en
شنبه ۱۸ مرداد ۱۳۹۹

صفحه اصلی - آموزش - ۱۰ کارگردان افسانه‌ای که میراث آ‌ن‌ها با ویدئوی خانگی غنی شده است

۲۴ فریم – سرویس آموزش: در تاریخ سینما، فیلم‌سازانی بوده‌اند که یا در زمان خود چندان مورد توجه قرار نگرفته‌اند و یا آثارشان آن‌چنان که مطلوب‌شان بوده پخش نشده‌اند. اما گذر زمان و پیشرفت‌های حاصل‌شده در ترمیم این آثار و همچنین شکل‌گیری روش‌های نوین پخش سبب شده که این آثار فرصتی دوباره برای دیده شدن و رسیدن به جایگاه شایسته‌ی خود بیابند. در این مقاله، از پایگاه tasteofcinema به ده فیلم‌ساز اشاره شده که آثار مهجورشان توانسته‌اند در قالب پخش ویدئوی خانگی حیاتی دوباره را تجربه کنند.

سال‌ها پیش، منتقد مطرح سینما، پالین کِیل (Pauline Kael)، در مقدمه­‌ی کتابِ ۵۰۰۱ شب در سینما، که آن را در مجموعه­‌ی ریویوهای کوتاه منتشر کرده بود، یکی از (فراوان) نظراتِ بسیار شخصیِ خود را چنین طرح کرد: «هر کسی فیلمی را در تلویزیون می‌­بیند، خواه پخش مستقیم باشد یا از طریق ویدئوی خانگی، مرتکب یک جرم فرهنگی شده است که قربانی آن خودش است.»

درست است که شاید در یک دنیای بی‌­نقص حق با او باشد. فیلم‌­ها قطعاً برای این ساخته می­‌شوند، یا می­‌شدند، که بر روی پرده­‌های بزرگ دیده شوند و عده­‌ی زیادی از مردم به یک‌باره به تجربه­‌ی حماسی مشترکِ تماشای آن­‌ها پاسخ دهند.

در مورد تماشای فیلم‌­های جدید و عمدتاً تجاری، عمل به توصیه­‌ی کِیل بسیار آسان است (گرچه سینماهای امروزی در یک مقیاس حماسی طراحی نشده­‌اند)، اما اگر کسی به فیلم­‌های کلاسیک، سینمای کشورهای مختلف، یا فیلم‌­های مستند علاقه داشته باشد، انتخاب‌ها حقیقتاً محدود خواهند بود، و به علاوه تنها در صورت زندگی در یک مکان مناسب (شهرهای بزرگ، به ویژه شهرهایی که دارای فضا و اجتماعات روشنفکری و آکادمیک هستند) چنین امکانی می‌­تواند میسر شود. به شکل روزافزونی، ویدئوی خانگی در حال تبدیل به رسانه‌­ای است که بخش اعظم تاریخ سینما را زنده نگه داشته است (و این حتا در روزگار کِیل نیز صادق بود، اگرچه ممکن است یک نیویورکیِ نخبه­‌ی دماغ‌­سربالا آن را نشناخته باشد.)

در واقع، ویدئو و استریمینگ (پخش) خدماتی فراتر از آن­‌که فقط فیلم‌­ها و تاریخ‌شان را زنده نگه دارند داشته‌­اند. از زمان معرفی سرویس­‌های استریمینگ و پخش خانگی ویدئویی، بازسازی‌­ها یا ترمیم­‌های بسیار بیش‌تری (نسبت به پیش از ظهور این سیستم­‌ها) از فیلم­‌های قابل‌توجه صورت گرفته است. ممکن است کسی بپرسد چرا؟ خب، یک دلیلِ این امر علایق فرهنگی-هنری­‌ای است که وجود دارند، اما با این­‌که این علایق مسلماً ایجاد بازار می­‌کنند، دلیل واقعی بحثِ مالی است که از همین دلایلِ بالا نشأت می­‌گیرد.

با ظهور پلتفرم‌­های ویدئو و پخش، فیلم­‌های قدیمی شیوه­‌های جدیدتری برای کسب درآمد دوباره یافته­‌اند.  نکته‌­ای که با پر و بال گرفتن انقلاب ویدئو و به خصوص هنگامی که فرمت­‌های تصویری و صوتی بلورِی (Blu-ray) و اِچ‌دی (HD) با کیفیت بالاتر از دیسک لیزری شروع به کار کردند بیش از پیش آشکار شد، این بود که فیلم‌­های قدیمی نمی‌­توانستند در قالبِ نسخه­‌های فرسوده­‌ی نمایش­‌داده­‌شونده در تلویزیون یا موزه-سینماهایی که محل اصلی نمایشِ این فیلم­‌ها قبل از ظهور ویدئوی خانگی بودند، پخش شوند.

افزون بر این عوامل، باید به علاقه­‌ی جدیدی که به تاریخ سینما پیدا شده بود اشاره کرد که غالباً شامل روایت­‌هایی درباره­‌ی فیلم‌­سازان مستعدی بودند که بیش‌ترشان از زمان خود جلوتر بودند؛ فیلم­‌سازانی که شاهد سلاخی شدن و یا دور ریخته شدن بسیاری از فیلم­‌های خود، اگر نگوییم همه­‌ی آن‌­ها، به خاطر کوته‌­بینی سلسله­‌مراتب استودیویی بودند و یا فیلم­‌های‌شان از سوی عوامی که در آن زمان آن­‌ها را نمی‌­فهمیدند نادیده گرفته می­‌شدند.

خب، همه عاشق داستان بازگشت­‌ها هستند و طرفداران و هنرآموزان فیلم­‌های کلاسیک دوست دارند ببینند که اشتباهات قدیمی تصحیح شده­‌اند و فیلم­‌های بسیار جلوتر از زمانه­‌ی خود اکنون دارند دیده می­‌شوند و قدر می‌­بینند (که این امر به این گروه نیز کمک می­‌کند احساس کنند که به اندازه­‌ی کافی باهوش بوده­‌اند که این کارهای خوب را درک کنند و با آن­‌ها درگیر شوند). نگرش یا شرایط هر چه باشد، مسأله­‌ی اصلی این است که این‌­ها همه به نفع حفظ و ارج نهادن به کار خوبی است که اغلب مغول مانده بوده است.

مسلماً همه‌ی فیلم­‌ها و فیلم‌­سازان قدیمی هم‌سطح نیستند. کار برخی افراد و برخی فیلم­‌ها فقط به دلایل نوستالژیک و یا مرجعیت فرهنگی حفظ می­‌شوند. اما برخی طنین و نبضی هنری دارند و تا نسل‌­ها پس از خود حرف­‌هایی برای گفتن دارند.

این مقاله می­‌کوشد از این هنرمندان و فیلم­‌های آن­‌ها،­ که خوشبختانه از طریق کانال­‌های رسانه‌ای جدید شانس دومی برای دیده شدن پیدا کرده‌­اند، تجلیل کند. با تأسف می­‌گویم، چنین امکانات خوبی اغلب خیلی دیر فراهم می­‌شوند، و اکثر فیلم‌سازانِ مذکور درگذشته‌­اند (که اکثراً حتا زنده نماندند تا نسخه­‌های ترمیم و بازسازی‌شده­‌ی آثار خود را ببینند). با این حال، آیندگان به دیدن و قضاوت می­‌پردازند و از این آثار در بهترین شرایط خود لذت می‌­برند و استفاده می­‌کنند. در جهان عدالت هم هست.

۱- ارسن ولز (Orson Welles)

این وسوسه وجود دارد که به جمله­‌ی بسیار مشهور و فراوان نقل­‌شده­‌ی ارسن ولز درباره­‌ی خودش و طنز تلخ آن اشاره کنیم که «من در اوج شروع کردم و همین‌­طور پایین آمدم.» البته فیلم­‌سازان بسیار خوب دیگری نیز از آن زمان ظهور کرده‌­اند، اما ولز نه تنها یکی از بزرگ­ترین­‌هاست، بلکه نمونه‌­ای بسیار عالی از کارگردانانی است که عصر ویدئو بیش‌ترین خدمت را به آن‌­ها کرده است.

هر کس که با تاریخچه‌­ی رنگارنگ و پر فراز و نشیب کارِ ولز آشنا باشد، می­‌داند که اکثر فیلم­‌های او در نسخه­‌هایی منتشر شدند که مطلوب خالق­‌شان نبوده است. متأسفانه، بسیاری از آن­‌ها نیز تقریباً اصلاً پخش نشدند که بتوانند در زمان خودشان مخاطبی پیدا کنند. خیلی­‌ها از ولز به عنوان مردی که فیلم به‌­یاد­ماندنیِ سالِ ۱۹۴۱ یعنی همشهری کین و بعد …؟ [دیگر به خاطر ندارند چه] را ساخته یاد می­‌کنند. خوشبختانه، عصرِ ویدئو در حال تصحیح این مسأله است.

در ­حالی ­که احتمال یافتنِ راش­‌های افسانه­‌ایِ گم‌شده‌­ی فیلمِ امبرسن­‌های باشکوه (The Magnificent Ambersons) (1942) صفر به نظر می­‌رسد، مجموعه­‌ی برجسته­‌ی کرایترین کلکشن (Criterion Collection) نسخه­‌ی خیره­‌کننده­‌ای از آن را به همراه قطعاتی اضافی [مثل پشت صحنه و نظایر آن] در عصر دیسک لیزری ارائه کرد، و در زمان نگارش این مقاله، این مجموعه اعلام کرده است که فیلم به صورت مشابه در قالب DVD / Blu-ray نیز پخش خواهد شد.

حتا بهتر از آن، MCA/Universal  به مجموعه­‌ی قدرتمندی از بهترین­‌ها، از جمله طراحِ عالی صدا، والتر مرچ (Walter Murch)، منتقد/مورخ جاناتان روزن­بام (Jonathan Rosenbaum)، و تهیه­‌کننده ریک اسمیدلین (Rick Smidlin)، اجازه داده است تا مجدداً فیلمِ نشانی از شر (Touch of Evil) (1958) را بازترکیب و تدوین کنند و آن را به چیزی که خودِ ولز در اصل در نظر داشت تبدیل کنند. نتیجه حیرت‌­انگیز بود.

این اتفاق کرایترین را، که خود پیش‌­تر نسخه‌­ای به نحوی مشابه اصلاح و ترمیم‌شده از اتلو (Othello) (1951) را منتشر کرده بود (و از آن زمان هم دریافت ولز نسخه­‌ی اروپایی آن فیلم را ترجیح می­‌داده است)، بر آن داشت پروژه­‌های جاه‌­طلبانه­‌ی مشابهی برای فیلم به‌مشکل­‌خورده­‌ی آقای آرکادین (Mr. Arkadin) (1956) (که حالا به بهترین وضعی که امکان داشت درآمده) و ناقوس­‌های نیمه‌­شب (Chimes at Midnight) (1966)، شاهکاری که به خاطر مشکلات مالی تباه شد، به انجام رسانند. اکنون، در نسخه­‌ی جدیدِ کرایترین، آن مشکلات فنی حل شده­‌اند و فیلم به لحاظ بصری و به ویژه صوتی همان­‌گونه است که ولز می­‌خواست.

اما، غولِ استریمینگ، نتفلیکس، روی دست همه­‌ی این­‌ها بلند شد و توانست موانعی را که برای مدت تقریباً پنج دهه مانع تکمیل و انتشار کارِ نهایی ولز یعنی فیلمِ سویِ دیگرِ باد (The Other Side of the Wind) بودند، برطرف کند و حالا که این متن نوشته می­‌شود، این فیلم در آغازِ پخشِ خود در حال دریافت ریویوهای بسیار ستایش‌­آمیزی است. علاوه بر این، نتفلیکس سفارش ساختِ یک مستند را نیز داده است که عنوان آن از یک نقل‌قول/ پیشگویی دیگر ولز گرفته شده است: وقتی بمیرم مرا دوست خواهند داشت. بارِ دیگر، باز هم مسأله پول است.

۲- هرشل گوردن لوئیس (Hershell Gordon Lewis)

مستقیم از والایی به مسخرگی. مگر این‌­که مسئولان کرایترین عقل خود را از دست بدهند و یا یکی دیگر از آن لحظه­‌های دره‌­ی عروسک­‌ها (Valley of the Dolls) را داشته باشند که در آن چیزی که کاملاً فاقد هویت هنری است، برای خود تبدیل به نوعی شکل هنری شود، آثار هرشل گوردن لوئیس در جایگاه واقعی خود قرار نمی‌گیرند. (هرچند که به طرز عجیبی، آثار بزرگ‌ترین هوادار او، استاد آشغال­‌سازی، جان واترز (John Waters)، بسیار مورد استقبال قرار گرفتند).  

برخی از افرادی که این مطلب را می­‌خوانند، به ویژه کسانی که عاشقِ چشم‌و‌گوش‌بسته­‌ی سینمای باکیفیتِ بسیاری از دیگر فیلم‌سازان این فهرست هستند، شاید با لوئیس و کارهای او آشنا نباشند (این مسأله سرنخی است برای فهم این که چرا ویدئو شهرت او را غنی­‌تر کرده است.)

لوئیس علی‌­رغم این‌­که مردی بسیار تحصیل‌­کرده بود (شخصی با مدارج بالای علمی که در دانشگاه تدریس می‌کرد!)، به دلیل ساختِ سطحِ پایین­‌ترین و ابتدایی‌­ترین فیلم­‌های گرایندهاوس (grind-house)* در دوران پیش از اسلشر (pre-slasher) و حتا پیش از شروع تخصیص کدهای رده‌­بندی به فیلم‌­ها، بدنام است.

در دوره‌­ای که هنوز فیلم‌­ها رنگ و بویی خانوادگی داشتند، خرده­‌حماسه­‌های جنسی و به ویژه خشونت­‌آمیزی همچون ضیافت خون (Blood Feast) (1963)، دوهزار دیوانه (Two Thousand Maniacs) (1964) و مرا خونین رنگ کن (Color Me Blood Red) (1965)، در کنار فیلم­‌های سودجویی جنسی (sexploitation) نظیر گلدیلاکس و سه برهنه (Goldilocks and the Three Bares) (1963)، چه‌طور یک عروسک بسازیم (How to Make a Doll) (1967) و سرزمین جادویی مادر غاز (The Magic Land of Mother Goose) (1967) (!) نمی‌­توانستند (به شکلی پذیرفتنی و آشکارا) موردِ توجهِ عموم و مردمِ «خوب» قرار بگیرند.

اگرچه او در کهنسالی و در سالِ ۲۰۰۹، به لطف طرفدارانِ جدیدی که ویدئوی خانگی برای او به هم زده بود، بازگشت کوتاهی داشت، اما او در واقع تنها یک دهه (از اوایل دهه‌­ی ۱۹۶۰ تا اوایل دهه­‌ی ۱۹۷۰) به ساخت فیلم پرداخت. با این­ حال، او در این مدت نزدیک به ۴۰ فیلم به اعتبار خود ساخت و تقریباً همه کاری، جز بازیگری، در آن فیلم‌­ها انجام داد (و این شامل نوشتن تمِ اصلی و خواندنِ آوازِ آن در موسیقیِ متنِ دوهزار دیوانه هم می­‌شد که در حقیقت شکل تحریف­‌شده‌­ی غریب و کِش‌­رفته‌ای از نمایشِ موزیکالِ کلاسیکِ بریگادون بود.)

او در بازاریابی و پخش فیلم خود نیز بسیار خبره بود و مجبور هم بود چنین باشد، چرا که فیلم‌­های او در آن سالن‌هایی که لارنس عربستان (Lawrence of Arabiaمری پاپینز (Mary Poppins)، یا الیور (Oliver!) را نمایش می‌­دادند، به نمایش درنمی‌آمدند! فیلم­‌های او همان چیزی بودند که می‌­توان آن را «سینمای زیرزمینی» نامید، بسیار خارج از جریان اصلی.

ویدئو ترمیم‌­های قابل‌توجه و تدوین‌­های مهم و برجسته‌­ای برای لوئیس به ارمغان نیاورد، اما کارهایی را انجام داد که خیلی خوب از ویدئوی خانگی برمی‌­آید: کارهای او را حفظ کرد (کارهایی که شاید اگر ویدئوی خانگی نبود، به معنای واقعی کلمه ناپدید می­‌شدند، چرا که پیش از ویدئو، پیدا کردن فیلم­‌های به‌فراموشی‌سپرده‌­شده­‌ی او بسیار دشوار بود) و آن­‌ها را به مخاطبین جدید و بسیار گسترده‌­تری نشان داد. آیا آن جنس فیلم­‌هایی که لوئیس می­‌ساخت سزاوار چنین اقداماتی هستند؟ خب، در عصری که انتخاب­‌ها زیادند، چرا که نه؟

۳- یوزف فُن اشترنبرگ (Josef Von Sternberg)

فُن اشترنبرگ سِیرِ حرفه‌ایِ عجیب و غریبی داشت­، بنابراین تعجبی ندارد که وی یک مورد منحصربه‌فرد در این  فهرست باشد. او در اواخر دورانِ صامت با فیلم‌­هایی به‌یادماندنی نظیرِ دنیای تبهکاران (Underworld) (1927)، آخرین فرمان (The Last Command) (1928)، ونمایشِ عالیِ باراندازهای نیویورک (The Docks of New York) (1928) وارد عرصه­‌ی سینما شد.

اما، بسیاری بیش‌تر او را با چرخه‌­ی هفت فیلم با هنرنمایی کشف بزرگ‌اش، مارلنه دیتریش (Marlene Dietrich)، بازیگر/خواننده­‌یِ اکنون افسانه‌­ای، به یاد دارند. آن­‌ها این فیلم‌­ها را در طولِ نیم‌­دهه­‌ای بسیار پرآشوب ساختند و دوران خود را با دو فیلم شکست‌خورده در گیشه­‌ی فروش پایان دادند. (امپراتریس سرخ‌­پوش (The Scarlet Empress) (1934) و شیطان یک زن است (The Devil is a Woman) (1935) که با موانع بزرگی از طرف دولت فاشیستی اسپانیای آن زمان روبه‌­رو شد).  این ناکامی‌­ها به حرفه­‌ی هر دوی آن­‌ها آسیب رساند و حتا با کمال تأسف، عملاً به کار فُن اشترنبرگ پایان داد.

وی پس از عقد قراردادی بسیار محدود با کلمبیا پیکچرز (Columbia Pictures)، که در آن زمان کمپانی ضعیفی بود، تنها به شکلی جسته‌و‌گریخته فیلم­‌هایی ساخت (قطعاً دمدمی‌مزاج‌بودن‌اش هم به او امکانِ بیش از این کار کردن را نمی­‌داد). متأسفانه، گرچه در طول این سال­‌ها تعدادی نقدِ ستاینده دریافت کرد (و تا پیش از مرگ‌اش در سال ۱۹۶۹ شاهد احیای بخشی از شهرت و اعتبار خود بود) اما با او اغلب مانند «کالایی آسیب‌دیده» رفتار می­‌شد. به علاوه، کارهای فُن اشترنبرگ دارای برخی نقص­‌های عجیب و غریب بودند که از بیش‌تر شناخته شدن‌شان جلوگیری می‌کرد. یکی از این نقص‌ها در دسترس نبودن آن‌ها بود.

بهترین کارهای او برای پارامونت پیکچرز (Paramount Pictures) انجام شدند، که در سال ۱۹۵۸ اکثریت قریب به اتفاق فیلم­‌های ناطق ساخته­‌شده‌ی قبل از ۱۹۴۸ خود را به MCA/Universal  فروخت. پارامونت سال­‌ها علاقه‌­ی بسیار کمی به تولیدات صامت خود نشان می‌­داد (و، در واقع، بسیاری از فیلم­‌های صامت خود را به هدف باز کردن فضای انبار از بین برد). گویی سرنوشت توطئه کرده بود که فیلم‌­های او را در اختیار دو کمپانی هالیوودی­‌ای قرار دهد که نسبت به فیلم‌­های کلاسیکِ خود کم‌­ترین ارزش را قائل بودند.

اما اگر بخواهیم شرط انصاف را درباره‌­ی MCA به جا آوریم، باید بگوییم این کمپانی واقعاً تلاش کرد که فیلم‌­های دیتریش را روی وی‌اچ‌اس، دیسک لیزری و دی‌وی‌دی ترَک­‌بندی‌شده (در قالبِ بسته­‌هایی که فیلم­‌های زیادی را به شکل فشرده درون چند دیسک و بدون اضافات قرار می‌دهند) منتشر کند. این منجر به مشکل دوم و جدی‌­تر در دیدن کار اشترنبرگ می­‌شود. از او همیشه به عنوان یکی از استادان نور و سایه در فیلم سیاه و سفید یاد شده است (او در نوع خودش یک فیلم‌بردار بود).

در حقیقت، او اغلب ادعا می­‌کرد فیلم‌­های‌اش صرفاً به این سبب داستان دارند که بتواند تابلوی سایه‌­روشن خود را به آن بیاویزد و به نمایش بگذارد (و این امکان را برای او فراهم آورد که بتواند نگرش پیچیده، طعنه­‌آمیز و بسیار پوچ­‌گرایانه­‌ی خود را بیان کند). اگر آثار فُن اشترنبرگ تحت بهینه­‌ترین شرایط دیده نشوند، واقعاً کارایی ندارند. ویدئوی وی‌اچ‌اس برای نمایش آن­‌ها مناسب ​​نبود و از لحاظ تجاری شکست­‌هایی بزرگ به بار آورد. این فیلم‌­ها هیچ­‌گاه در بازار دیسک لیزری نیز موفق نبودند، اما در دوره­‌ی پیشرفته‌­تر بلورِی شروع به جلب توجه کردند.

در سال ۲۰۱۸، کرایترین مجموعه­‌ی چنددیسکیِ بسیار تحسین‌برانگیزی از فیلم­‌های هالیوودیِ دیتریش را به عنوان اولین ارائه­‌ی شایسته و با کیفیت از این آثار منتشر کرد. این مجموعه فیلمِ فیلم‌برداری‌شده در برلین آن­‌ها، که آغازگرِ همکاری‌شان بود، از قلم انداخت؛ فرشته‌­ی آبی (The Blue Angel) (1930) که مد‌‌ت‌­ها تصور می­شد شاهکارِ واقعیِ آن‌­ها باشد. اما، خوشبختانه، به آن مجموعه‌­ی فیلم­‌های هنریِ کلاسیک همواره فیلم‌­های ویدئویی خوبی اضافه می­‌شوند. با این­ حال، رکنِ اصلی آثار فُن اشترنبرگ، که واقعاً از حضور در ویدئوی خانگی سود برده است، فیلم‌­های صامتِ باقی‌­مانده از او است.

سال­‌های سال، کارهای صامت او به عنوان صرفاً پیش‌­زمینه‌­ای برای سال­‌های دیتریشی او مورد بی‌­اعتنایی قرار گرفتند، اما نسخه‌­های ویدئوی خانگی، به ویژه، آخرین فرمان و باراندازهای نیویورک (که در دوره­‌ی شتاب به سوی ناطق شدن کنار گذاشته شده بود)، نشان می­‌دهند که دوره­‌ی صامت احتمالاً بهترین دوره­‌ی او بوده است (و اکنون هر دوی آن­‌ها از بهترین­‌های آن زمان شناخته می­‌شوند).

با آن­‌که برخی می‌­خواهند آثار عجیب بعدی فُن اشترنبرگ نظیر ژست شانگهای (The Shanghai Gesture) (1941) و فیلمِ آخرِ او، ساگای آناتهان (The Saga of Anathan) (1953) (فیلمِ پرهزینه­‌ی خلبان جت (JetPilot) سالِ ۱۹۵۷ را به عنوانِ تاریخِ تولید بر خود دارد، اما در واقع تهیه‌­کننده­‌ی آن هوارد هیوز (Howard Hughes) فیلم را برای مدت هفت سال در اتاق تدوین نگه داشت!) را نیز بزرگ بخوانند، ­فیلم‌­های صامت و دیتریشی او گنجینه­‌های اصلیِ او هستند و نسخه­‌های ویدئوی خانگی زیبا از این فیلم­‌ها، که برای مدت طولانی مورد غفلت قرار گرفته بودند، شاید توانسته باشند این هنرمند واقعی را به مردم نشان دهند.

۴- جان کاساوتیز (John Cassavetes)

برخی از مواردی که در مورد کارگردانانی که تا کنون به آن­‌ها پرداختیم اشاره شد، در موردِ کاساوتیزِ فیلم­‌ساز هم صدق می­‌کنند. کاساوتیز در ابتدا به عنوان بازیگرِ مکتبِ متد در سینما شناخته شد که، اگر چه نه به عنوان یک ستاره‌ی نقش اول، اما نشان از ظهور یک نقش منفی نیرومند داشت (چنان که از دو نقش‌آفرینی بسیار مشهور او برمی‌آمد؛ یکی در نقش متجاوز به عنف در فیلم دوازده مرد خبیث (The dirty dozen) (۱۹۶۶) که بدل به کماندو می‌شد، که برای‌اش نامزد دریافت اسکار شد و دیگری نقش شوهر دوروی فیلم بچه‌ی رزماری (Rosemary’s baby) (۱۹۶۸) که خیانت نهایی را مرتکب شد).

با این حال، تقریباً از زمانی که به عنوان بازیگر شروع به کار کرد، او در تلاش بود تا تبدیل به یک فیلم‌ساز تمام‌عیار شود؛ نویسندگی، کارگردانی، تهیه‌کنندگی و… و فقط در مواقع لزوم بازیگری می‌کرد. او همچنین می‌خواست همه‌ی مسیرهای هموار فیلم‌سازی هالیوود را کنار بگذارد و سبک و سیاقی واقع‌گرا و تقریباً مستندگونه در فیلم‌سازی خلق کند (که به باور بسیاری، اغلب در جلسات تمرین طولانی‌مدت بداهه‌پردازی می‌شد). استودیوها هیچ‌کدام از این موارد را نداشتند (و معدود تلاش‌های او برای این که جریان اصلی باشد نیز برای هیچ‌کس راضی‌کننده نبود).

او همیشه ناچار بود خودش تولیدات خود را، که از فیلم سایه‌ها (Shadows) (1961) و موفقیت بزرگ‌اش، چهره‌ها (Faces) (1961)، شروع شدند، تأمین مالی کند. او تا حد زیادی در خانه‌ی خودش فیلم‌برداری کرد. سالن‌های سینمایی، که هنوز هم محصولات پرزرق‌و‌برق نظام هالیوود را نشان می‌دادند، نمی‌توانستند به این فیلم‌ها نزدیک شوند و این آثار حتا برای حلقه‌ی فیلم‌های هنری نیز قابل‌هضم نبودند. او با زنی تحت تأثیر (A Woman Under the Influence)،در سال ۱۹۷۴، به موفقیت تجاری دست یافت، اما حتا این فیلم نیز مخاطب گسترده‌ای نداشت.

فیلم‌های بعدی او، مانند شب افتتاحیه (Opening Night) (1977) و فیلم فوق‌العاده بداقبال کشتن شرط‌بند چینی (The Killing of a Chinese Bookie) (1976، هر دو نسخه‌ی تدوینی)، پس از اکران عملاً رها شدند. اگرچه اعتبار کاساوتیز در بین سینمادوستان همچنان بالا ماند، اما فیلم‌های او، بعد از هر نوع اقدامی که در ابتدا برای اکران‌ هر کدام‌شان صورت می‌گرفت، در واقع بسیار کم دیده می‌شدند. این مشکل با مرگ زودهنگام وی در سال ۱۹۸۹ و در سن کم ۶۰ سالگی پیچیده شد.

خوشبختانه میراث او در دست خانواده‌اش، به ویژه همسرش، ستاره‌ی بازیگری و منبع الهام کاساویتز، جنا رولندز، قرار گرفت. او، همان‌طور که در مصاحبه‌ای نیز عنوان کرد، وظیفه‌ی خود را انجام داد و با کرایترین، همکاری کرد؛ شرکتی که از دید رولندز صاحب «اعتبار» بود.

هر چند که تلاش‌های متأخرتر و خوش‌بختانه به دور از سازش‌کاری او برای کار با یک استودیوی سرشناس (برای فیلم بدنام شوهرها (Husbands) (۱۹۷۰) و فیلم به لحاظ تجاری موفق گلوریا (Gloria) (۱۹۸۰)) و همچنین آخرین اثر مغفول‌مانده‌اش، جویبارهای عشق (Love Streams) (۱۹۸۴)، در این مجموعه گنجانده نشده بودند، اما همه‌ی آثار جادویی مستقل او از اوج دوران کاری‌اش به شکل شایسته و کاملی منتشر شدند. خوشبختانه‌‌، حتا فیلم‌های لحاظ‌نشده هم جایی در میان ویدئو و پخش خانگی یافتند. با در نظر گرفتن وجهه‌ی شمایل‌شکن کارگردان این آثار، چه کسی می‌تواند بگوید که او از این که آثارش، به جای محو شدن، به زندگی‌شان بر روی نوارهای ویدئوی خانگی و در تلویزیون ادامه دهند و حتا بر نسل‌های آینده تأثیرگذار باشند خوشحال نخواهد بود.

۵- ف. و. مورنائو (F. W. Murnau)

این بسیار شرم‌آور است که اجرای ایده‌ی ترمیم و بازسازی فیلم‌ها تا چندین دهه عملی نشد و در نتیجه بسیاری از فیلم‌هایی که می‌توانستند نجات داده شوند از بین رفتند. احتمالاً هیچ تراژدی تاریخی سینمایی بزرگ‌تری از آن‌چه بر آثار ف. و. مورنائو رفت وجود ندارد؛ کسی که شاید بزرگ‌ترین فیلم‌ساز عصر طلایی سینمای صامت آلمان بود و بعدها هم که در اندک عمر باقی‌مانده‌اش به هالیوود رفت، در آن‌جا هم یکی از بزرگان بود.

زندگی مورنائو در یک تصادف ماشین در ۴۲ سالگی به پایان رسید، آن هم درست در زمانی که صدا به تازگی در حال ورود به فیلم‌ها بود (و چند فیلم‌ آخری که او ساخت به حدی دیرهنگام در اواخر دوران صامت منتشر شدند که حاوی موسیقی متن و جلوه‌های صوتی بودند).

از میان ۲۱ فیلم او، تنها ۹ فیلم باقی مانده‌اند. هیچ انسان زنده‌ای فیلم جکیل/هایدی او با نام سرِ یانوس  (Der Januskopf) (۱۹۲۰) یا اثر بسیار محبوب هالیوودی او، ۴ شیطان (۴ Devils) (1928)، را نخواهد دید. اما، خوشبختانه، نُه فیلمی که از او باقی مانده‌اند آثار برجسته‌ای هستند و به مخاطبان عصر ما در نسخه‌های ویدئوی خانگی خوب ارائه شده‌اند.

به لطف کار قابل‌تقدیر شرکت‌های انگلیسی و آمریکایی‌ای مانند کینو (Kino)، آثار دوران‌ساز برجسته‌ای همچون فیلم‌های فراموش‌نشدنی آخرین خنده (The Last Laugh) (۱۹۲۴) و فاوست (Faust) (۱۹۲۶)، و البته معروف‌ترین فیلم او، دراکولای او، نوسفراتو (Nosferatu) (1922) (که به شکلی کنایه‌آمیز، زمانی به خاطر مسائل حقوقی مالکیت، دستور نابودی آن داده شده بود)، اکنون به صورت گسترده و در بهترین نسخه‌های بازسازی‌شده به نمایش گذاشته شده‌اند.

حتا بهتر از این‌ها، کمپانی فوکس قرن بیستم، که از آن‌هایی نیست که از یک زمانی به بعد فقط به فکر زرق و برق خودش باشد، یک نسخه‌ی عالی از شاهکار مشهور اما بسیار کم‌دیده‌شده‌ی این کارگردان، طلوع (Sunrise) (۱۹۲۷)، را به همراه فیلم عالی دختر شهر (City Girl) (1930) اکران کرد؛ فیلمی که با آمدن صدا کنار گذاشته شد (و این استودیو را به خطر انداخت، اما هنوز هم کاملاً ارزش‌اش را داشت). این امر باعث شد تا آخرین فیلم عالی او، شبه‌مستند شاعرانه‌ی دریای جنوبی،تابو (Tabu: A Story of the South Seas) (1931) نبش قبر شود. به قول دیالوگی از اسپنسر تریسی، چیز زیادی آ‌ن‌جا نیست، اما هر آن‌چه هست انتخاب است.

۶- یاسوجیرو اوزو (Yasujirō Ozu)

 باور این که زمانی یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌سازان جهان در بخش قابل‌توجهی از جهان ناشناخته بود دشوار است. اما این اتفاق در مورد یاسوجیرو اوزو افتاد؛ کسی که احتمالاً بهترین فیلم‌ساز ژاپن است. اگر کسی به آثار قدیمی تاریخ سینما نگاهی بیاندازد، ممکن است به نظرش برسد که گویی اوزو هرگز وجود نداشته است یا در بهترین حالت، کارهای چندان ارزشمندی انجام نداده است.

چنین رویکردی درباره‌ی سازنده‌ی فیلم‌هایی مثل داستان توکیو (Tokyo Story) (1953)، صبح به خیر (Good Morning) (1959) یا بسیاری از فیلم‌های استادانه‌ی او با عناوین «فصلی» پذیرفتنی نیست. چرا او مورد غفلت واقع شده است؟ خب، فیلم‌های آسیایی سال‌ها به دلیل درگیری‌های سیاسی و اختلافات فرهنگی در دنیای غرب به کندی پخش می‌شدند.

دیگر هنرمند بزرگ و پیشرو سینمای ژاپن، آکیرا کوروساوا، اگرچه کاملاً متفاوت از اوزو اما به همان بزرگی، نیز اغلب متهم به «غربی بودن» در وطن خود می‌شد. اما این استقبال نیم‌کره‌ی غرب از فیلم‌های متعدد اکشن او بود که دری به سوی درام‌های جدی‌تر او باز کرد. اما اوزو، با ظاهری کاملاً رسمی و کاملاً ژاپنی، داستان دیگری داشت.

در میان آثار اوزو، هیچ اثری معادل هفت سامورایی (Seven Samurai) (1954) وجود ندارد. فیلم‌های او همیشه به موضوعاتی از زندگی معمولی ژاپنی‌ها می‌پردازند که در یک مقیاس عادی زندگی می‌کردند و هیچ یک از اغراق‌هایی که فیلم‌ها اغلب به آن اضافه می‌کنند ندارند. گرچه فیلم‌های او با زندگی در چنین کشور خاصی سر و کار دارند، اما بررسی دقیق‌تر نشان می‌دهد که آثار او در واقع تا چه حد جهان‌شمول‌اند.

خوشبختانه، این منتقدان/تاریخ‌نگاران فهیم بودند که درباره‌ی این فیلم‌ساز به سینمادوستان فهیم آگاهی دادند و آنان نیز تقاضایی مطرح کردند که کمپانی‌های فهیم پخش ویدئویی در پی پاسخ به آن برآمدند. جای خوشحالی‌ست که تقریباً‌ همه‌ی پنجاه فیلم اوزو اکنون برای مطالعه و یا دیدن و لذت بردن در دسترس هستند. اگر دنیای سینمایی چیزی بیش از این واقعیت برای قدردانی از انقلاب صنعت ویدئوی خانگی نداشت، همین یک مورد کافی بود.

۷- روبر برسون (Robert Bresson)

روبر برسون فرانسوی، یکی دیگر از شهروندان دنیای فیلم‌های هنری، بر خلاف اوزوی پرکار، تنها دوازده فیلم ساخت که پس از وقفه‌های طولانی و به مرور منتشر شدند؛ اما این دو اشتراکات زیادی هم دارند. در حالی که اوزو، هم در درام و هم در کمدی، به شکل مطبوعی انسان‌گرا بود، برسون به شدت ناتورالیست (طبیعی‌گرا) بود. با این حال، هر دوی آن‌ها افرادی بسیار شریف و هنرمندانی بودند که هرگز اجازه نمی‌دادند زندگی و احساسات انسانی، آن‌گونه که هنگام ارائه‌ی آن‌ها روی پرده‌ی نمایش رخ می‌داد، سبک و مبتذل شوند.

برسون [در آثارش] ابراز همدردی می‌کند، اما هرگز اجازه نمی‌دهد که این مسأله در حقایق دردناک سرنوشت‌های شخصیت‌های‌اش مداخله کند. این باور، در پیوند با سبک سختگیرانه‌ی او، تضمین می‌داد که فیلم‌های او همواره ارزشمندند، اما از نظر بسیاری سرد و ناراحت‌کننده هستند. (کِیل تجربه‌ی تماشای موشت (Mouchette) (۱۹۶۸) را شبیه به کتک خوردنی دانسته بود که می‌دانستیم ضربه‌ی بعدی کی وارد خواهد شد.)

ناگفته پیداست که این فرمول موفقیت در گیشه نیست (در واقع، ممکن است دقیقاً نتیجه‌ای عکس حاصل کند).  بسیاری از مطالعات سینمایی به آثار تحسین‌برانگیزی مانند ناگهان بالتازار (Au hasard Balthazar) (1966)، محکوم به مرگی گریخته است (A Man Escaped) (۱۹۵۶) و به ویژه فیلم جیب‌بر (Pickpocket) (1959) (که برای برخی، بهترین فیلم فرانسوی‌ست) استناد می‌کنند و دنیای سینما را بدون آن‌ها بسیار سطح پایین‌تر می‌دانند، اما در قیاس با این ستایش‌ها، کم‌تر کسی تاکنون آن‌ها را در سینماها دیده است.

یک بار دیگر، ویدئوی خانگی موقعیت و فرصتی دیگر فراهم کرده‌ است (اگرچه برخی از فیلم‌ها، مانند فیلم‌های بعدی وی، مثل لانسلوت از دریاچه (Lancelot of the Lake) (1974) به عنوان یک مثال خوب، به دلیل پیچیدگی سرمایه‌گذاری مورد نیاز برای ساخت، اغلب گرفتار مسائل حقوقی شده‌اند). اشتباه نکنید، برسون هرگز بدون توجه رسانه هنرمندی محبوب نمی‌شد، اما این ویدئوهای خانگی و نظام پخش بودند که فیلم‌های وی (و دیگران) را از این که چیزی جز نمایشی گاه‌به‌گاه در برنامه‌ی موزه‌های هنری یا عکسی بی‌جان و یا پاراگرافی در یک کتاب مطالعات سینمایی باشد رهانیده است.

۸- مایکل پاول (Michael Powell)

بر خلاف آن دسته از فیلم‌سازان پیچیده‌گویی که آثارشان تنها به مذاق عده‌ای خاص خوش می‌آید، مایکل پاول نشان می‌دهد که می‌توان یک هنرمند سینمایی واقعی بود و هنوز هم برای مخاطبان زیادی جذابیت داشت.  پاول با همراهی یار دیرینه‌ی خود، امریک پرسبرگر، نیمی از تیمی بود که با نام آرچرز (The Archers) شناخته می‌شد. در طی سال‌های فعالیت مشترک‌شان و مدتی طولانی پس از آن، این دو مرد عمداً درباره‌ی آن که هر یک چه کاری در فیلم‌های‌شان انجام داده است بسیار مبهم رفتار می‌کردند.

البته از آن زمان، مورخان سینمایی کشف کرده‌اند که پرسبرگر، از این دو نفر، نویسنده‌ی اصلی و تهیه‌کننده بوده و پاول کارگردان اصلی و نویسنده‌ی همکار. این امر باعث می‌شود تا پاول در دوره‌ی کنونی ستایش کارگردانان در موقعیتی برتر قرار بگیرد، اما به نظر می‌رسد که او در سال‌هایی که در کار فیلم‌سازی فعال بود کم‌اقبال‌تر از این بود.

در سال ۱۹۴۲، پرسبرگر برای فیلم‌شان، مدار ۴۲ درجه (The 42nd Parallel)، (در رشته‌ی بهترین داستان اورجینال که حالا منسوخ شده است) جایزه‌ی اسکار گرفت، که تنها جایزه‌ای بود که یکی از آن‌ها دریافت کرد. در حقیقت، تنها باری که آکادمی به پاول توجه نشان داد نامزد کردن وی به عنوان نویسنده‌ی همکار فیلمنامه‌ی دیگری از پرسبرگر بود به نام یکی از هواپیماهای ما گم شده است (One of Our Aircraft Is Missing) (1942). حتا نامزدی محبوب‌ترین فیلم‌شان برای کسب عنوان بهترین فیلم، یعنی فیلم محبوب کفش های قرمز (The Red Shoes) (1948)، نتوانست توجهی را که شایسته‌ی پاول برای کارگردانی‌اش بود نصیب او کند.

متأسفانه، موفقیت فیلم کفش‌های قرمز باعث شد که غول بزرگ و مبتذل سینمای بریتانیا، جی. آرثر رَنک (J. Arthur Rank)، قرارداد این تیم را خریداری کند و آن‌ها را به سمت پروژه‌ها و روش‌های ساخت فیلمی سوق دهد که اساساً بزرگ‌ترین مزیت‌های آن‌ها را نفی می‌کرد: اصالت، ابتکار، طنز غنی، توجه دقیق به شخصیت‌ها و نگاهی تیزبین برای تصویرسازی آن‌ها.

پس از یک دهه‌ی طلایی در طی سال‌های جنگ‌زده‌ی دهه‌ی ۱۹۴۰ (شامل فیلم‌های زندگی و مرگ کلنل بلیمپ  (The Life and Death of Colonel Blimp) (۱۹۴۳)، پلکانی به بهشت (Stairway to Heaven) (۱۹۴۶) و نرگس سیاه (Black Narcissus) (۱۹۴۷))، آن‌ها وارد دهه‌ای از فعالیت‌های کم‌تر رضایت‌بخش شدند (از جمله فیلم جالب فرار به زمین (Gone to Earth) (۱۹۵۰) که در ایالات متحده، تهیه‌کننده‌ی همکار فیلم، دیوید اُ. سلزنیک، برای اکران آن را سلاخی کرد و فیلم بسیار باشکوه و هنری در سبک اُپرا-باله‌ی قصه‌های هافمن (The Tales of Hoffman) (1951) که در حکم پاسخی بود به کفش‌های قرمز که هرگز در اعتبار و محبوبیت به گرد پای آن هم نرسید).

این زوج از هم جدا شدند و پرسبرگر نیز مانند پاول تقریباً بازنشسته شد. البته تفاوت در این بود که پرسبرگر واقعاً قصد بازنشستگی داشت. سقوط پاول با اولین فیلم بزرگ‌اش پس از انحلال تیم، یعنی چشم‌چران (Peeping Tom) (۱۹۶۰) شروع شد؛ فیلمی با آمیزه‌ای بسیار قدرتمند از فتیش جنسی (چشم‌چرانی به همراه ضبط تصاویر جنسی و خشونت‌بار بر روی فیلم) و جرم و جنایت (شخصیت اصلی که یک قاتل زنجیره‌ای است) در زمانی که چنین موضوعاتی رایج نبودند.

این فیلم درست قبل از اکران روانی (Psycho) آلفرد هیچکاک پخش شد. اگر چشم‌چران بعد از فیلم روانی اکران می‌شد، شاید پاول هیچ‌گاه تبدیل به آن چهره‌ی منفور در صنعت فیلم بریتانیا نمی‌شد که کسانی که به دنبال نشانه‌هایی از انحراف در فیلم‌ها بودند دست به بازنگری‌ای منفی از آثار پیشین او بزنند. در این روزگار، باور این که چنین چیزی می‌توانست برای فیلمی که در واقع یک تریلر کاملاً درست و هوشمندانه بود، اتفاق بیفتد دشوار است (هرچند انگلیسی‌ها مدت‌هاست در مواجهه با خشونت در فیلم‌ها نازک‌نارنجی شده‌اند). [پس از این ماجراها،] پاول دیگر تقریباً هیچ فیلمی نساخت.

خوشبختانه او طرفداران بزرگ خود را داشت؛ به ویژه کارگردان بزرگ عصر مدرن، مارتین اسکورسیزی، که به این نکته اشاره کرد که باید بر کار ترمیم و پخش کارهای پاول، به ویژه در قالب ویدئوی خانگی، همت گمارد. در آن زمان که گنجینه‌ی کرایترین هنوز اکثراً بر روی دیسک‌های لیزری بود، او و پاول به طور مشترک برای چندین فیلم ترمیم‌شده در این کمپانی توضیحاتی ضبط کردند (و اگرچه مشارکت وی بسیار مطلوب و ارزشمند بود، ضعف صدای پاول در آن زمان هم نشان می‌دهد که به وضوح کمک اسکورسیزی تا چه حد ضروری بوده است.)

این روزها نگرش کلی به پاول در فضاهای سینمایی بسیار مطلوب است  (و بله، چشم‌چران در حال حاضر در میان ویدئوهای خانگی دارای اقبال است) و فناوری‌های جدیدتر شانس دیگری به او داده‌اند که بسیار هم لایق آن است.

۹- پی‌یر اِتِکس (Pierre Etaix)

در حالی که شاید بسیاری از فیلم‌های‌ پاول مهجور مانده باشند، اما او هنوز فیلم‌هایی داشته که همواره دست به دست چرخیده‌اند. اما پیر اِتِکس بی‌چاره ناچار بود شاهد این باشد که تمام آثارش برای دهه‌ها درگیر برزخ قانونی/ مالی باشند! این بازیگر، نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده‌ی کمدی که از فیلم‌ساز کمدی فرانسوی هم‌وطن‌اش، ژاک تاتی، الهام گرفته بود، همانند او کمدی‌هایی تیزبین و در عین حال هوشمندانه می‌ساخت که بسیار وام‌دار بزرگان سینمای کمدی صامت بودند.

مانند تاتی، فیلم‌های او حتا پیش از شروع فیلم‌برداری و همچنین برای تأمین بودجه مدت زیادی به تأخیر می‌افتادند، زیرا فیلم‌های هر دوی آن‌ها، اگرچه کاملاً قابل‌فهم بودند، اما برای سلیقه‌های خاص‌پسند ساخته شده بودند. بنابراین، درست مانند تاتی، تولیدات او نیز بسیار محدود بودند. (شش فیلم بلند، به همراه تعدادی فیلم کوتاه، که یکی از آن‌ها، سالگرد مبارک (Happy Anniversary) (۱۹۶۲)، برای اِتِکس اسکار به ارمغان آورد و چند اثر هم برای تلویزیون)

خوشبختانه، او می‌توانست با حضور در فیلم‌های دیگران به عنوان بازیگر خود را تأمین کند، چرا که او در اروپا بازیگر محبوبی بود، اما هیچ یک از نقش‌آفرینی‌های او در فیلم‌هایی در سطح کیفی فیلم‌های خودش اتفاق نمی‌افتاد. این مسأله به خصوص زمانی ناراحت‌کننده می‌شود که بدانیم اختلاف مالی وی با شرکتی که فیلم‌های‌اش را پخش می‌کرد باعث شد تا همه‌ی آن‌ها از دهه‌ی ۱۹۷۰ تا دهه‌ی اول قرن بیست و یکم در گنجه خاک بخورند!

خوشبختانه، بودند افرادی با حافظه‌های قوی که آثار استادانه‌ای مانند خواستگار (The Suitor) (۱۹۶۳) و شاهکار او، یویو (Yoyo) (۱۹۶۴)، را به یاد بیاورند. حتا خوشبختانه اِتِکس زنده ماند و به چشم خود دید که فیلم‌های‌اش دوباره دیده می‌شوند. بله، اقداماتی برای احیای فیلم‌های او صورت گرفت، اما در دوران ما، این روند با انتشار فیلم‌ها بر روی ویدئوی خانگی و پخش از جانب برندهایی مانند کرایترین پیگیری می‌شود. درست مثل یک کمدی خوب، در نهایت همه چیز به خیر و خوشی تمام شد.

۱۰- سم پکین‌پا

یکی از شگفتی‌های دنیای سینمایی این است که می‌تواند در آن واحد هنرمندان بسیار حساس و ظریفی همچون برسون، طنازهایی مانند اِتِکس و همچنین افراد خشنی مانند سام پکین‌پا را پذیرا باشد. این روزها، فیلم‌های او ممکن است در یک سینمای پخش فیلم‌های هنری به طور مکرر به نمایش درآیند، اما این که این آثار می‌توانستند در زمانی که حرفه‌ی او در شکوفاترین حالت ممکن بود نیز به نمایش دربیایند محل تردید است. (هر چند که ممکن است چنین اتفاقی در اواخر زندگی پکین‌پا رخ داده باشد؛ زمانی که او بی‌کار شده بود و در نتیجه به نوعی مد روز محسوب می‌ِشد.)

اگر او تا به حال در فیلم‌های‌اش حتا یک لحظه احساسی هم داشته است، آن را پنهان کرده است و اگر جایی هم یکی از این لحظات در فیلم‌اش قرار داده باشد (مثل نخستین فیلم‌اش، بر دشت مرتفع بتاز (Ride the High Country) (۱۹۶۲) و فیلم دوست‌داشتنی مهجورمانده‌اش جونیور بانر (Junior Bonner) (۱۹۷۲))، به حدی ناپیداست که برای یافتن‌اش باید کارآگاه خصوصی استخدام کرد! او، به حق، شاعر خشونت سینمایی به سبک وسترن بود.

نکته‌ی تعجب‌آور این است که برای یک فیلم‌ساز تجاری در ژانری که محبوب انگاشته می‌شد (گونه‌ی وسترن و فیلم جنایی)، در کارنامه‌ی او فیلم‌های معدودی به چشم می‌خورند. او فقط ۱۳ فیلم (و بسیاری از اپیزودهای تلویزیونی را قبل از دوره‌ی فیلم‌سازی‌اش) را به پایان رساند. او با فیلم بر دشت مرتفع بتاز شروع به کار کرد؛ فیلمی که پایانی باشکوه برای حرفه‌ی بازیگری شمایل‌های گونه‌ی وسترن، یعنی جوئل مک‌رِی (Joel MacCrea) و رندلف اسکات (Randolph Scott)، رقم زد، نقدهای مثبتی دریافت کرد، خوب فروخت، هیچ مشاجره‌ای برنیانگیخت، تولید روان و بی‌دردسری داشت و در کل اثری شسته‌رفته بود. این اولین و آخرین باری بود که چنین اتفاقی برای پکین‌پا افتاد.

دفعه‌ی بعدی که او فیلمی را کارگردانی کرد، سرگرد داندی (Major Dundee) در سال ۱۹۶۵ بود؛ فیلمی که به خاطر مشکلات تولید، قبل از فیلم‌برداری و پس از تولید، بدنام شد. پکین‌پا آشکارا در پی ساخت نوعی از فیلم بود که به شکل مرسوم پس از استقرار نظام رده‌بندی فیلم‌های سینمایی انتشار می‌یافت، اما این اتفاق قدری دیرتر و در سال ۱۹۶۵ رخ داد.

به شکلی مشابه، فیلم بعدی او، شاهکارش، این گروه خشن (The Wild Bunch) (۱۹۶۹)، دقیقاً در همان زمان اجرای نظام جدید رده‌بندی فیلم‌ها ساخته شد، اما این مانع از آن نشد که این اُپرا-باله‌ی هنرمندانه از خشونت سینمایی تا مرز تبدیل شدن به نخستین فیلم با رده‌بندی X پیش نرود و تنها حذف دو سکانس اصلی بود که فیلم را از این ورطه بیرون کشید. و این روند برای بسیاری از، هر چند نه همه‌ی، آثار این فیلم‌ساز به همین شکل پیش رفت. بسیاری هنوز هم اعتراض عمومی به فیلم فوق‌خشن (و نسبتاً ضد زن) و غیر وسترن او، سگ‌های پوشالی (Straw Dogs) (۱۹۷۱)، را به یاد می‌آورند.

سپس نوبت به پت گرت و بیلی دِ کید (Pat Garrett and Billy the Kid) در سال ۱۹۷۳ رسید که استودیو سعی کرد با تدوینی ناشیانه آن را تجاری‌تر جلوه دهد و فیلم سَرِ آلفردو گارسیا را برای‌ام بیاور (Bring Me the Head of Alfredo Garcia) (۱۹۷۴) که در زمان انتشار جهانی به شدت مورد انتقاد قرار گرفت. و همچنین مسائلی مشابه درباره‌ی چهار فیلم آخر او هم وجود داشت؛ قاتلان نخبه (The Killer Elite) (۱۹۷۵)، صلیب آهنین (Cross of Iron) (۱۹۷۷)، کاروان (Convoy) (۱۹۷۸)، که به نظر می‌رسد تلاش پکین‌پا در راستای ساخت فیلمی کمدی بوده است و در نهایت تعطیلات آخر هفته‌ اوسترمن (The Osterman Weekend) (۱۹۸۳) که نامزد دریافت عنوان گیج‌کننده‌ترین فیلم کل تاریخ سینماست. او در نهایت، کارش را با ساخت موزیک ویدئو برای جولین لِنِن به پایان برد؛ خواننده‌ای که به سرعت اوج گرفت و به همان سرعت افول کرد. به طور مشخص، به نظر می‌رسید که کار ویدئو با پکین‌پا به پایان رسیده باشد.

خوشبختانه، حضور فیزیکی دردسرساز یکی از نایاب‌ترین افرادی که تا به حال در سینما کار کرده بود از بین رفته است و اکنون می‌توان کار او را بدون فیلتر شخصیتی دید و این بسیار خوب است.  نسخه‌ی قابل‌قبولی از از فیلم بر دشت مرتفع بتاز وجود دارد که امکان دستیابی به این دستاورد هنری تقریباً فراموش‌شده را فراهم می‌کند. تمام فیلم، به جز پنج دقیقه، سرگرد داندی ترمیم شده و موسیقی‌ای که پکین‌پا به شدت از آن بیزار بود نیز حذف شده است (هر چند، چه کسی می‌تواند ادعا کند که موسیقی جایگزین می‌تواند دقیقاً مطلوب او بوده باشد).

متأسفانه، علی‌رغم تلاش‌های بسیار، این نسخه از فیلم نمی‌تواند تمام دشواری‌هایی را که این فیلم متحمل شده جبران کند. هر چند، جایگزینی راش‌های گم‌شده‌ی این گروه خشن به راحتی صورت گرفت و با موفقیت از حمله‌ی دیگری برای دادن رده‌بندی X (NC-17 فعلی) جان سالم به در برد و به یک فیلم سینمایی کلاسیک ماندگار تبدیل شد.

همچنین، آثار خوب و نادیده‌گرفته‌شده‌ای همچون فیلم محزون سرود کیبل هوگ (The Ballad of Cable Hogue) (۱۹۷۰) (با بازی‌های خوب جیسون روباردز و استلا استیونز)، جونیور بانر، سرِ آلفردو گارسیا را برای‌ام بیاور و صلیب آهنین (در کمال تعجب) اکنون قابل دسترسی هستند و به نظر می‌رسد ارزیابی‌های به شدت متفاوتی از آن‌ها ارائه می‌شود.

با این حال، بهترینِ این‌ها احتمالاً پت گرت و بیلی دِ کید است. چند سال پیش، هنگامی که این فیلم در تلویزیون پخش شد، تصاویر بریده‌شده‌ای را به منظور «نرم کردن» فیلم در آن وارد کردند تا بتوانند آگهی‌های تبلیغاتی بیش‌تری در میان آن پخش کنند. نتیجه کار تدوین باارزشی شد و تعدادی از وفاداران به پکین‌پا را به این فکر انداخت که دوباره فیلم را سر و سامان دهند.

به لطف MGM/UA ، در آن زمان، صاحبان اثر و کمپانی‌ای که حق پخش فیلم را در اختیار داشتند، نه تنها یکی، بلکه دو نسخه‌ی بهتر از نسخه‌ی منتشرشده را به صورت عمومی منتشر کردند؛ یکی نسخه چاپی خودِ فیلم‌ساز و دیگری تقریباً‌ «بهترین» نسخه‌ای که پس از مرگ پکین‌پا سر هم شده بود که در این نسخه‌ی اخیر، کسانی که بر روی آن کار کرده بودند صادقانه اذعان داشتند که نمی‌توان این را نسخه‌ی مطلوب خود کارگردان دانست، اما باورشان بر این بود که این بهترین ارائه از فیلم است.

هر دوی این نسخه‌ها باعث شدند که این فیلم به توجه و بازخورد به مراتب بیش‌تر و بهتری نسبت به نسخه‌ی اکران‌شده‌ی اصلی دست یابد (که مورخ برجسته‌ی سینما، دیوید تامسون، آن را یکی از بهترین‌ها نامیده است).  می‌توان امیدوار بود که پکین‌پا این نسخه‌ی فیلم را تأیید کند، هرچند شاید همین بهتر باشد که ندانیم نظر نهایی او درباره‌ی فیلم چه می‌توانست باشد.

توضیح: گرایندهاوس (grindhouse) یا اکشن هاوس (action house)، اصطلاحی آمریکایی‌ست که به سینماهایی اطلاق می‌شود که اغلب فیلم‌های کم‌هزینه‌ی گونه‌ی وحشت و گونه‌هایی از این دست را برای مخاطبان بزرگ‌سال پخش می‌کنند.

نویسنده: وودسن هیوز (Woodson Hughes)
ترجمه: امین مهرورز

ویراستار: دکتر امیررضا قانعی محمدی
منبع: www.tasteofcinema.com

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه