نگاهی به چند فیلم از سی‌ و ششمین جشنواره فیلم کوتاه تهران – قسمت دوم: نفر سوم، حلق آویز، اینجا جایی برای فرود نیست، اِشغال و اضافه‌بار

۲۴ فریم – سید آریا قریشی:‌ نگاهی به فیلم‌های نفر سوم، حلق آویز، اینجا جایی برای فرود نیست، اِشغال و اضافه‌بار که در جشنواره فیلم کوتاه تهران به نمایش درآمدند. ادامه تحلیل‌های ۲۴ فریم از فیلم‌های حاضر در سی و ششمین جشنواره فیلم کوتاه تهران، به زودی منتشر خواهد شد.

نفر سوم (پویا امین‌پوری)

شجاعت امین‌پوری در ساخت فیلمی بر اساس الگوهای ژانر تنها نکته مثبت نفر سوم نیست اما می‌توان بحث را از این‌جا شروع کرد که نفر سوم در مسیری خلاف اکثر آثار شاخص سینمای کوتاه ایران حرکت می‌کند. الگوی کلی بسیاری از فیلم‌های کوتاه سال‌های اخیر ما مشترک است: این فیلم‌ها با یک موقعیت بیرونی (که معمولاً موقعیت ملتهبی است) شروع می‌شوند و سپس آن موقعیت به حاشیه می‌رود تا در انتها با یک بحران عظیم اخلاقی روبه‌رو شویم. در صورت همراه شدن با یک اجرای قابل‌قبول، این یک الگوی تضمین‌شده برای تحت تأثیر قرار دادن تماشاگر است (و البته قابل انکار نیست که تعدادی از آثار برجسته سینمای کوتاه سال‌های اخیر ما با استفاده از همین الگو ساخته شده‌اند). با این وجود نفر سوم به‌جای معیارهای رئالیستی، به قواعد ژانر تکیه دارد و البته داستان فیلم در انتها به‌طور واضح بسته می‌شود. با این وجود آن‌چه تازه‌ترین ساخته پویا امین‌پوری را از یک فیلم صرفاً جسورانه به اثری دیدنی تبدیل می‌کند، در درجه اول توان اجرایی او در خلق فضایی مالیخولیایی است. امین‌پوری در ساخته‌های دیگرش نشان داده بود که علاقه ویژه‌ای به ثبت تصاویری از شب شهر دارد و حالا – پخته‌تر از دو فیلم قبلی‌اش – این علاقه را با نماهایی حساب‌شده از فضای مرموز جنگل ترکیب کرده و نتیجه، حال‌وهوایی وهم‌آلود است. دیگر نکته برجسته فیلم، نشانه‌گذاری‌های حساب‌شده‌ای است که باعث می‌شوند با اثری یک‌بارمصرف روبه‌رو نباشیم. نماهایی که در نگاه اول به‌نظر می‌رسد صرفاً دارند اطلاعات اولیه‌ای در مورد شخصیت‌ها منتقل می‌کنند – تأکید بر چنگالی که مأمور ۱۵۲ با آن غذا می‌خورد – یا فقط دارند لایه رویی داستان را پیش می‌برند – تأکید بر نمای نزدیک مأمور ۱۵۲ پس از این که مأمور دیگری ماشین بیوک را در جنگل پیدا می‌کند – در مرتبه دوم تماشا معنای دیگری می‌یابند. بر خلاف بسیاری دیگر از فیلم‌های پلیسی سینمای ما – که دست‌شان به‌خاطر عدم تعادل در معرفی و پرداخت شخصیت‌های مختلف به‌سرعت رو می‌شود – امین‌پوری موفق می‌شود لااقل سه مظنون را طوری به ما معرفی کند که تشخیص مجرم کار ساده‌ای نباشد. اگر معدودی از کنش‌های نه‌چندان پذیرفتنی فیلم را کنار بگذاریم – این که یک مأمور پلیس (حتی کم‌تجربه) در حالی از خودرو پیاده شود که سلاح‌اش را در کنار یک غریبه مشکوک جا گذاشته، در قیاس با دیگر کنش‌های شخصیت‌های محوری فیلم چندان پذیرفتنی نیست و کمی تحمیلی به‌نظر می‌رسد – نفر سوم از معدود فیلم‌های کوتاه یکی – دو سال اخیر است که می‌توان تماشایش را به مخاطبی توصیه کرد که علاقه‌مند به تماشای فیلم‌های پرتعلیق و قصه‌گو است.

حلق‌آویز (رقیه توکلی)

فیلمنامه حلق‌آویز، برگ برنده این فیلم است. گفتیم که بسیاری از فیلم‌های کوتاه برای تأثیرگذاری بر تماشاگر با نمایش یک موقعیت شروع شده و با کنار زدن آن برای رسیدن به یک بحران اخلاقی ادامه می‌یابند. حلق‌آویز را هم می‌توان یکی از این فیلم‌ها دانست. اما لااقل دو نکته برجسته در فیلمنامه این اثر وجود دارد: یکی این که موقعیت اولیه – پرخوری شخصیت اصلی – اصلاً موقعیت ویژه و ملتهبی نیست و ذهن ما را از آن‌چه باید در طول فیلم دنبال کنیم – تک‌افتادگی شخصیت اصلی و نقص در رابطه میان او و محیط اطراف – منحرف نمی‌کند. دوم این که فیلمنامه‌نویس در انتها به‌جای تنها گذاشتن ما با یک معضل اجتماعی، به همان موقعیت اولیه برمی‌گردد. فیلم با وسوسه شخصیت اصلی برای خوردن شیرینی شروع شده و با تسلیم او در مقابل این وسوسه به پایان می‌رسد. اما در این میان به شناختی از او رسیده‌ایم که همین کنش تکرارشونده، معنایی عمیق‌تر یافته و به بازتابی از تمام لحظات تکان‌دهنده‌ای تبدیل می‌شود که او هر روز تجربه می‌کند. همین تمهید به‌ظاهر ساده روایی باعث می‌شود که پایان فیلم، فراتر از تأثیرگذاری لحظه‌ای، متقاعدکننده جلوه کند: حالا هم با بحرانی درونی روبه‌روییم که پس از پایان فیلم هم در ذهن ما ادامه پیدا می‌کند و هم چرخه روایی فیلم به‌تمامی بسته شود.

اینجا جایی برای فرود نیست (رضا جمالی)

اینجا جایی برای فرود نیست، از معدود فیلم‌های جشنواره امسال که لحظات مفرحی را برای تماشاگر رقم می‌زند، از ایده اولیه جذابی با پتانسیل بالا – ماجرای روستایی که در آن همه به دروغ‌گویی علاقه دارند – بهره می‌برد و نویسنده توانسته چند شوخی بامزه حول این ایده خلق کند. اما با عبور از واکنش اولیه، مشکلات فیلم خودشان را بیشتر نشان می‌دهند. شوخی‌های فیلم به‌تدریج به تکرار می‌افتند و سطح آن‌ها هم از شوخی‌هایی ظریف و شخصی که منجر به واکنش شدید طرف مقابل می‌شود – مثلاً رساندن خبر دروغین مرگ یک نفر به اعضای خانواده‌اش – به شوخی‌هایی آشکارا اغراق‌شده – آشنایی با ون‌گوگ در هلند و سفر به کشورهای خارجی و… – تبدیل می‌شود. شوخی‌هایی چنین غلوشده، صرفاً این قابلیت را دارند که تماشاگر را یک بار بخندانند و وقتی مدام تکرار می‌شوند دیگر واکنش مورد انتظار را برنمی‌انگیزند. از سوی دیگر شیوه روایی فیلم هم جای سؤال دارد. در ابتدا به‌نظر می‌رسد با الگوی بارها تکرارشده اما کماکان جذاب آثار کمدی روبه‌رو هستیم: گرفتاری‌های عجیب یک فرد عادی در میان جمعی غیرعادی. در این‌جا آن فرد عادی یک پستچی است که به‌تازگی وارد روستا شده و برای یافتن منزل یک نفر با آدرس غلط دادن‌های متوالی اهالی روستا مواجه می‌شود. فراموش نکنید که همین شخصیت کنش تأثیرگذار نهایی را انجام داده و شرایط اهالی روستا را تغییر می‌دهد. اما چون او، به‌عنوان یک ناآشنا، نمی‌تواند ما را با حقیقت روستا آشنا کند، یکی از اهالی روستا به‌عنوان راوی فیلم انتخاب شده است که هیچ مزیت دراماتیکی بر دیگر اهالی روستا ندارد و مشخص نیست که چرا «او» باید به‌عنوان راوی برگزیده شود و نه یکی دیگر از اهالی روستا. راوی صرفاً یکی از اهالی جمعی شبیه به هم است و نه فردی با تفاوت‌هایی که برجسته کردن او را توجیه کند. در این‌جا راوی عملاً دارای هویت مستقل نشده و صرفاً به کار معرفی شخصیت‌ها و فضا می‌آید.

اِشغال (علی عزیزی)

فیلم، محل تلاقی هنرهای مختلف است. از یک سو، نه‌تنها با یک اقتباس ادبی سر و کار داریم بلکه الگوهای روایی ادبی را در طول فیلم می‌توان ردیابی کرد (مرد انگلیسی به شکلی «ادبی» –  با شنیدن توصیفِ دختر – به او علاقه‌مند می‌شود و ما هم در ساخت ظاهر دختر نادیده با او همراه می‌شویم). از سوی دیگر، مرد انگلیسی از طریق تبدیل توصیفات به نقاشی هم سعی در بازنمایی احتمالی جهان بیرون دارد و هم ذهنیات خود را بازتاب می‌دهد – از جمله در طراحی زن بدون چهره. از جایی به بعد حتی آن‌سوی پنجره را هم در قالب طراحی تماشا می‌کنیم. توصیفات کنجکاوی‌برانگیزِ جهانگیر خان و هنر نقاشیِ مرد انگلیسی با واقعیت پیرامون آمیخته می‌شود. با این مقدمه، وقتی در انتها حقیقت ماجرا را می‌فهمیم، بُعد جدیدی از فیلم در پس داستانِ تلاش دو مرد برای کنترل یک‌دیگر پدیدار می‌شود: اِشغال، از جنبه‌ای، فیلمی در ستایشِ مفهوم هنر است. اثر هنری در این فیلم، آن‌چه را که وجود ندارد ساخته و آن‌چه را که معمولی است زیباتر جلوه می‌دهد. چه تجلیلی از این بالاتر؟

اما اِشغال، بدون نیاز به بیرون کشیدن این مفاهیم ضمنی هم جذاب است. طبعاً این جذابیت در درجه اول از شکل ارتباط میان دو مرد اصلی ناشی می‌شود. اما نکته این است که فیلمساز با هوشمندی از امکانات مختلفی برای بازتاب این رابطه استفاده می‌کند تا صرفاً با یک رابطه خطی مواجه نباشیم: میزانسن (در ابتدا، وقتی مرد انگلیسی درد می‌کشد، پرستار کرکره پرده را باز می‌کند. در این لحظه نمایی عمومی داریم که در آن جهانگیر و مرد انگلیسی در دو طرف اتاق روی تخت‌های خود دراز کشیده‌اند و نور به شکلی اغراق‌شده روی اندام جهانگیر می‌پاشد. وقتی جلوتر متوجه می‌شویم که نزدیکی جهانگیر به پنجره دریچه‌ای به سوی او باز کرده تا از طریق آن بر نفر مقابل مسلط شود، جزییات این نما معنای دیگری پیدا می‌کند)؛ ساخت موتیف‌های تصویری (تأکید بر تنگ و لیوانی که جهانگیر از طریق آن نوشیدنی می‌نوشد یک نشانه تصویری تکرارشونده است و همین تأکید بر آن باعث می‌شود وقتی، در نقطه اوج، لیوان از دست جهانگیر بر زمین افتاده و می‌شکند، پایان یک چرخه مورد تأکید قرار گیرد)؛ ایجاد ارتباط میان رفتار قدرت‌طلبانه جهانگیر با مجموعه وقایعی که در زمان وقوع داستان در ایران در حال رخ دادن بود (جایی از فیلم، جهانگیر – شاید برای آزارِ مرد انگلیسی – از هیتلر با عنوان «پیشوا» یاد می‌کند) و البته تعمیم دادن ماجرا (در سکانسی که جهانگیر سیگارهای تصاحب‌کرده از مرد انگلیسی را روبه‌روی او روی روزنامه می‌چیند، تیتر روزنامه این است: «همکاری عالم اسلامی با دنیای مسیحیت به‌خاطر مبارزه در قبال خطر مشترک کمونیزم است»). رابطه دو شخصیت اصلی به‌واسطه رعایت این جزییات است که چندبُعدی می‌شود و اِشغال را به اثری دیدنی تبدیل می‌کند.

اضافه‌بار (یاس میلانی)

فیلم، داستان زنی است که حین گفت‌وگویی آتشین به این نتیجه می‌رسد که می‌خواهد از همسرش طلاق بگیرد. این خلاصه داستان یک‌خطی لااقل دو نکته مهم را بر ما آشکار می‌کند: این که محوریت فیلم با شخصیت زن است («او» است که در انتها به خودشناسی می‌رسد و تصمیم نهایی را می‌گیرد) و این که بحث اصلی، رابطه او با همسر سرکوب‌گرش است. با این وجود فیلمساز به‌طرزی حیرت‌انگیز در انتها به هیچ‌کدام از این دو مورد متعهد نمی‌ماند. از یک طرف تأکید بر پیچ نهایی از نظر داستانی مطلقاً بی‌کارکرد است. چه اهمیتی دارد که زن دارد با همسرش حرف می‌زند یا با فردی دیگر؟ نکته مهم، تصمیمی است که او در قبال رابطه‌اش اتخاذ می‌کند و نه این که دارد با چه کسی بحث می‌کند. پیچ نهایی را حذف و مجدداً به خلاصه یک‌خطی داستان رجوع کنید. چه چیزی تغییر می‌کند؟ هیچ. پس غافلگیری پایانی صرفاً تمهیدی برای فریب ما به‌نظر می‌رسد تا کم‌مایه بودن اصل قضیه را فراموش کنیم. از سوی دیگر نماهای پایانی ما را با درونیات شخصیت مرد تنها می‌گذارد. اما چرا باید چنین تمهیدی اتخاذ شود وقتی این بازشناخت شخصیت زن است که محور فیلم است؟ وقتی متوجه می‌شویم او شوهر آن زن نیست، همان اهمیت نیم‌بند پیشین را هم برای او قائل نیستیم پس چه دلیلی دارد که فیلم شخصیت کلیدی‌تر را رها کرده و در کنار شخصیت حاشیه‌ای‌تر باقی بماند؟

اما این‌ها تنها مشکلات فیلم نیستند. تپق زدن‌ها و تکرار چندباره جملات از سوی شخصیت‌ها با توجه به این که زن پس از برون‌ریزی احساس‌اش دارد تحولی مهم را سپری می‌کند و مرد هم اساساً کسی نیست که در ابتدا فکر می‌کرده‌ایم، از نظر منطقی قابل توجیه است اما همین امر وقفه‌هایی را ایجاد می‌کند که زمان دراماتیک فیلم را می‌کُشد. به‌عنوان مثال زن چند بار این جمله را تکرار می‌کند که می‌خواهد از همسرش جدا شود. اگر او به‌جای ۵ یا ۶ بار، این جمله را تنها دو بار تکرار می‌کرد چه‌چیزی را از دست می‌دادیم؟ واقعیت این است که هیچ‌چیز. احساس شگفتی و شوکه زدن شخصیت زن به جای تکرارچندباره یک جمله، با یک نگاه یا یک کنش قابل انتقال بود اما سازنده اضافه بار راه راحت‌تر – و کسل‌کننده‌تر، و گول‌زننده‌تر، و… – را انتخاب می‌کند و همین انتخاب‌ها است که عامل سقوط خیلی از فیلم‌ها می‌شود.

۲۴ فریم – سید آریا قریشی