را ایجاد کند. اما برگ برنده خوانساریان در تازه‌ترین ساخته‌اش این است که همان سبک بی‌تأکید ساخته قبلی‌اش را حفظ می‌کند. نشانه‌گذاری‌های فیلم، بدون این که به چشم آیند به خلق شخصیت کمک می‌کنند. یک نمونه: جایی در اوایل فیلم، شخصیت اصلی (کریم) دارد حصار هتل ساحلی محل کارش را درست می‌کند. دوربین جایی قرار دارد که کریم را پشت حصار نشان می‌دهد. نمایش تعمیر حصار از نظر دراماتیک کاملاً توجیه‌پذیر است اما در عین حال – به‌خصوص با توجه به میزانسن هوشمندانه – می‌تواند یک نشانه و تأکیدی بر این نکته باشد که این خودِ کریم است که با پذیرش سلطه دیگران دارد خودش را «محصور» می‌کند. اما خوانساریان برای معرفی شخصیت به این نشانه‌ها بسنده نمی‌کند. توالی هوشمندانه قاب‌های باز و بسته و استفاده از عناصر طبیعی و انسانی در این فیلم نقش مهمی در شناخت کاراکتر اصلی ایفا می‌کند. موناکو با این جزییات حساب‌شده اما فارغ از خودنمایی‌های مرسوم در آثار متوسط است که به یک فیلم خوب تبدیل می‌شود، نه به‌خاطر حرف‌های دهان‌پرکن یا اشاره‌های سیاسی.

ژوان (کاوه جاهد)

فیلم شروع درگیرکننده‌ای دارد. میزانسن‌های حساب‌شده فیلم، تک‌افتادگی شخصیت اصلی را برجسته می‌کند و استفاده از عنصر پرده، با توجه به موضوع فیلم، هوشمندانه است. نمایی که در آن قهرمان فیلم به پشت پرده اتاق می‌رود – و به‌نظر می‌رسد که در آن پیچیده شده – هم می‌تواند نشانه‌ای از اتفاقی باشد که در مرحله پیش‌داستان رخ نداده (اما احتمالاً برخی از اطرافیان در مورد آن مردد هستند و به همین دلیل اصرار به آزمایش و گرفتن برگه سلامت دارند) و هم – در سطحی کلّی‌تر – نمایانگر معصومیت او. این از هوشمندی فیلمساز است که به‌سراغ پرسش کم‌اهمیت‌تر و محدودکننده‌تر (این که آیا شخصیت اصلی با معیارهای کهنه اطرافیان «سالم» محسوب می‌شود یا نه) نرفته و صرفاً به همین اشاره کوتاه بسنده کرده است و در عوض وجودِ خودِ آن تفکر کهنه را مورد پرسش قرار داده است. همین، لحنی تند و تیز (با موضعی درست) به فیلم بخشیده است. اما مشکل ژوان این است که در لحظاتی به‌نظر می‌رسد میان دو پرسش دراماتیک معلق مانده است: یکی این که مهری در مورد ژوان چه گفته که باعث ایجاد بحران شده و دیگر این که ژوان قرار است در قبال بحران ایجادشده چه تصمیم سرنوشت‌سازی بگیرد. فیلم در واقع دارد به پرسش دوم می‌پردازد اما تعلیق بیهوده‌ای که در برخی از لحظات به‌نظر می‌رسد قرار است در ارتباط با پرسش اول در فیلم ایجاد شود (و تأثیری هم نمی‌گذارد چون تقریباً مشخص است که چه درخواستی باعث برآشفتن شخصیت اصلی در شب عقدش شده) فیلم را کمی از نفس می‌اندازد. ژوان خوشبختانه از دام «خنثی» بودن می‌گریزد اما می‌توانست فیلم اثرگذارتری باشد اگر از همان ابتدا تکلیف ما را با درخواست مهری از ژوان روشن می‌کرد و یکسره بر بحران درونی ژوان و مسیر حرکت‌اش به‌سمت تصمیم نهایی تأکید می‌کرد.

گوشت‌خوار (امیرحسین محسنی)

این که شخصیت‌ها در طول یک فیلم چقدر با هم حرف بزنند، انتخاب فیلمنامه‌نویس است. اما این انتخاب هر چه که باشد، باید برای تماشاگر باورپذیر شود. این در حالی است که حرف نزدن آدم‌های گوشت‌خوار با یکدیگر بیشتر نوعی نمایش‌گری بی‌دلیل به‌نظر می‌رسد. همین توجیه‌ناپذیری است که گوشت‌خوار را – با وجود تمام نماهای چشم‌نوازش – به یک فیلم ادایی تبدیل می‌کند. فیلمساز موفق می‌شود داستان را بدون استفاده از کلام و صرفاً با استفاده از توالی تصاویر منتقل کند. اما این امر برای ایجاد یک فیلم خوب کافی نیست. در کنار تعریف داستان یک‌خطی، باید شخصیت‌ها را بشناسیم و درک کنیم که این اتفاق در گوشت‌خوار نمی‌افتد. اگر تحمیلی بودن سکوت آدم‌ها را کنار بگذاریم، آن‌چه می‌توانست به شخصیت‌ها اندکی جان ببخشد استفاده از نشانه‌های تصویری برای بیرونی کردن درونیات آن‌ها بود؛ اتفاقی که البته تا حدی در فیلم رخ می‌دهد اما به‌شکلی ناقص. به‌عنوان مثال تا جایی به‌نظر می‌رسد با توالی تصویری آب و آتش روبه‌روییم؛ نمایی با محوریت آب‌های آرام دریا قطع می‌شود به نمایی که در آن عنصر آتش به چشم می‌خورد. ادامه این توالی می‌توانست تصویری – هر چند کلّی و کماکان ناکافی – از دوگانگی درونی شخصیت اصلی ایجاد کند اما این تمهید اجرایی از جایی رها می‌شود و ناقص باقی می‌ماند.

بچه مردم (جواد ستوده‌نیا)

معضل «حرف نزدن بی‌دلیل شخصیت» در این فیلم هم وجود دارد. شخصیت کودک در این فیلم حتی یک کلمه هم صحبت نمی‌کند و به همین دلیل شخصیتی غیرطبیعی به‌نظر می‌رسد. هیچ اشکالی ایجاد نمی‌شد اگر کودک چند کلمه حرف می‌زد یا لااقل یکی دو بار در طول فیلم گریه می‌کرد! همچنین حجم اطلاعات منتقل‌شده از پیش‌داستان آن‌قدر زیاد است که از جایی به بعد کمی فیلم را از ریتم می‌اندازد. با این وجود یک نکته برجسته، فیلم را بالا می‌کشد و آن توانایی ستوده‌نیا در خلق کشمکشی درگیرکننده است. رابرت مک‌کی در کتاب مشهور داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی به این نکته اشاره می‌کند که مرکز ثقل هر نقطه عطف انتخابی است که یک شخصیت در شرایط بحرانی می‌کند و این انتخاب زمانی واقعی است که یا میان «خوب‌های آشتی‌ناپذیر» باشد یا میان «بد و بدتر». وگرنه انتخاب میان خوب و بد که مشخص است و بحرانی برای تماشاگر ایجاد نمی‌کند. مشکل اساسی بسیاری از فیلم‌های سینمای کوتاه ما همین است اما بچه مردم از این آفت به‌تمامی در امان می‌ماند. انتخاب شخصیت اصلی، یک انتخاب واقعی در شرایط بحرانی است: زمانی که هر انتخابی تبعات خاص خودش را برای او به همراه خواهد داشت و همین است که تصمیم نهایی او را معنی‌دار و تأثیرگذار می‌کند. همچنین برخی از جزییات در زمینه پردازش شخصیت اصلی – از جمله اشاره به گذشته او که همراه با بی‌مبالاتی‌هایی بوده و چه خوب که فقط در حد اشاره‌ای کلی مورد توجه قرار می‌گیرد – اهمیت اخلاقی بودنِ کنشِ او را در انتهای فیلم برجسته می‌کند.

لکه (شورش وکیلی)

ایده اولیه فیلم جذاب است. اما مشکل فیلم را وقتی متوجه می‌شویم که تصاویری از جک نیکلسون (آن هم در فیلمی خشونت‌بار مثل درخشش)، آل پاچینو، مارلون براندو (در پدرخوانده) و رابرت دنیرو را روی دیوار اتاق شخصیت اصلی می‌بینیم. شخصیت اصلی کیست؟ آدمی با گذشته‌ای خشونت‌بار که با دیدن صحنه تیرباران روی پرده سینما دچار آشفتگی می‌شود. با این خلاصه یک‌خطی، چطور می‌توان همجواری او را با جک تورنسِ درخشش باور کرد؟ شخصیت با همین جزییات است که ساخته می‌شود نه با ایده داستانی. فرار او از خشونت روی پرده سینما – که نشانه تلاش او برای فرار از گذشته خودش است – وقتی معنی‎دارتر می‌شد که تصویری از – مثلاً – نرگس و راج کاپور یا جولیا رابرتزِ زن زیبا را روی اتاق او می‌دیدیم. لکه برای تبدیل شدن به فیلمی اثرگذار همین جزییات را کم دارد: جزییاتی مثل تعویض تصاویر اتاق یا شورش شخصیت اصلی علیه هر گونه خشونتی که دور او را گرفته است.

۲۴ فریم – سید آریا قریشی