آموزش: نگاهی به چهار عامل مهم در هدایت چشم بیننده در تصویر سینمایی

۲۴ فریم – سهیل گوهری‌پور: آن‌چه سبب می‌شود تصویر سینمایی تصویری قدرتمند و تأثیرگذار باشد و همچنین برخی از فیلم‌برداران را، در مقام مؤلف، در جایگاهی رفیع‌تر نسبت به همکاران‌شان قرار دهد، دقت در به‌کارگیری جزئیاتی‌ست که اغلب به شکل ناخودآگاه بیننده را درگیر رویداد رخ‌داده بر روی پرده می‌کند. یکی از این نکات نحوه‌ی هدایت چشم بیننده به سمت بخش مهمی از صحنه است که در این مقاله سعی شده با تمرکز بر چهار عامل «کنتراست بصری»، «جداسازی»، «عمق» و «جهت‌دهی به نگاه» به شرح آن پرداخته شود و در این راستا از مثال‌هایی شاخص از فیلم‌ها نیز بهره گرفته شده است.

هدایت چشم‌ها (Directing the eyes)

هدایت چشم‌ها فرایندی است که در آن نگاه بیننده در یک نما به گونه‌ای جهت‌دهی می‌شود تا مسیر اتفاقات داستان را از دست ندهد. این کار با تمرکز بر المان‌های پراهمیت نما آغاز شده و به جزئیات کم‌اهمیت ختم می‌شود. باید توجه داشت که جلب نگاه بیننده به المان‌های مهم باید در کسری از ثانیه انجام پذیرد، چرا که اگر زمان زیادی صرف این کار شود، قبل از این‌که مخاطب دریابد چه چیزی در نما مهم است و چه چیزی نیست، نما به پایان رسیده است. به همین منظور، قصد داریم در این مقاله روش‌های مختلف هدایت چشم مخاطب را به همراه مثال‌هایی از چند فیلم توضیح دهیم.

۱- کنتراست بصری (Visual Contrast)

با استفاده از کنتراست بصری می‌توان چشم‌های بیننده را هدایت کرد. همانند نمونه‌ی زیر که چشمان ما تقریباً به این نقطه‌ی سفید چسبیده است:

یک نمای پیچیده شاید چیزی شبیه شکل زیر باشد؛ حدس این که چشم مخاطب به کدام سمت می‌رود غیر ممکن است:

با اضافه کردن کنتراست بصری، حتا در پلان‌های پیچیده هم می‌توان چشم‌ها را هدایت کرد. فرقی نمی‌کند که سوژه در گوشه‌ی چپ سمت بالا باشد (نقطه‌ی قرمز)، یا سمت راست (نقطه‌ی تیره‌تر) یا پایین و وسط (نقطه‌ی روشن‌تر) قاب باشد.

در فیلم‌برداری روش‌های مختلفی برای رسیدن به کنتراست بصری وجود دارد که نمونه‌های ساده‌ی آن را در مثال‌های بالا دیدید. بسیاری از این روش‌ها، که در ادامه به آن‌ها خواهیم پرداخت، با یک دیگر هم‌پوشانی دارند. (مثل حالت‌های عمق و جداسازی)

نمونه‌هایی از کنتراست بصری در فیلم‌ها:

نمایی از فیلم خاطرات قتل (۲۰۰۳- بونگ جون هو) – مدیر فیلم‌برداری: کیم هیونگ-گو

بازیگران تیره در پس‌زمینه‌ای روشن و ریل‌هایی که چشم ما را به سمت واقعه هدایت می‌کنند.

نمایی از فیلم ئی.تی. موجود فرازمینی (۱۹۸۲- استیون اسپیلبرگ) – مدیر فیلم‌برداری: اَلِن دَویو

چهره‌ی روشن شخصیت‌ها در پس‌زمینه‌ی تیره

نمایی از فیلم ۲۰۰۱: یک ادیسه‌ی فضایی (۱۹۶۸- استنلی کوبریک) – مدیر فیلم‌برداری: جفری آنسورث

کنتراست رنگی

۲- جداسازی (Separation)

در فیلم‌برداری، ایجاد کنتراست بصری بین حداقل دو المان در صحنه را «جداسازی» می‌نامند. برای مثال می‌توان به جداسازی بین بازیگر و دکور، بین بازیگرها نسبت به یکدیگر و یا بین پیش‌زمینه و پس‌زمینه اشاره کرد. جداسازی، در صورتی که به خوبی اجرا شود، تکنیکی ضروری برای دست‌یابی به دیدی واضح از صحنه است و به مخاطب کمک می‌کند تا بر اجزاء مهم تصویر تمرکز کند.

مثال‌های زیر رویکردهای مختلف را برای دست‌یابی به جداسازی نشان می‌دهند:

نمایی از فیلم همشهری کین (۱۹۴۱- اورسن ولز) – مدیر فیلم‌برداری: گِرِگ تولند

سایه‌ی تاریکِ روی دیوار به جداسازی بازیگر سمت راست از پس‌زمینه کمک می‌کند.

نمایی از فیلم تبدیل‌شوندگان: انتقام فالن (۲۰۰۹- مایکل بِی) – مدیر فیلم‌برداری: بن سِرِسین

جداسازی از طریق رنگ‌ها(ی مکمل)

استفاده از نرم افزار Adobe Color CC برای تجزیه و تحلیل رنگ‌های غالب این نما نشان می‌دهد که مطابق با چرخه‌ی رنگ، رنگ نارنجی نه‌چندان‌طبیعی پوست صورت دقیقاً در جایگاه رو‌به‌روی رنگ مایل به آبی پس‌زمینه قرار دارد.

نمایی از فیلم ۲۰۴۶ (۲۰۰۴- وونگ کار وای) – مدیر فیلم‌برداری: کریستوفر دویل

جداسازی از طریق رنگ و همچنین پس‌زمینه‌ی نرم و کم‌کنتراست در مقابل پیش‌زمینه‌ی تیز و پرکنتراست (تصویر بازیگر زن، فِی وانگ) و همچنین از طریق موهای تیره‌ی بازیگر (در سمت‌های چپ و راست صورت) در برابر پس‌زمینه

نمایی از فیلم پشت چلچراغ (۲۰۱۳- استیون سودربرگ) – مدیر فیلم‌برداری: استیون سودربرگ (با نام مستعار پیتر اندروز)

جداسازی از طریق پیش‌زمینه‌ی تیره (بازیگر مت دیمن) در برابر پس‌زمینه‌ی روشن

نمایی از فیلم بیگانه‌ها (۱۹۸۶- جیمز کَمِرون) – مدیر فیلم‌برداری: اِیدرین بیدل

روشنایی صورت بازیگر (سیگورنی ویور) در برابر تیرگی پس‌زمینه و همچنین جداسازی با عمق میدان کم

نمایی از فیلم حرام‌زاده‌های لعنتی (۲۰۰۹- کوئنتین تارانتینو) – مدیر فیلم‌برداری: رابرت ریچردسن

نورهای حاشیه‌ای قوی (Rim light) برای جداکردن بازیگرها و تفنگ‌ها از پس‌زمینه

نمایی از فیلم قوی سیاه (۲۰۱۰- دَرِن آرونوفسکی) – مدیر فیلم‌برداری: مثیو لیبِتیک

روشنایی در برابر تیرگی و همچنین عمق میدان کم

نمایی از فیلم شکارچی انسان (۱۹۸۶- مایکل مان) – مدیر فیلم‌برداری: دانته اسپینوتی

کنتراست قوی بین بازیگر (ویلیام پِترسن) و فضای مه‌آلود

نمایی از فیلم درگیری بزرگ (۱۹۵۵- جوزف اچ. لوئیس) – مدیر فیلم‌برداری: جان آلتن

باریکه‌ای از نور در پشت بازیگرها برای جداکردن آن‌ها از پس‌زمینه

نمایی دیگر از فیلم درگیری بزرگ

استفاده از دود شدید برای تفکیک کردن بازیگرها

۳- عمق (Depth)

عمق، که به لحاظ کارکرد بسیار به جداسازی نزدیک است، ابعاد یک نما را توصیف می‌کند. معمولاً یک نما باید دارای پیش‌زمینه، میان‌زمینه و پس‌زمینه باشد تا یک تصویر سه‌بعدی تولید کند. این ارکان باعث افزودن وضوح به قاب می‌شوند و عناصر داستانی را برجسته می‌کنند. به عنوان مثال، به کمک آن‌ها می‌توان یک بازیگر در پیش‌زمینه را از یک ساختمان در پس‌زمینه جدا کرد. تکنیک‌های مختلفی برای اضافه کردن عمق به صحنه وجود دارند، مانند استفاده از منابع نوری در صحنه، اضافه کردن دود، تغییر جهت عمق از روشنایی به تاریکی یا برعکس، عمق میدان کم، لایه‌بندی موضوعات در قاب از پیش‌زمینه به پس‌زمینه و …

نمایی از فیلم مخمصه (۱۹۹۵- مایکل مان) – مدیر فیلم‌برداری: دانته اسپینوتی

پیش‌زمینه تا میان‌زمینه: محفظه‌های چمدان که به شکلی هدفمند نورپردازی شده‌اند. پس‌زمینه: چراغ‌های ناوبری فرودگاه

نمایی از فیلم رمز داوینچی (۲۰۰۶- ران هاوارد) – مدیر فیلم‌برداری: سالواتوره توتینو

چراغ‌های کاربردی داخل صحنه و نور ماه بر روی کف زمین برای افزودن عمق به کار گرفته شده‌اند.

نمایی از فیلم کشتی (۱۹۸۱- ولفگانگ پترسن) – مدیر فیلم‌برداری: یوست واکانو

پیش‌زمینه‌ی تاریک به همراه نور حاشیه‌ای نرم بر شانه‌ی بازیگر. بازیگران در میان‌زمینه که از بالا نور خورده‌اند و پس‌زمینه‌ای که به وسیله‌ی دود محو شده است.

نمایی از فیلم زندانیان (۲۰۱۳- دُنی ویلنوو) – مدیر فیلم‌برداری: راجر دیکنز

تغییر جهت تدریجی عمق از تاریکی به روشنایی. بازتاب شدید نور روی کامیون و وجود آب به پلان عمق و ابعاد بیش‌تری بخشیده‌اند.

نمایی از فیلم در بارانداز (۱۹۵۴- الیا کازان) – مدیر فیلم‌برداری: بوریس کافمن

بازیگر در پیش‌زمینه برای رسیدن به تصویری واضح ضدنور شده است. از میان‌زمینه تا پس‌زمینه: دیوار، با تکه‌هایی تیره در میانه، روشن شده است تا عمق بیش‌تری ایجاد شود. نورهای اضافی خیابان نیز در پس‌زمینه‌ی دورتر روشن هستند.

نمایی از فیلم شمشیر عذاب (۱۹۶۶- کیهاچی اوکاموتو) – مدیر فیلم‌برداری: هیروشی مورای

اگرچه خود نورپردازی کاملاً تخت و یک‌دست است، اما دود از میان‌زمینه تا پس‌زمینه عمق زیادی ایجاده کرده است.

در مقایسه با مثال‌های قبلی، این‌ نما از فیلم «پل جاسوس‌ها» تقریباً هیچ ابعادی ندارد. تنها عمق میدان کم است که مقداری عمق به تصویر می‌دهد. همچنین این احساس به بیننده دست می‌دهد که پیش‌زمینه و پس‌زمینه‌ی تصویر از دو جهان متفاوت هستند؛ چنان که گویی بازیگر در مقابل یک تابلو ایستاده است. دلیل تخت بودن این‌ نما نورپردازی جلوی آن است. تقریباً هیچ سایه یا نوری وجود ندارد که صورت و کلاه بازیگر را در بر گرفته باشد.

نمایی از فیلم پل جاسوس‌ها (۲۰۱۵- استیون اسپیلبرگ) – مدیر فیلم‌برداری: یانوش کامینسکی

نما تقریباً تخت است و فقط مقدار بسیار کمی عمق میدان دارد.

از این نوع نورپردازی از جلو استفاده نکنید، مگر در زمانی که دلیل بسیار خوبی برای‌اش داشته باشید. چرا که منجر به تولید تصاویری بسیار تخت و بدون هیچ ابعادی، همانند تصویر بالا، می‌شود.

۴- جهت‌دهی به نگاه (eye trace)

جهت‌دهی به‌نگاه یکی از تکنیک‌های تدوین است که چشم بیننده را در نماهای متوالی هدایت می‌کند. یکی از مثال‌های کلاسیک این تکنیک در نماهای حرکت تیر است. در این مثال، چشمان بیننده تیر را از چپ تا راست قاب تعقیب می‌کند و پیش‌بینی می‌کند که تیر در نمای بعدی در سمت راست قاب تأثیری خواهد گذاشت. در این مثال، نورپردازی نمی‌تواند تأثیر زیادی داشته باشد، جز این‌که کمک کند تا بیننده در هر دو پلانْ تیر را به درستی ببیند!

اما موقعیت‌های دیگری در جهت‌دهی نگاه نیز وجود دارند که در آن‌ها نورپردازی نقشی اساسی‌تر ایفا می‌کند؛ مثلاً برای حفظ جهت نگاه بیننده در ناحیه‌ای خاص از آخرین فریم از یک نما و اولین فریم از نمای بعدی. همانند دو نمای زیر از فیلم اسکای‌فال (۲۰۱۲- سَم مِندِس) که راجر دیکنز فیلم‌برداری کرده است:

اولین نما از این تدوین (نمای داخلی)، به کمک روشنایی دیوار و کمد، چشمان بیننده را به نقطه‌ای هدایت می‌کند که در اولین فریم از نمای بعد شخصیت در آن‌جا قرار دارد و باید به آن‌جا نگاه شود.

آخرین فریم از نمای اول (نمای داخلی) و اولین فریم از نمای دوم (نمای خارجی). مستطیل سبز ناحیه‌ای را نشان می‌دهد که در نمای اول و آغاز نمای دوم چشمان بیننده به آن‌جا هدایت می‌شوند.

آخرین فریم از نمای اول (نمای داخلی)

اولین فریم از نمای دوم (نمای خارجی)

نمونه‌ای دیگر از جهت‌دهی به نگاه را در فیلم درایو (۲۰۱۱- نیکلاس ویندینگ رفن) داریم که مدیر فیلم‌برداری آن نیوتن تامس سیگل است.

در پایان نمای اول، لامپ روی میز کنار تخت‌خوابْ توجه بیننده را به سمت چپ قاب جلب می‌کند. با برش زدن به نمای بعدی، چشمان بیننده دقیقاً متوجه سمت چپ قاب (محل قرارگیری لامپ در نمای قبل) هستند که در آن‌جا در باز می‌شود.

آخرین فریم از نمای اول. توجه ما به نقطه‌ی نورانی سمت چپ قاب (لامپ روی میز) معطوف است.

نمای دوم. ناحیه‌ای که نگاه بیننده در نخستین فریم نمای دوم متوجه آن است.

جهت‌دهی به نگاه در CG (تصاویر تولیدشده به کمک کامپیوتر):

اجرای جهت‌دهی به نگاه بر اساس نورپردازی در CG واجد این مزیت مهم است که زمانی که نورپردازی آغاز می‌شود، پیش از آن، به احتمال زیاد، نسخه‌ای تدوین‌شده از سکانس موجود است. این باعث می‌شود بتوان خیلی ساده‌تر تعیین کرد که آیا جهت‌دهی به نگاه لازم است یا نه و همچنین این که آیا با استفاده از لی‌اوت موجود اجرای آن امکان‌پذیر است یا نه. مشاهده‌ی یک نما در متن اثر و در کنار نماهای مجاورش کمک می‌کند تا بتوانیم درک کنیم که نگاه بیننده در نماهای قبل و بعد متوجه کجاست.

منبع ترجمه‌: سهیل گوهری‌پور

نظر شما !!
  1. علایی کیا

    بسیار عالی و کاربردی برای درک بصری و متن بر ادراک در هنر هفتم و نیز نقاشی