گفت‌وگوی مفصل «۲۴ فریم» با بهمن ارک، فیلمساز جوان و برنده جایزه دوم سینه‌فونداسیون جشنواره کن

۲۴ فریم: بهرام و بهمن ارک، فیلمسازان جوان تبریزی، در سال گذشته با فیلم کوتاه «حیوان» موفقیت‌های بسیاری را بدست آوردند و جایزه دوم سینه فونداسیون کن را نیز برنده شدند. آن‌ها علاوه بر چندین فیلم کوتاه، فیلم بلند «سویوق» را نیز در سال ۱۳۹۴ کارگردانی کرده‌اند. در ادامه گفت‌وگوی مفصل سپهر سلیمی را با بهمن ارک می‌خوانیم.

شما هم سابقه کار در فیلم کوتاه و هم فیلم بلند را دارید. انتخاب این مدیوم‌ها به فراخور داستان است یا دلیل دیگری دارد؟

دقیقا به فراخور داستان است، یعنی هنگام ساختن یک فیلم بلند یک شکل از داستان به ذهن شما آمده و پرورش میابد و در فیلم کوتاه شکلی دیگر. به همین خاطر همیشه جنس داستان هایی که نیاز به گفتگو و صحنه های زیاد دارند تبدیل به فیلم بلند میشوند. معمولا فیلم کوتاه داستانی یک خطی دارد و در یک خط تمام میشود. گاهی فیلم بلند هم در یک خط تمام میشود ولی چون من فعالیت زیادی در قصه بلند نداشتم شاید هنوز آن خبرگی و چیرگی لازم را در فیلم بلند نداشته باشم. ولی در فیلم کوتاه به یقین میدانم که داستان خود را دقیق نشان میدهد. معمولا ما با فیلم‌هایی که میتوانستند بلند ساخته شوند اما کوتاه ساخته شده‌اند روبرو میشویم و تشخیص اینکه این داستان برای فیلم کوتاه ساخته شده و یا برای فیلم بلند برای آدم‌های مختلف متفاوت است. ممکن است یک نفر از یک فیلمنامه، فیلم کوتاه خیلی خوبی بسازد که همان فیلمنامه از نظر من مناسب برای فیلم بلند باشد. این تعریف ها بعضی اوقات شخصی هستند ولی در حالت کلی داستان غلبه اصلی است. داستان مشخص میکند که فیلم را کوتاه بسازیم و یا بلند.

در مواجهه با بازیگری: آیا شما روش شخصی ای برای بازی گرفتن از بازیگر دارید؟ یا به روش های معمول مثل تحلیل فیلمنامه یا تمرین در پلاتو بسنده میکنید؟

هر دوی این روشها همیشه استفاده میشوند. بعضی اوقات مجبوری که با بازیگرت زندگی کنی و گاهی هم بازیگر حرفه ای است و خودش همه کارهایش را انجام میدهد. در این صورت به بازیگرت اعتماد میکنی چون هم نقش را خوب گرفته و هم خوب پیش رفته است. فکر میکنم همیشه بازی گرفتن از بازیگر به عنوان یک حامی بوده. به این معنا که یا به بازیگر نقش اول اعتماد نمیکنی یا به او اعتماد میکنی، با او حرف میزنی، نقش را تحلیل میکنی و… این کار همیشه باید به سمت پیشنهاد برود، بازیگر پیشنهادات مختلفی می دهد که تو آن ها را قیچی می‌کنی. در بعد بعدی با نابازیگران مواجه میشویم که از چهره های خوبی برخوردارند و یا با وجود نابازیگر بودن احساس میشود که برای آن نقش اورجینال اند و نقش آفرینی شان حتی بهتر است. با بازیگرانی که کیارستمی و یا کسان دیگری برای کارهایشان انتخاب میکردند، تحلیلی صورت نمیگرفت. با این بازیگران زندگی میکردند و گاهی هم فریبشان میدادند. برای مثال هنگام کار با بازیگر بچه نقشه ای می چیدم تا گریه کند!

بعضی اوقات تیزبین بودن نیاز است وهم چنین فکر کردن به اینکه باید چه کرد تا حالت مورد نظر در بیاید. بعضی اوقات میشود به بازیگر گفت که چند مدل نقش ایفا کند و تو نظارت کنی و از بینشان یکی انتخاب کنی. و یا برای صحنه ای که بازیگر باید گریه کند و حس غم داشته باشد به او بگوییم که با خنده این صحنه را بازی کند، یعنی درست متضادش را از او بخواهیم. با این کار ناخودآگاه خودش از آن حالت فاصله میگیرد و با جدا کردن حسی وی و بازی کردن مدل های مختلف و تکرار این روش، به یک چیز کاملا متفاوت میرسیم. بعد بازیگر را سر صحنه قرار میدهیم و از او میخواهیم که آن چیزی که بهش رسیدیم را انجام بدهد. کار کردن با بازیگر روش خاصی ندارد. با بازیگرهای مختلف باید روش های مختلف داشته باشیم و بعضی اوقات هم باید چیزهایی که نسبت به تحلیل بازیگر میدانیم را کنار بگذاریم چون ممکن است پیاده کردن آن متد ها اصلا جواب نداده باشد. جوری زندگی کردن است، نمیتوان گفت که تماماً علمی است و به حس لحظه بازیگر و ارتباطش با کارگردان وابسته است. بازیگرها خلقیات متفاوتی دارند و با توجه به خودشان باید از آن ها با شیوه های مختلف بازی گرفت. تجربه های من در این زمینه بسیار متفاوت اند، بازیگرانی بودند که به راحتی با هم کنار آمدیم و نتیجه خوبی هم گرفتیم اما کسانی نیز بودند که با هم درگیری و بحث های زیادی داشتیم و به دلخوری انجامیده اما در نهایت نتیجه مثبت بوده است.

پس به مولف بودن بازیگر اعتقاد چندانی ندارید؟

بیشتر فکر میکنم این مولف بودن ها – سینمای مولف، بازیگر مولف-  بعدا به سینما اضافه شده. یعنی امضاهای شخصی ای هستند که ما همیشه به کار میبریم. هر اثری فقط یک مولف میتواند داشته باشد، آن هم فقط کارگردان نیست. بلکه مجموعه ای از اتفاقاتی است که رقم میخورد. کارگردان به عنوان کسی که این پروسه را هدایت میکند، مدیریت فرهنگی و هنری آن کار را به عهده دارد. ولی بعضی اوقات در مواجهه با یک فیلم میگویند که چقدر بازی های این فیلم خوب بودند، و چقدر این فیلم زندگی داشت! درست است که این فیلم با یک کارگردان به آن عرصه رسیده ولی بازیگرهای آن کار در مولف بودن آن کار خیلی نقش مهم تری نسبت به فیلمنامه ای که میتوانست با بازیگران دیگری بدتر بشود، داشتند. به عقیده من اگر این گونه در نظر بگیریم که هر کسی امضای شخصی خود را دارد مجموع کار آشفته می‌شود. باید هر کسی که وارد کار میشود، حتی خود کارگردان، خودش را به کار بسپرد و همرنگ جنس آن کار کند. شاید کاری نیاز به تصویرهای خیلی بد و مستندگونه داشته باشد و فیلمبردار هم کسی باشد که جوایز مختلف گرفته و نمیتواند چنین تصاویری را بدون نورپردازی و اقدامات دیگر بگیرد و درکی هم از این موقعیت ندارد. آن فیلم با آن جنس ساختش بهتر است تا این فیلم با فیلمبرداری خیلی شیک. حالا این فیلمبردار است که باید تصمیم بگیرد خودش را در اختیار بگذارد یا نه. این در اختیار گذاشتن یک ازخودگذشتگی بزرگی برای بازیگر و فیلمبردار میخواهد. حتی خود کارگردان! یک پلان را میشود با یک دوربین ثابت گرفت که در آن کارگردانی ات اصلا دیده نشود، و یک پلان را میشود با انواع حرکت و چرخش دوربین گرفت و همه بگویند چه میزانسن های عالی ای داشت. باید دید که کدام یک برای کدام کار ساخته شده.

عباس کیارستمی میگوید خلاقیت در سینما دو جا اتفاق میفتد: یکی به هنگام فیلمنامه نویسی و دیگری پشت میز تدوین. جدا از این شما چقدر اعتقاد دارید که لحظه فیلمبرداری در لوکیشن میشود خلاقیت به خرج داد؟

من و برادرم همیشه وقتی که کار میکنیم، استوری بوردها را میکشیم، فیلم را یک بار با موبایل ضبط میکنیم – در همه فیلمهایی که حتی از زمان بچگی ساختیم این کار را میکردیم ــ پلان به پلان اندازه نماها و زاویه دوربین را مینوشتیم. قبل از رفتن برای فیلمبرداری با موبایل و یا با هندی کم تمرین میکردیم. من حتی از اولین فیلمهای کوتاهم این کار را انجام دادم. بعدها متوجه شدم که این کار خود یه متد است. به طور غریزی حس میکردم که سر صحنه یکسری آدم به من نگاه خواهند کرد و میپرسند بعد از گرفتن این پلان باید چکار کنیم؟ و من باید خیلی آمادگی میداشتم تا بتوانم چیزی بهشان بگویم. مرحله بعد این است که خود را محدود نکنی. ممکن است در پروژه اتفاقاتی بیفتند، مثلا بازیگر یک دیالوگی بگوید که خیلی عالی است، یا اکتی برود که خیلی عالی است، یا مثلا فیلمبردار پیشنهادی میدهد که خیلی عالی است. یا اینکه خودت به نتایجی میرسی که اگر تغییری ایجاد کنی نتیجه خیلی بهتر میشود. همه این ها باعث میشود کل میزانسن بهم بریزد. ولی اینکه بتوانی خودت را نسبت به آن شرایط آپدیت کنی به این نیاز دارد که آنقدر فیلمنامه را تحلیل کرده باشی و آنقدر بر فیلمنامه مسلط باشی که بتوانی آن را با تغییرات به درستی تطبیق دهی. این موضوع نیازمند این است که بارها و بارها فیلمنامه ات را بخوانی و به روح فیلمنامه ات پی ببری. بعضی اوقات فیلمنامه نویس ها و کارگردان ها آن عمق را درک نمیکنند، نمیفهمند که فیلم واقعاً میخواهد چه بگوید. فقط به این فکر میکنند که ثبت کنند. در حالی که فقط به اینها محدود نمیشود. وقتی به جوهره اصلی یک اثر میرسی دیگر نمیتوانی دوربینت را هر جایی بگذاری. رسیدن به این جوهره اصلی نیازمند این است که آنقدر فیلمنامه ات را خوانده باشی و آنقدر فیلمنامه ات را تحلیل کرده باشی که دیگر دوربینت هرز نشود. در این موقعیت حتی خلاقیتت هم به جاهای اشتباه نمیرود. پلان هایی که ما سر صحنه گرفتیم، پلان های اساسی بودند که جوهره فیلم در ابتدای کار اند و همیشه میمانند، اما بعداً به آنها پر و بال داده می شود.

برادران ارک کارهایشان را چگونه با هم تقسیم میکنند؟

بعضی اوقات از بهرام میپرسی میگوید همه فیلم ها را من میسازم، از من بپرسی میگویم من میسازم! شرایط ما کمی فرق میکند چون ما دو قلو هستیم و یک جور فکر میکنیم و حتی یک جور عمل میکنیم. بعضی اوقات میبینیم که فاصله های زیادی داریم ولی تا حدی تلپاتی داریم. ما خیلی شبیه به هم زندگی میکنیم. سر کار پیش آمده که من صحنه را میچینم، بهرام با بازیگر کار میکند. یا من در چیدن میزانسن خلاقیت بیشتری نشان میدهم، خودمان اینها را تشخیص میدهیم که کدام بهتر است. با هم به گفتگو می‌نشینیم و پیشنهادات بهتری به هم میدهیم. جوری نیست که بگوییم من بدتر یا بهتر از توام. چیزی که بهتر است را خودمان با هم در میزانسن ها به نتیجه میرسانیم. در فیلمنامه نویسی هم یا بهرام ایده ای دارد و یا من ایده ای دارم و بعد با همدیگر آن ایده را پخته میکنیم. ولی معمولا تایپ فیلمنامه به عهده من است. بهرام بیشتر نظارت میکند و مثلا میگوید فرمان را اینوری بچرخان، بهمن. گاهی نیز پیش آمده که من فیلمنامه ای نوشتم و به بهرام دادم و او همان فیلمنامه را بازنویسی کرده و به من برگردانده و من هم دوباره بازنویسی اش کرده ام. همیشه همین‌گونه بوده. یک بار بهرام به ترکیه رفته بود و آن موقع درحال و هوای فیلمسازی نبود، من یک فیلمنامه نوشتم که قرار بود با هم بنویسیم. بهرام از ترکیه برگشت و اصلاحش کرد. یا یک فیلمی که در مدرسه ملی ساختیم هر روز با هم در ارتباط بودیم و کنار هم بودیم.
در مواجهه با قاب بندی: مدل های بسیاری به هنگام کادربندی وجود دارد. بعضی کارگردان‌ها قاب‌هایشان را شلوغ و اشباع می‌بندند، بعضی ها خیلی خلوت و… با دنبال کردن آثار شما می‌بینیم که قاب‌های‌تان خلوت هستند و بیشتر تماشاگر را وادار به تمرکز بر چیزی می‌کنید که دوست دارید. آیا این نوع قاب بندی دلیل خاصی دارد؟

من اصلاً دوست ندارم که مخاطب را گیج کنم. معمولا هم میزانسن را هیچوقت جوری نمی‌چینم که مخاطب متوجه آن چیزی که من می‌خواهم نشود. بعضی از کارگردانان اینگونه نیستند، دوست دارند پلانی بچینند که همه چیز را با آن پلان بگویند. بیشتر میزانسن هایی که من و بهرام دادیم در مدیوم شات باقی مانده اند، نه خیلی لانگ شات داریم و نه خیلی کلوزآپ. البته در فیلمنامه ای که الان دارم مینویسم دوست دارم به یک لانگ شات هایی برسم. این که آیا دلیل خاصی دارد را باید بررسی کنم. شاید همیشه دوست داشتم که منظورم را صریح به طرف مقابلم بگویم. به نظر من همه فیلم در دو چیز خلاصه میشود: این که دوربین را کجا بگذارم و چه قابی ببندم. این به نظر من اساس و شیره فیلم است. می‌توان دوربین را هر جایی قرار داد و با هر زوایه ای فیلم گرفت اما باید با توجه به اتمسفری که خلق شده است دست به انتخاب زد و به همان شناخت جوهره فیلم که به آن اشاره کردم بر می گردد. حتی ممکن است پس از فیلمبرداری افسوس بخوری که کاش می‌توانستی برخی نماها را تغییر دهی، این اتفاقی است که با آن بیگانه نیستم و زیاد برایم پیش می آید، اما معمولاً همان چیزی را که به آن رسیده ایم ثبت می کنیم. در مبحث قاب بندی موضوعات دیگری هم مطرح اند. مثلا اجزایی که در قاب می چینیم؛ یعنی ترکیب بندی و کمپوزیسیون قاب. ترکیب بندی قاب فیلم های ما غالباً شلوغ و پر از عناصر مختلف هستند در حالی که بعضی فیلم ها خلوت تر اند. علت شلوغ بودن قاب ها برای ما این است که دوست داریم شباهت به زندگی را در آن نشان دهیم، در زندگی روزمره هم ترکیب هایی می بینیم که مملو از عناصر گوناگون اند، دوست ندارم که در فیلم این شباهت را بزدایم و تصویر را به سمت تجرید و انتزاع ببرم تا مخاطب تصور نکند که صحنه برایش چیده شده است. از سویی دیگر فضای برخی فیلم ها ایجاب می کند که مخاطب حس کند صحنه از پیش طراحی شده است.

هیچکاک گفته که پلان‌های من طوری گرفته می شود که راه دیگری برای تدوین آن وجود ندارد. شما تا چه اندازه تلاش می‌کنید که بعد از فیلمبرداری، کمتر پلان اضافه داشته باشید؟

هیچکاک حرف درستی می‌زند. این حرف را ولی هیچکاک می‌تواند بزند. من هر چیزی که در صحنه لازم باشد و قبلا آن را نوشتم را فیلمبرداری می‌کنم. اگر لازم باشد باز صحنه های اضافه را میگیرم. به این نتیجه رسیدم که سر صحنه هر چه بیشتر بگیری به نفعت خواهد بود. ولی الان به این نتیجه رسیدم،‌ قبلا فقط چیزهایی را می گرفتم که فکر می کردم لازم هستند تا در زمان صرفه جویی کنم. الان نه. چون وقتی سر میز تدوین باشی دستت از همه دنیا کوتاه است. صحنه هایی که فیلمبرداری کردی در واقع هیچ چیز نیستند و در تدوین به همه چیز تبدیل می شوند. ممکن است قبل از تدوین حسی را برای القا در نظر داشته باشی ولی بعد می بینی که تدوینگر یا مخاطب با دیدن فیلم میگویند که آن حس القا نشده است و دیگر وقتی پلان نداری کاری نمیتوانی بکنی. من به این نتیجه رسیدم که سر صحنه بهتر است تا جای ممکن دوربین رکورد کند ولی با حساب کتاب. با حساب کتاب خودت چیزهایی که در ذهن داری را بگیر. ولی چیزهایی دیگر که احساس نیاز می‌کنی ، مثلا یک کلوزآپ که حتی شاید فکر کنی استفاده نمی کنی هم بهتر است بگیری. اتفاقا شاید استفاده کنی. ولی چون من همیشه سر تدوین های کارهای خودم بودم و با تدوینگرم با هم کار می‌کردیم در تدوین معمولا به همان ترکیب مد نظر خودم می‌رسیدیم، ولی گاهی اوقات تنها یک پلان طوری به داد من رسیده است که با خودم گفتم کاش همانجا دو پلان اضافه تر هم می گرفتم. در حالی که در آن وضع مدام با خودم کلنجار می رفتم که بگیرم یا نگیرم. چرا که معمولا عوامل هم در این مواقع دوست دارند سکانس سریع تر جمع شود. فرضا گاهی یک پلان –  سکانس میگیری و همه هم از وجود پلان سکانس خوشحالند ولی با پایان آن وقتی میگویی که یک پلان دیگر هم می خواهی بگیری فکر میکنند شاید کارت را بلد نیستی. ایرادی ندارد، بگذارید فکر کنند که کار را بلد نیستید. باید اعتماد به نفس لازم را داشته باشی که هم عوامل تو را قبول داشته باشند و هم کاری که میگویی را انجام دهند. چون نهایتا آن محصول نهایی است که بیرون می آید و دیگر عوامل نیستند. من گاهی شده که یک پلان را با دو حس و حال گرفتم. یکی با گریه یکی با خنده. دم عوامل هم گرم که همیشه به من اعتماد کردند! و معمولا آن چیزی که در ابتدا فکر می کردم و حسی که در ابتدا در فیلمنامه گذاشتم را کنار گذاشتم و از آن یکی استفاده کردم. بعضی اوقات این اتفاق پیش می آید. یک پلان را با دو میزانسن ضبط کن، اشکالی ندارد. بالاخره صنعتی به نام تدوین هست که نهایتا در آنجا تصمیم گرفته می شود که از دیتا های خام چه چیزی بیرون می آید. نه که خیلی دیتای خام داشته باشی. ولی هر چه دیتای خام استاندارد داشته باشی بیشتر به درد می خورد.

در مورد حس و حال صحبت کردید. پیتر بروک می گوید که کارگردانی را می توان در دو روش خلاصه کرد. بعضی از کارگردان ها فردی را نشان می دهند که در یک جنگل تنهاست ، بعضی ها هم یک جنگلی را نشان می دهند که از قضا در آن یک آدم تنها هم هست. نگاه شما به سینما ، خصوصا فیلم کوتاه ، چطور است؟‌ بیشتر اتمسفری را نشان می دهید که در آن کنش رخ می دهد یا کنشی را نشان می دهید که در یک اتمسفر کلی رخ می دهد ؟

من اولی را ترجیح می دهم. یعنی جنگلی را نشان بدهم که آدم در آن تنهاست. به نظر من این خاصیت عجیب بودن سینما است که می تواند اتمسفری را خلق کند که در جهان پیرامونت نمی توانی پیدا کنی. همیشه با خودم می گویم تو اگر فیلمی بسازی که در آن آسمان را صورتی کنی، برنده ای. تا فیلمی بسازی که در آن فقط آسمان، آبی است. یعنی دنیای فیلم و قراردادهای آن را بسازی. به این نحو است که سینما رونین، در بروژ ، هفت سامورایی و …را می سازد. در حالی که اینها در دنیای ما واقعا اتفاق نمی افتد. وقتی دنبال کاراکتری هستی که دنیایت رو می سازد . خیلی کم پیش آمده که در سینمای ایران به سمت ژانر رفته باشیم. چرا این اتفاق می افتد؟ چون ژانر یک طبقه بندی دارد که قبلا مشخص شده است. باید به قواعد آن پایبند باشی تا بتوانی یک فیلم مثلا جنایی، ترسناک و … بسازی. یعنی اتمسفری وجود دارد تا در آن کاراکترت را قرار دهی. ما معمولا تنبل تر از آن هستیم که دنبال این ها بریم و درکشان کنیم. بارها و بارها باید این فیلمها را ببینیم. یکسری منتقد نشستند و به این نتیجه رسیدند که فیلم هایی که این ویژگی ها را دارند را می توانیم در این ژانر بگنجانیم. وقتی به این دسته بندی رخ می دهد، منبع بزرگی ساخته می شود که می توانیم از آن استفاده کنیم. ولی ما معمولا این کار را نمی کنیم . ما معمولا داستانی را می گوییم که قالبی بسیار اجتماعی دارد همراه با کاراکتری فوق العاده معمولی که مثل خودمان زندگی می کند. و این «مثل خودمان بودن» تبدیل به ویژگی بارز فیلم می شود. من همیشه میگویم رئالیسم مثل شلوار جین مردانه در لباس هاست، هرگز از مد نمی افتد!‌ یعنی همه دوران این لباس وجود داشته است. این رئالیسم هم هیچوقت از مد نمی افتد. همیشه و در هر دوره رئالیسم وجود خواهد داشت. بهترین حالت هنر است و رسیدن به آن نیز سخت است. ولی ما از دنیایی حرف میزنیم که خودت می سازی. گاهی پهلو می زنی به یک ژانر و گاهی دنیا متعلق به توست و دنیا در ذهن تو تعریف می شود. و این دریچه را باید برای مخاطب بسازی. و این ما را به مرحله ای می رساند که به آن جادوی سینما و پرده بزرگ می گوییم. این سینماست. برای همین من بین دو حالتی که پیتر بروک می گوید ، اولی را ترجیح می دهم. وقتی اتمسفر را برای کاراکتر می سازی یعنی کار را بلدی! ولی وقتی یک آدم را نشان میدهی که حالا فرقی نمی کند در کجا باشد ، جنگل یا هر جای دیگر، کاراکتر محور شده ای. من به دنبال سینمایی هستم که بیشتر با یک ژانر داستان تعریف می کند.

فیلم حیوان که دیالوگ ندارد و به واسطه همین نداشتن دیالوگ و قاب بندی های خاصی که شما داشتید ، بیشتر به این سمت می رود که نوعی استایل و زبان شخصی را نمایش دهد. اما خطر نماد پردازی هم در این شیوه وجود دارد. آیا می‌خواستید مخاطب را به سمت این ببرید که تحلیل های نمادین خود را داشته باشند؟ و قطعا هم با شما در این باره که هر نشانه چه معنایی داشت صحبت کرده اند. آیا هنگام نوشتن فیلمنامه به این مسئله، یعنی نماد پردازی و برداشت شخصی فکر کردید ؟

معمولا وقتی فیلمی آبستره می سازید یا وقتی فیلمی را برای یک کاراکتر می سازید به نحوی که کاراکتر های دیگر دیده نشوند و دیالوگ نداشته باشد و … در واقع دارید کاری می کنید که فیلم به نحوی تأویل پذیر باشد. این فیلم با هزاران روش دیگر می توانست ساخته شود و شاید ده ها برابر بهتر از این. شایدم بدتر. نمی دانم. ما هم ده ها مدل نوشتیم و آخر به این نتیجه رسیدیم. یک فرد عادی اجتماعی که می خواهد فرار کند و در ناکجا آباد است و نمیدانیم از کجا به کجا می‌خواهد برود. این عمدی است و ما دوست داریم تا تأویل پذیر باشد. این فقط مختص همین فیلم است، شاید در فیلم بعدی ما این طور نباشد. حتی من بدون دیالوگ بودن این فیلم را نمی پسندم،‌ نه که از فیلم های بی دیالوگ خوشم بیاید. من فیلم هایی را کامل می بینم که در آن دیالوگ هم اتفاق بیفتد. فکر می کنم سینما به این شکل خیلی زیباتر است. ولی خب این سینما و این مدل از فیلم این حالت را ایجاب می کرد. به نظر من نباید در آن دیالوگ گفته می شد. خود فیلم گفت من را اینطوری بسازید، ما برایش تصمیم نگرفتیم! هر جا چیزی درست نبود کاملا متوجه می شدیم و مثلا دو هفته به آن فکر می کردیم. بعضی چیز ها هم سر صحنه بهت می رسد. ولی بالاخره آدم تشخیص می دهد این فیلم را این مدل باید ساخت. باز هم میگویم، ده مدل دیگر برای ساخت این فیلم وجود داشت. شایدم بهتر می شد. ولی خب چیزی که در ذهن ما بود تقریبا نزدیک به چیزی بود که نهایتا ساختیم. نماد پردازی و نشانه شناسی در سینماچیز خوبی است. شاید ویژگی منفی هم باشد. نماد داریم تا نماد. گاهی نماد ها به قدری مسخره و بد هستند که آدم حس بدی به سینمای نشانه ای پیدا می کند. بعضی اوقات هم نه، فیلم آن چنان سرپا و درست نماد را در اختیار مخاطب قرار می دهد که دچار تأویل و ارجاع به چیزهای دیگر می شود و این ارجاعات، درست هستند  و مخاطب از آن لذت هم می برد. البته ما عملا فیلم بدون تاویل هم نداریم، ولی خب بعضی فیلم ها هستند که نشانه های آن بیشتر بیرونی است،‌ مثل فیلم حیوان. این تا حدی ترسناک است، به این معنا که نکند فیلمی بسازم که خیلی شعاری باشد. ما به این نتیجه رسیدیم که داریم همین کار را می کنیم. داریم فیلم خیلی شعاری ای می سازیم ، حالا باید چه کار کنیم که آن خوشمزه به نظر برسد. انگار غذایی داشتیم که واقعا شعاری بود و فقط باید دیزاینش می کردیم. اصلا وقتی از این حرف می زنیم که آدمی میخواهد از مرز رد شود و خودش را تبدیل به حیوان می کند و آنقدر تلاش می کند تا تبدیل به حیوان شود درست مثل یک شعار است. یک پیام بزرگ می خواهد به مخاطب القا شود. چرا اصلا حیوان می شود؟ حیوان شدن لازم ندارد. یک آدم میخواهد از مرز رد شود. ما آکسان را می گذاریم روی حیوان شدنش و این به سمت شعار گفتن میرود و حالا باید یک شعار درست و حسابی بگوییم. یعنی پیام فیلم من درست که این است، ولی من این پیام را جوری به شما می رسانم که شما از این نشانه هایی که من در فیلم قرار می دهم رنج نبرید.

مدرسه ملی چه نقشی در مسیر فیلمسازی شما تا این‌جا داشت ؟

مدرسه خیلی سر ساخت فیلم حیوان به ما کمک کرد. آمدیم، رفتیم و ساختیم. آموزش ها و گفتگو های زیادی بود. نه این که مدرسه نبود فیلم ساخته نمی شد، اینطور نیست. چون من و بهرام همیشه فیلم ساختیم . حتی در شرایط خیلی بد زندگی. مدرسه جزو شرایط خوبمان بود. یعنی پر از استاد و راهنمایی. در ابتدا، سیستم خیلی اروپایی بود ولی اجازه اینکه مدرسه به آن حالت که بخواهد ادامه پیدا کند داده نشد. ما دوست های خوبی پیدا کردیم، من با تهران آشنا شدم، آمدیم و بالاخره پایتخت را هم دیدیم. و از همه مهمتر استادان درجه یک سینما. این‌ها خیلی به من کمک کردند. وقتی من به مدرسه رفتم خیلی خیالم نسبت به اوضاع راحت شد. چون وقتی از جایی دور هستی خیلی به آن فکر می کنی. این چه جوری است؟ آنها چطور کار می کنند؟ آدم فضایی اند؟ بعد می آیی و می بینی که نه، آدم فضایی نیستند، شبیه خودت کار می کنند. استاد ها و افراد دور مثل استاد کلاری را در جشنواره نهال چند سال پیش دیده بودم و دوست داشتم با او شماره ای رد و بدل کنم تا همکاری کنیم. ولی اینجا سر کلاس با هم دم خور می شدیم و با هم حرف می زدیم. درست است که زیاد نیامدند، ولی همین دوستی ها باعث می شد تا هم احترامم سر جایش بماند و هم شناخت دقیق تری نسبت به خودم و آنها داشته باشم. افراد سینمایی که آن را تحت عنوان جریان اصلی سینمای ایران می شناسیم دیگر برای من شبیه آدم فضایی نبودند. با هم تجربه کردیم، با هم حرف زدیم . خیلی خوب بود. آقای صدر عاملی،‌‌ آقای عیاری ،‌ آقای بهمنش عزیز. این برای من بیشترین اهمیت را داشت. الان خیلی با خیال راحت تری می توانم فیلمنامه بنویسم در حالی که وقت هایی که در تبریز بودیم انگار از جایی دور تلاش‌هایی می‌کردیم و دوست داشتیم همه صدای ما را بشنوند. الان اینطور نیست. الان مهم نیست کسی صدای من را بشنود یا نه. همه چیز الان برای من زمینی تر شده است. آقای یاری ما را به مدرسه ملی معرفی کرد. به ما گفت این برای این است که پاهایتان را بر زمین بگذارید و بفهمید که هیچ خبر بزرگی نیست و اتفاقا خبر بزرگی هم هست. با خودم گفتم که یعنی چی؟‌ وقتی آمدیم اول گفتیم چه آدم های بزرگی. ولی بعد دیدیم که ما هم میتوانیم. این طور نیست که نتوانیم. به نحوی به ما جهت می دادند. مثلا می‌گفتند این فیلمنامه را اینطور بنویسید . بعضی ها پیشنهادات بدی می دادند و بعضی ها هم پیشنهادات خوبی می دادند. با ذهن ها آشنا می‌شدیم.

در مورد استفاده از سوپر استارها چه نظری دارید؟

از آن متنفرم! اما بعضی مواقع لازم است. من از هر چیزی که در فیلمسازی نگاه ها را بیش از حد به خود متمرکز کند بدم می آید. سوپراستار همیشه واژه «قلابی» را برای فیلمت به همراه می آورد. در فیلمی مثل «ابد و یک روز» کارگردان این استعداد را داشته که این موضوع را در فیلم هضم کند. شاید برخی این مهارت را داشته باشند ولی من دوست دارم فیلمی بی ریا بسازم و بازیگران جلوی دوربین خیلی ندرخشند. از گریم آن ها گرفته تا اسمشان. وقتی خود را وارد فضای استفاده از ستاره می کنی باید قواعد آن را هم بپذیری و این چیزی است که همیشه از آن فراری بوده ام. اما به این نتیجه رسیده ام که گاهی لازم است.

به اقتباس کردن هم فکر می کنید؟

بله بسیار علاقه مندم و بیشتر دوست دارم که فیلم تاریخی بسازم. مثلاً از دوران مشروطه و محمد خان قاجار. درباره آن ها مطالعه هم می‌کنم و اگر شرایط مهیا باشد دوست دارم که فیلمی تاریخی بسازم.

در نوشتن دیالوگ تحت تاثیر زبان روزمره و کوچه و بازار و یا نویسنده ای خاص هستید؟

دردیالوگ نویسی اصغر فرهادی یک طبقه بندی انجام داده است. به این ترتیب که برخی دیالوگ ها حاوی اطلاعات نیستند، اما برای زندگی بخشیدن به کاراکتر لازم هستند. مثل احوال پرسی و صحبت های روزمره و برخی دیالوگ های حاوی اطلاعات هستند که دردرام نقش مهمی ایفا می کنند. من دوست دارم که بیشتر دیالوگ هایم به زبان کوچه و بازار نزدیک باشد اما نه به قول معروف خیلی کیمیایی وار. دیالوگ هایی که مرحوم کیارستمی در فیلم هایش استفاده می کرد به نظر من خیلی جذاب بودند، در عین سادگی دارای بار معنایی بودند و من دوست دارم سراغ دیالوگ های این چنین ساده و اصیل بروم. بیشتر دوست دارم دیالوگ های حاوی اطلاعات داشته باشم اما آن ها رو جوری بنویسم که شبیه به زندگی باشند. معمولاً در دیالوگ نویسی دچار مشکل هستم و معنای دیالوگ را می نویسم و درباره چگونگی بیان آن سر صحنه با بازیگر گفت و گو می کنیم و به اشتراک می رسیم.

آرتور میلر می گوید که هنگام نوشتن نمایشنامه مرگ فروشنده هم زمان با نوشتن دیالوگ ها به موتزارت گوش می‌داد و هر دیالوگی که از لحاظ ریتم و تمپو با موسیقی همخوانی نداشته را دور می ریخت. آیا شما به ریتم و تمپو در دیالوگ نوشتن اعتقاد دارید؟

برای من سینما داستان گفتن و قصه است. مخاطب در قصه هدف غایی آن فیلم را دنبال می کند و دیالوگ هایی که در قصه نقش مهمی دارند برای او اهمیت مییابند. تمپو و ریتم را از نظر من قصه می سازد، وقتی از قصه دور می شوی مخاطب خسته می شود اما وقتی قصه را با تعلیق و دادن اطلاعات پیش می بری این گونه نیست. ما هنگام نوشتن فیلمنامه به دنبال خلق صحنه های عجیبی هستیم که فکر می کنیم که برای مخاطب جذاب است در حالی که اگر دنیای قصه را به درستی بشناسیم می فهمیم که اهمیتی ندارد و بیشتر دیالوگ های مربوط به قصه برای بیننده کشش دارد. تمپو برای من به معنی تقسیم بندی درست اطلاعات است، یعنی که موضوع مورد نظر چگونه و در چه زمانی و در چه جایی مطرح شود و این که قصه نویس تشخیص دهد که چه چیزی اطلاعات محسوب می شود. اگر همه چیز در ابتدای فیلم گفته شود مخاطب در نیمه دوم و اگر اطلاعات دیر توزیع شوند مخاطب اول فیلم  خسته می شود. برای نویسنده لایه رویی و لایه زیرین داستان حائز اهمیت است. لایه رویی چیزی است که مخاطب دنبالش است و لایه زیرین چیزی است که نویسنده دنبالش است. به همین علت نویسنده در پی دیالوگ هایی است که لایه زیرین را آشکار کند و به زیرمتن برسد در حالی که اگر لایه رویی به درستی برای مخاطب تعریف شود ناخودآگاه دچار عمق می شود.

در مورد جریان فیلم کوتاه در ایران چه دیدگاهی دارید؟

ساخت فیلم کوتاه در ایران نسبت به گذشته بسیار ساده تر شده است و به درجه خیلی بالایی رسیده است. فیلمسازهای خوب و دغدغه خوب بسیار داریم و هم چنین بسیاری فیلمساز بد که البته مهم هستند چرا که نشان دهنده این است که بسیاری دغدغه سینما دارند. حتی اگر فعلاً نمی توانند فیلم خوب بسازند . فیلم کوتاه الان حال خوبی دارد اما نمی دانم که آیا می تواند ماندگار باشد یا خیر. زیرا فیلمساز همیشه یک پدیده است. ممکن است کسی که تا به حال فیلمی نساخته، اثری می سازد که همه را متحیر می کند و یا کسی که درس فیلمسازی خوانده نمی تواند فیلم خوبی کار کند. به همین علت من می گویم که بهتر است بستر را کاملاً مهیا کنیم و سایت و بلاگ های زیادی داشته باشیم. زیرا این روز ها فیلم کوتاه دارای اهمیت بیشتری نسبت به سالیان گذشته است و امیدوارم همین روال ادامه یابد.

۲۴ فریم – تنظیم گفت‌وگو: هانیه پرهیزگار