en
پنج شنبه ۲۳ مرداد ۱۳۹۹

صفحه اصلی - آموزش - آموزش: ۲۰ فیلم بزرگ که تدوین سینمایی را متحول کردند

۲۴ فریم – طاها رضایی: مرور تاریخ سینما همیشه فرصت هیجان‌انگیزی فراهم می‌کند تا نگاهی دوباره داشته باشیم به فیلم‌های مهمی که هر یک به نحوی در شکل‌گیری دستور زبان سینما نقشی ایفا کرده‌اند. در این مقاله، که از وبسایت سینمایی tasteofcinema انتخاب و ترجمه شده است، به بیست فیلم‌ شاخص تاریخ سینما اشاره شده است که تحولی انقلابی در تدوین سینمایی به وجود آورده‌اند.

تدوین یکی از مهم‌ترین مراحل در هر فرآیند فیلم‌سازی‌ای است؛ با این حال، در صورتی که به خوبی انجام شود، اغلب به چشم نمی‌آید. هالیوود به ما یاد داده است که یک مونتاژ خوب «نامرئی» است و غیر‌ممکن است که متوجه آن شوید.

این ‌۲۰ مثال در مقابل ایده‌ی مونتاژ به مثابه یک سازه‌ی منفعل ایستادند و در عوض تکنیک‌هایی را توسعه دادند تا این جنبه از فیلم را نه تنها قابل‌مشاهده بلکه به لحاظ عاطفی نیز تأثیرگذار کنند. از مهارت و تسلط بر تکنیک‌های قدیمی گرفته تا آوردن «اشتباهات» عمدی به یک صحنه، تدوین رمزگان خود را در طول زمان بسط و توسعه داده است. در ادامه فهرستی از ۲۰ اثر انقلابی در تدوین فیلم، به ترتیب زمانی، آورده شده است.

۱- سرقت بزرگ قطار (ادوین اس. پورتر، ۱۹۰۳)

«سرقت بزرگ قطار» بسیاری از کد‌های سینمای صامت اولیه را در بر دارد. این فیلم‌ها دانش و آگاهی لازم نسبت به طیف وسیعی از نما‌ها و زوایای دوربین را نداشتند و در واقع در استودیوها ساخته می‌شدند که مستلزم حداقل حرکات دوربین و تقریباً بدون نمای بسته (کلوزآپ) بودند. در آن زمان، عمل برش (کات) زدن یک تمهید سودمند برای انتقال روایتی و صرفاً راهی برای گذر از یک سناریو به سناریوی دیگر بود.

فیلم پورتر این قوانین را شکست. او در خارج از استودیو فیلم‌برداری کرد و در نما‌های خود حرکت دوربین نیز گنجاند. با این حال، نوآوری اصلی کار وی در تدوین بود. در این‌گونه فیلم‌های اولیه، تمام کنش‌هایی که در یک صحنه اتفاق می‌افتاد‌ در همان صحنه فیلم‌برداری می‌شد: اگر شخصیت اصلی در حال دویدن و دور شدن از یک قطار بود، آن «قطار» در همان صحنه به همراه او دیده می‌شد. پورتر اولین مورد قابل‌استناد در به‌کار‌گیری این ایده‌ی هوشمندانه و استفاده از تدوین موازی است.

تدوین موازی به معنای در‌هم برش‌زدن کنش‌ها در مکان‌های مختلف است که اساساً فیلم را قادر می‌سازد تا دو رویداد متفاوت را به طور هم‌زمان نشان دهد. اگرچه استفاده‌ی پورتر از این تکنیک ابتدایی بود، اما به خوبی بیان‌گر آن است که چرا این فیلم در زمان خودش به چنین موفقیتی دست یافت. داشتن دو کنش به صورت هم‌زمان احساس جدیدی از هیجان و تنش به وجود آورد. پورتر چیزی را برای اولین بار ارائه کرد که مبنایی برای تدوین سینمای اکشن قرار گرفت.

۲- رزمناو پوتمکین (سرگئی آیزنشتاین، ۱۹۲۵)

هر چند بعضی از مضامین «رزمناو پوتمکین» قدیمی شده‌اند، اما تکنیک‌های تدوین آن ابداً چنین نیستند. این فیلمی است که دیدن‌اش برای هر کسی که مونتاژ می‌خواند ضروری است و نکته‌ی جالب دیگر در مورد تدوین این فیلم این است که چه‌قدر خود آیزنشتاین در مورد تکنیک‌های‌اش نوشته است.

او هم نظریه‌پرداز و هم فیلم‌ساز بود و در فیلم‌های‌اش تئوری‌های خود را به اجرا ‌می‌گذاشت. او حتا تحت تأثیر آثار کارل مارکس قرار داشت. دیالکتیک مارکسیستی، که شامل برخورد دو تصویر متفاوت با یکدیگر برای تولید یک ایده‌ی ذهنی جدید است، در شکل‌گیری تکنیک‌های جدید تدوین نقش مهمی ایفا کرد.

آیزنشتاین این نظریه‌ها را گسترش داد. او پنج نوع تدوین مختلف را شناسایی کرد: ریتمیک‌، متریک، تونال، اوور تونال و روشنفکرانه، و این مدل‌ها را در «رزمناو پوتمکین» به کار برد.

به عنوان مثال، او از برداشت‌‌های فکر‌شده‌‌ای از کشتی‌ها استفاده ‌کرد (متریک)، اما از ‌یک‌سری نما‌های نزدیک و نما‌های باز‌تر نیز به صورت ‌تکرارشونده برای پشتیبانی استفاده می‌کرد (ریتمیک) و مدل روشنفکرانه هم در صحنه‌ی معروف «پلکان اودسا» مشهود است. تأثیرات آیزنشتاین امروزه همچنان برجسته است. حتا اگر فیلم‌سازان به طور مستقیم به او ارجاع ندهند، امروزه تکنیک‌های او چنان خوب در فیلم‌سازی جا افتاده‌اند که پرهیز از آن‌ها غیرممکن است.

۳- ناپلئون (ابل گانس، ۱۹۲۷)

به نسبت زمانی که حرکت دوربین چندان مرسوم نبود، سطح خلاقیت گانس باورنکردنی‌ست. خود این فیلم مشکلات زیادی داشت و عمدتاً به دلیل طولانی بودن‌اش به سختی ‌فروخت؛ مشکلی که هیچ‌گاه برطرف نشد و امروزه چندین نسخه از «ناپلئون» وجود دارد.

بیش‌تر این نسخه‌ها جذبه‌ی تجربی فیلم را در آن زمان نادیده می‌گیرند. به عنوان مثال، پلی‌ویژن یکی از اختراعات گانس بود و شامل سه تصویر از یک صحنه می‌شد که در سه پرده‌ی مختلف به نمایش در‌می‌آمد. این تکنیک جدید هم نمایش فیلم را با دشواری مواجه ‌کرد.

گانس ترسی از این نداشت ‌که دوربین را حرکت دهد و زوایای نوآورانه‌ی زیادی هم در فیلم وجود دارد؛ مثل برخی نما‌های سوبژکتیو از یک اسب یا از زاویه دید یک دانه‌ی برف در حال سقوط. همین دست خلاقیت‌ها در تدوین هم به کار گرفته شدند؛ نوردهی چندگانه، چند بخش کردن صفحه‌ی نمایش (اسپلیت اسکرین)، یا حتا موزائیکی کردن صفحه‌ی نمایش برای اولین بار در شاهکار گانس دیده شده است. همه‌ی این عناصر با سطوح مختلفی از موفقیت ترکیب شدند، اما شجاعت تصمیمات گانس هنوز هم قابل مشاهده است.

۴- مردی با دوربین فیلم‌برداری (ژیگا ورتوف، ۱۹۲۹)

ژیگا ورتوف و همسرش یلیزاوتا سویلوا دو افراطی‌ سینمایی بودند. داستانْ افیون جدید توده‌ها بود و به نظر آن‌ها، پروژه‌ی جدید «سینما ـ چشم»شان، تنها راه تحقق سینمای سوسیالیستی واقعی بود. با وجود آن‌که ورتوف از نظریات آیزنشتاین آموخته بود، ولی با فیلم‌های او یک مسئله‌ی مهم داشت: مفهوم روایت به عنوان ستون فقرات یک فیلم.

در فیلم ورتوف روایتی وجود ندارد، اما در عوض، این فیلم یک پرتره‌ی عظیم و انتزاعی از یک شهر است که از طریق مونتاژ تصاویری از مردم شوروی در حال کار و انجام فعالیت‌های روزمره نمایش داده می‌شود. «مردی با دوربین فیلم‌برداری» فیلمی با تکنیک‌های پیش‌گامانه در تدوین نیست؛ بلکه فیلمی است که تدوین در آن همه چیز است. به جای استفاده‌ی بی‌رویه از تصاویر تصادفی، ما در این فیلم با یک تمرین روشنفکرانه درباره‌ی یک شهر و آینده‌ی سیاسی آن مواجهیم که در نحوه‌ی برش و تقطیع فیلم دیده می‌شود.

این فیلم همچنین از چند تکنیک مونتاژ خاص بهره می‌گیرد، که از آن جمله می‌توان به استفاده از نوردهی مضاعف، حرکت سریع و آهسته، تصویر در تصویر، قاب‌بندی مجدد، استاپ موشن، حرکت معکوس و غیره اشاره کرد. بسیاری از این تکنیک‌ها بعد‌ها به موج نو نسبت داده شدند یا در سینمای آوانگارد مورد ستایش قرار گرفتند، اما آن‌ها پیش‌تر از این‌ در اواخر دهه‌ی ۲۰ به کار گرفته شده بودند.

۵- سایه‌های نیمروز (مایا دِرِن و الکساندر همید، ۱۹۴۳)

همکاری درن با همید هنوز هم به عنوان مشهورترین اثر وی مطرح است. «سایه‌های نیمروز» یک کار سورئالیستی متأخر است که تقریباً دو دهه پس از دالی و بونوئل سر می‌رسد. در کار درن به حد کافی شجاعت و تجربه‌گرایی هست تا ارزش خود را ثابت کند، حتا اگر رویکردِ به شدت روانشناختی‌اش، توجه چندانی به پیوستگی فضا یا شخصیت نداشته باشد.

به عنوان مثال، یک نما/ نمای معکوس بین چهره‌ی درن و یک مرد وجود دارد، و بعد ناگهان، چیز دیگری جایگزین یکی از چهره‌ها می‌شود. در صحنه‌ای دیگر، آینه‌ای درون یک خانه می‌شکند و در نمای بعدی قطعات آن در یک ساحل در حال سقوط هستند. «سایه‌های نیمروز» پر است از این الیپس‌های* عجیب و غریب که در آن‌ها فضا و زمان بسیار آزادانه درک و تفسیر می‌شوند.

درن کشف کرد که چگونه می‌توان از طریق تدوین به این مهم دست یافت. او در لحظات استراتژیک، برای تغییر پس‌زمینه یا شخصیت، از برش پرشی استفاده کرد و در عین حال از پنِ سریع نیز برای پرش از جایی به جای دیگر استفاده‌ی متفکرانه‌ای کرد.

در این فیلم، همچنین چندین انیمیشن پیکسلی وجود دارند و درن بازی‌هایی را با زوایای دوربین سوبژکتیو انجام می‌دهد. تمام این تکنیک‌ها (و حتا بیش‌تر از این‌ها) در یک برش کوتاه در سال ۱۹۴۳ ساخته شده و در ۱۳ دقیقه نمایش داده می‌شوند؛ پس می‌توان به راحتی درک کرد که چرا هنوز کار او این‌قدر مهم است.

۶- طناب (آلفرد هیچکاک، ۱۹۴۸)

به نظر می‌رسد حضور طناب در این لیست چندان به جا نباشد، اما دلیل خوبی وجود دارد تا آن را فیلمی انقلابی بدانیم. این فیلم متشکل از تنها ۱۰ برداشت و ۱۰ برش است و بنا بوده چیزی شبیه به یک برداشت طولانیِ مداوم باشد. بیش‌تر برش‌ها در «طناب» پنهان هستند: قرار دادن دوربین در مقابل یک کت مشکی برای پوشاندن لنز، یا رفتن به پشت بخشی از مبلمان مشکی برای به چشم نیامدن برش، همگی ترفند‌هایی هستند که برای فریب مخاطب استفاده شده‌اند.

این‌ها همه از ذهن هیچکاک آمده‌اند. او رویکرد جدیدی نسبت به تدوین در پیش گرفت: انتخابِ برش نزدن به همان اندازه‌ی انتخاب زمان یا نحوه‌ی برش مهم است. وقتی تدوین از برش‌ها حاصل نمی‌شود، بیننده مجبور است تا خودش با چشم‌های‌اش تدوین را کامل کند.

[در چنین فیلمی،] عمق میدان برجسته‌تر می‌شود و برای درک آن‌چه اتفاق می‌افتد به چشمانی فعال نیاز است. این ایده در حد اعلای خود در «کشتی روسی» (۲۰۰۲) اثر سوخوروف مورد استفاده قرار گرفت و همچنین تأثیر آن به وضوح در برش‌های پنهان «مرد پرنده‌ای» (۲۰۱۴)، اثر الخاندرو گونزالس اینیاریتو، قابل مشاهده است.

۷- روانی (آلفرد هیچکاک،۱۹۶۰)

جورج توماسینی زوج کاملی برای بینش هیچکاک بود. به عنوان یک تدوین‌گر، او شیفته‌ی آزمودن تکنیک‌های مختلف، در عین حفظ توجه کامل به مقوله‌ی روایت، بود. بینش او با فیلم‌های هیچکاک که تمایل داشتند تریلر‌هایی روایت‌گر و آکنده از تدوینی سراسر نوآورانه و متهورانه باشند، ترکیب شد.

توماسینی و هیچکاک تحسین‌کننده‌ی ایده‌ها در مونتاژ شوروی بودند، اما به جای استفاده از این ایده‌ها در راه تبلیغات ایدئولوژیک، از آن‌ها به عنوان راهی برای الحاق جنبه‌های روان‌شناسی به شخصیت‌ها استفاده کردند. در «روانی» و صحنه‌ای که ماریون (با بازی جَنت لی) پس از سرقت پول رئیس خود تصمیم به توقف در کنار متل بیتس می‌گیرد، برخی از این تکنیک‌ها به نمایش گذاشته می‌شوند

هیچکاک به جای استفاده از حجم زیادی از دیالوگ یا منحصراً تکیه بر بازی لی، تمرکز خود را بر حالات چهره‌ی او می‌گذارد و به میزانی که ترس او بیش‌تر می‌شود، تدوین هم سرعت می‌گیرد. تدوین بازی لی را تقویت می‌کند و چهارچوب ذهنی پراکنده‌ی او به نحوه‌ی برداشت صحنه و همچنین به نحوه‌ای که مخاطب صحنه را تجربه می‌کند، منتقل می‌شود. مخاطبان برای فهمیدنِ تصمیم ماریون، برای توقف در کنار یک متل تصادفی، نیاز به توضیح بیش‌تری ندارند.

«صحنه‌ی دوش»، که شاید نمادین‌ترین تصویر در طول دوران حرفه‌ای هیچکاک باشد، در زمانی کوتاه به صحنه‌ی کلاسیکی تبدیل شد که مخاطبان آمریکایی را در منطقه‌ی امن‌شان وحشت‌زده می‌کرد. صحنه‌ی «پلکان اودسا»ی آیزنشتاین احتمالاً تنها صحنه‌ی دیگری است که به اندازه‌ی «صحنه‌ی دوش» هیچکاک با رویکردی کاملاً مبتنی بر تدوین و با جزئیات کامل تحلیل شده است.

در «صحنه‌ی دوش»، مونتاژ جاذبه‌های آیزنشتاین به روشی کاملاً جدید مورد استفاده قرار گرفت و ایده‌اش مجدداً باز‌تفسیر شد. توماسینی با بیش از هفتاد جاگذاری دوربین در صحنه کار کرد و آن‌ها را در یک صحنه‌ی سه دقیقه‌ای ترکیب کرد.

وحشت ناشی از این صحنه و خشونت عریان‌تر آن نسبت به صحنه‌های قتل پیش از خود، همه مرهون تدوین هوشمندانه‌ی توماسینی هستند. چاقو خوردن واقعی هرگز نشان داده نمی‌شود، اما با وجود این، اثر هر زخم عمیقاً حس می‌شود. میزان تأثیرگذاری این صحنه بی‌انتهاست.

۸- از نفس افتاده (ژان ـ لوک گدار،۱۹۶۰)

جای تعجب نیست که فیلم‌های زیادی از دهه‌ی ۶۰ را در این فهرست پیدا کنید. در همین دهه بود که بیشتر فیلم‌سازان مدرن دست به تجربه‌گری زدند و قدرت و هژمونی برش نامرئی را به چالش کشیدند. احتمالاً تأثیرگذارترینِ این فیلم‌ها «از نفس افتاده»، اولین اثر گدار، است. این فیلم دارای فرمی آزاد و پرشور و عناصر خود‌ارجاع‌گر زیادی بود. در جریان جنبش موج نو، سینما به عنوان یک توهم، که قرار است به مدت ۹۰ دقیقه ارتباط ما را با جهان قطع کند، در نظر گرفته نمی‌شد.

در عوض، این فیلم‌ها دائماً به مخاطب یادآوری می‌کردند که در حال تماشای یک فیلم هستند. «از نفس افتاده» روش‌های زیادی را برای رسیدن به این هدف به کار برد: بازی غیرطبیعی، شکستن دیوار چهارم، مشاجره‌ی ناهماهنگ و غیره. اما استراتژی اصلی گدار استفاده از تدوین بود.

قبل از گدار، برش پرشی (جامپ کات) اشتباهی بود که صرفاً در فیلم‌های خیلی قدیمی، آن هم به دلیل مشکلاتی که در روند ترمیم‌شان بود، دیده می‌شد؛ اما گدار آن را به عنوان یک ویژگی مشخصه برای فیلم‌اش در نظر گرفت. در نمایی از فیلم، شخصیت بلموندو یک روزنامه می‌خرد و در برش بعدی، آن را دور می‌اندازد. کنش بین این دو نما حذف شده است. امروزه پرش به یک روال عادی در فیلم‌های اکشن تبدیل شده است. اما در «از نفس افتاده»، این کار شکستن قوانین و بازسازی آن‌ها بود.

۹- مرد شباهنگ (مجموعه فیلم) (استن برکیج، ۱۹۶۴-۱۹۶۱)

در میان بسیاری از ایده‌های افراطی درباره‌ی مونتاژ در دهه‌ی ۶۰، احتمالاً ایده‌ها و نوع استفاده‌ی برکیج از همه شدید‌تر بود. برخی از فیلم‌های موجود در این فهرست از اثر چاپ به عنوان روشی برای ایجاد لحنی انتزاعی در برخی صحنه‌ها استفاده کردند. در مورد برکیج، اثر چاپ به یکی از مهم‌ترین و پر‌تکرار‌ترین رمزگان‌ها در مجموعه فیلم‌های کوتاه «مرد شباهنگ» تبدیل شد. برکیج معتقد بود که یک چشم آموزش‌ندیده و تأثیر‌نپذیرفته از فرایند اجتماعی شدن قادر به دیدن چیزهای بسیار بیش‌تری است.

در «مرد شباهنگ»، همانند سینمای شوروی، «تصادم» بین تصاویر در سطح گسترده‌ای رخ می‌دهد. برای برانگیختن یک تصویر جدید، دو تصویر غیرمرتبط کنار هم گذاشته می‌شوند، اما در مورد برکیج، این فقط یک تلاش روشنفکرانه نیست. برخلاف آیزنشتاین یا ورتوف، برکیج وانمود نمی‌کند که پیام خاصی برای مخاطب دارد.

این مجموعه‌ی خسته‌کننده از تصاویر، بیش از آن که واجد یک نگاه روشنفکرانه باشند، احساسات جدیدی را بر‌می‌انگیزند. برکیج می‌خواست، از طریق تدوین، ایده‌ی‌ خود مبنی بر باز‌آفرینی یک چشم بدوی و بی‌گناه را عملیاتی کند. استفاده از تصاویر تصادفی، به عنوان یک رویکرد کاملاً تغییر‌پذیر، راه او برای به‌دست آوردن این واکنش حسی بود. این‌ها فیلم‌هایی هستند درباره‌ی آن‌چه او «عمل دیدن» می‌نامید.

۱۰- اسکله (کریس مارکر، ۱۹۶۲)

کریس مارکر اسرار‌آمیز (البته حالا نه چندان!) همواره اندیشه‌های نظری خود را با فرم فیلم در هم می‌آمیخت. فیلم‌های او نوشتار و تئوری دانشگاهی، تفکر آزاد و فیلم را یک‌جا و در یک فرم ترکیب می‌کرد. اما «روایت‌محور»ترین و مشهور‌ترین فیلم او تا حدی با این فرم فاصله دارد، البته نه کاملاً. تنها فیلم واقعاً داستانی او (هر چند که احتمالاً خود مارکر با ایده‌ی یک کار کاملاً داستانی مخالفت می‌کرد) تنها از تصاویر ثابت تشکیل شده است و اغلب از آن به عنوان یک فوتو ـ رمان به جای یک فیلم یاد می‌شود.

اما در اشاره به «اسکله»، به عنوان فیلمی که از تصاویر ثابت ساخته شده، یک اشتباه محرز وجود دارد؛ چرا که این عبارت می‌تواند توصیفی از هر فیلمی باشد. درخشش فیلم در این است که مخاطب را از وجود سینما به عنوان یک توهم دائمی آگاه می‌کند. چرا که در فیلم مارکر، که عاری از توهم حرکت سینمایی است، ما هنوز هم می‌توانیم به طریقی شاهد حرکت باشیم و احساس می‌کنیم که همه‌ی شخصیت‌ها زنده‌اند. تصاویر در فرم و به مدت زمان مشابه نمایش داده نمی‌شوند. مارکر برش می‌زند و تنش ایجاد می‌کند، تصاویر را تکرار کرده و بعضی از آ‌ن‌ها را طولانی‌تر می‌کند. [در این اثر مارکر،] تمام مفاهیم اساسی فیلم از طریق تدوین به چالش کشیده می‌شوند، بدون آن که لزوماً نیازی به فیلم‌برداری باشد.

۱۱- ژول و ژیم (فرانسوا تروفو، ۱۹۶۲)

در این فهرست، سه فیلم فرانسوی از اوایل دهه‌‌ی ۶۰ وجود دارند و اگر صادقانه بگویم، این تعداد خیلی کم است. «ژول و ژیم» درس‌هایی از نمایشِ دیگر فیلم‌های موج نوی همتای خودش گرفت و مونتاژی سریع و پر‌شور ساخت که منعکس‌کننده‌ی احساسات شخصیت‌های‌اش بود.

ژول و ژیم دو دوست جوان و هر دو عاشق یک زن هستند. این سردرگمی بر سبک دوربین و تدوین تأثیر گذاشته و فیلم را به ترکیبی از تکنیک‌هایی تبدیل کرده که در دهه‌ی ۶۰ کاملاً جدید بودند. کاری که گدار با برش پرشی کرد، تروفو با قاب‌بندی مجدد یا انجماد تصویر به انجام رساند. در فیلم گدار، خود برش به تنهایی نو و ‌تازه بود، اما تروفو در خود تصویر دخل و تصرف می‌کند.

وقتی کاترین (با بازی ژان مورو) در میانه‌ی مهمانی صحبت می‌کند، قابْ توجه را به طور مستقیم به سمت چهره‌ی او هدایت می‌کند و بقیه‌ی صفحه کاملاً سیاه می‌شود. با تماشای «ژول و ژیم»، این نوع جلوه‌ها در ابتدا عجیب به نظر می‌رسند، اما بعد از نیم ساعت اول، مخاطب در ترجمه‌ی تصویری تروفو از عاشق شدن غرق می‌شود.

۱۲- خوب، بد، زشت (سرجیو لئونه، ۱۹۶۶)

سبک‌های تدوین اغلب به اندازه‌ی موسیقی یا فیلم‌برداری قابل‌تشخیص نیستند. یک شیوه‌ی ثابت و مشخص برای تقطیع درام یا کمدی وجود ندارد (حداقل در نگاه اول). اما در وسترن اسپاگتی‌ها، شیوه‌ای از تدوین وجود دارد که تأثیرگذار‌ی آن به حدی است که در صد‌ها فیلم بعد از آن نیز قابل‌تشخیص است. در یک پارودی از جنس وسترن اسپاگتی، چندین استعاره‌ی قابل‌شناسایی وجود دارند: برش بین کلوزآپ‌های مختلف، نما‌های میانی از همان شخصیت‌ها که به یکدیگر خیره شده‌اند، چندین نما با طول یکسان و تدوین سریع برای پایان دادن به یک صحنه و رها کردن تنش.

این فرمول از صحنه‌ی پایانی کلاسیکِ مشهور‌ترین اثر سرجیو لئونه، «خوب، بد، زشت» می‌آید. دقت ریاضی همواره از مهم‌ترین مواردی بوده که به هنگام تدوین باید در نظر گرفته شود و در این صحنه، این دقت به سطح بالاتری صعود می‌کند.

تصور این صحنه به‌ طرزی متفاوت – به طور مثال با نماهای بازتر، و بدون برش متقابلِ نما‌های نزدیک از چهره‌های خشمگین و بدن‌های موازی ـ مشخص می‌کند که چنین رویکردی چقدر رو و جعلی خواهد بود. اما آن‌طوری که لئونه این صحنه را ساخته است، این لحظه‌ی فوق‌دراماتیک کاملاً منسجم به نظر می‌رسد و به اندازه‌ی کافی تنش ایجاد می‌کند تا ما را مجاب کند که به این جنگ میان حالات چهره‌ها، که پیش از بیرون کشیدن تفنگ‌ها و تیراندازی نهایی می‌بینیم، ایمان بیاوریم.

این صحنه احتمالاً بزرگ‌ترین نمونه است، اما این‌گونه استفاده‌ی دقیق از ریاضیات در سرتاسر فیلم وجود دارد. برش از نما‌های بسیار باز و گسترده به نما‌های بسیار نزدیک نشان می‌دهد که چگونه هر عنصر زبانی فیلم را می‌توان در کنار دیگری قرار داد، به شرطی که کار به درستی انجام شود.

۱۳- بانی و کلاید (آرتور پن، ۱۹۶۷)

«بانی و کلاید» جایگاه خود را در تاریخ سینما به عنوان یکی از مهم‌ترین فیلم‌های سینمای نوین آمریکا (اگر نگوییم بنیان‌گذار آن) حفظ کرده است. این جنبش با ترکیب جالبی از یک سنت سفت و سخت هالیوودی و ترفندهای مختلفی از فیلم‌های اروپایی و آسیایی آغاز شد.

آرتور پن نماینده‌ی این ایده است و فیلم‌های سرگرم‌کننده و پر‌طرفداری را روانه‌ی سینماها می‌کرد که آشنایی دقیق و زیرکانه‌ای با ایده‌های موج نو و سینمای آکیرا کوروساوا در آن‌ها وجود داشت. تدوین‌گر اصلی او، دده آلن (Dede Allen)، ترفند‌های مختلفی را، که در فیلم‌های فرانسوی دیده بود، به کار گرفت، اما به جای این‌که آن‌ها را به عنوان یک کاربرد روشنفکرانه امتحان کند، از آن‌ها به عنوان یک عنصر دراماتیک استفاده کرد که فیلم را هیجان‌انگیز‌تر می‌کرد.

برش پرشی یا تدوین بریده، به عنوان تجربه‌ای از موج نو، در این‌جا به عنوان راهی برای تزریق آدرنالین به صحنه‌های تیراندازی در «بانی و کلاید» مورد استفاده قرار گرفت. فیلم‌سازان آمریکایی، به طرزی زیرکانه، شروع به تلفیق همه‌ی این عناصر و مأنوس کردن هرچه بیش‌تر طیف وسیع‌تری از مخاطبان با آن‌ها کردند.

صحنه‌ی پایانی فیلم نمونه‌ی اصلی این مورد است. اوج کلاسیک آن‌جاست، هر نما تنش‌زاست، و در لحظه‌ی نهایی ما بیش از ۵۰ برش را تنها در طی چند ثانیه می‌بینیم. چیزی که می‌توانست برای زمان خود بسیار تجربی به نظر برسد به عنوان بهترین قسمت فیلم مورد توجه قرار گرفت. ما هنوز یک مونتاژ «نامرئی» کلاسیک داریم، اما چند لحظه‌ی خلاف عادت کافی است تا بتواند سینمای آمریکا را برای همیشه تغییر دهد.

۱۴- این گروه خشن (سم پکین‌پا، ۱۹۶۹)

این فیلم وسترن متجدد (Revisionist Western) شناخته‌شده، تا پیش از انتشار فیلم «قاتلین بالفطره» (الیور استون، ۱۹۹۴) رکورد تعداد کات‌ها در یک فیلم و نیز تأثیر نسل MTV در تدوین را در اختیار داشت. پکین‌پا می‌خواست برای فیلم‌اش با نیرویی تازه‌نفس کار کرده و خون تازه‌ای به فیلم‌اش تزریق کند و آن‌چه را که می‌خواست در جوانی پیدا کرد به نام لو لومباردو (Lou Lombardo).

لومباردو از فیلم‌ها و سریال‌های پلیسی متفاوت می‌آمد، پس تجربیاتی در ارتباط با تیراندازی داشت. یکی از تجربیات قبلی‌اش شامل استفاده از حرکت آهسته بود که به نماهایی با سرعت عادی فیلم‌برداری برش می‌خورد. او نتیجه را به پکین‌پا نشان داد و پکین‌پا هم به وی گفت که از آن تکنیک در «این گروه خشن» به‌طور گسترده استفاده ‌کند. این تکنیک بعد‌ها به ویژگی مشخصه‌ی فیلم‌های پکین‌پا تبدیل شد، اما ایده‌ی اصلی از سوی تدوین‌گر جوان او مطرح شده بود.

نتیجه شگفت‌انگیز بود. پکین‌پا، با الهام از جنگ ویتنام، معتقد بود که داستان می‌تواند اثر روان‌پالایی (کاتارسیس) بر مخاطب داشته باشد و نشان دادن مستقیم واقعیتِ خشونت به آن‌ها احساسات منزجر‌کننده‌ای را برمی‌انگیزد. اما این فیلم این اثر مورد نظر را نداشت.

مخاطبان از خشونت سبک‌پردازی‌شده‌ی فیلم به وجد آمدند و مباحثات پیرامون تأثیر خشونت مفرط و سبک‌پردازی‌شده تا به امروز ادامه دارد (برای مثال به بحث پیرامون «جانگوی آزادشده» اثر کوئنتین تارانتینو مراجعه کنید). اما حتا اگر تز پکین‌پا نادرست هم بوده باشد، باز هم این فیلم الهام‌بخش بسیاری از فیلم‌سازان جوان، از جمله جان وو و تارانتینو، شد.

با پیشنهاد دیگری از طرف لومباردو، هر صحنه‌ی فیلم از چندین زاویه‌ی مختلف، با دوربین‌ها و سرعت‌‌های مختلف فیلم‌برداری شد. بعداً، در اتاق تدوین مشترکی که پکین‌پا و لومباردو در مکزیک داشتند، آن‌ها می‌توانستند تقریباً هر زاویه‌ای را که می‌خواستند انتخاب کنند.

از نما‌های فول‌شات گرفته تا کلوزآپ‌ها، و از سرعت‌ عادی تا حرکت‌های بسیار آهسته، این تنوع نقطه‌نظر از فقط یک کنش در آن زمان کاملاً جدید بود و احساس حضور در آن‌جا، در میان یک خشونت دیوانه‌وار، را منتقل می‌کرد. متأسفانه، برخلاف تز پکین‌پا، نتیجه‌ی کار بیش‌تر سرگرم‌کننده از آب درآمد تا منزجر‌کننده و فیلم او بر موج جدیدی از سینمای خشونت تأثیر گذاشت.

۱۵- پدر‌خوانده (فرانسیس فورد کاپولا، ۱۹۷۲)

«سرقت بزرگ قطار» اولین نمونه‌ی مبتدی‌ از تدوین موازی بود، اما هنگامی که «پدرخوانده» اکران شد، این تکنیک در صحنه‌ای کلاسیک و مشهور به شکوه و جلال اصلی خود رسید؛ آنجا که مایکل کورلئونه (با بازی آل پاچینو) کودک خود را غسل تعمید می‌دهد، در حالی که آدم‌کش‌های او در حال کشتار رؤسای مافیا در نیویورک هستند.

به کارگیری این تکنیک تازگی نداشت و از جنبه‌ای صرفاً رسمی چندان انقلابی به نظر نمی‌رسد. اما آن‌چه «پدرخوانده» با این صحنه انجام داد، پیشرفت جنبه‌ی فکری و ساختن مفاهیم و معانی جدید از طریق تدوین بود.

از تدوین موازی بیش‌تر به عنوان روشی برای ایجاد تنش استفاده شده و باعث می‌شود مخاطب روی دو عمل متفاوت به طور هم‌زمان متمرکز شود. اما در این صحنه، آن‌چه کاپولا به ما نشان می‌دهد فقط راهی برای ایجاد تنش نیست، بلکه برخورد دو رویداد متفاوت است که شخصیت مایکل کورلئونه را افشا می‌کند: از یک سو، او یک مرد خانواده‌دار فداکار است. از طرف دیگر، او یک رئیس مافیای بی‌رحم است. او به طور هم‌زمان هر دوی این‌هاست و تدوین بر همین امر تأکید دارد.

آخرین نمای فیلم به عنوان تصویر بسته‌ای از زندگی جدید مایکل کورلئونه شناخته می‌شود، اما پیش از این یک دلالت ضمنی هم به کمک تدوین در فیلم وجود دارد. مایکل، حتا در حال هدایت یک کشتار تمام‌عیار، شیطان را تقبیح می‌کند و نمادگرایی مرتبط با آب مقدس در تضاد با قتل عام‌های خونین عمیق و زیبا است.

۱۶- ت مثل تقلب (اورسن ولز، ۱۹۷۳)

«ت مثل تقلب» را می‌توان یکی از بصری‌ترین و تأثیر‌گذار‌ترین فیلم‌ها از جنبه‌ی تدوین دانست، اما به نوعی، تاریخ حق این فیلم را ادا نکرده است. این یکی از مشهور‌ترین فیلم‌های ولز است که می‌تواند عالی‌ترین نمونه از تدوین مدرن هم باشد.

ولز سال‌ها قبل از آن‌که «تدوین مبتنی بر نقص توجه» (attention-deficit editing) از سوی MTV و آگهی‌های تلویزیونی رواج یابد، آن را پیش‌بینی کرده بود؛ آن هم در زمانی که سرعت زندگیْ سرعت تدوین را افزایش می‌داد. چشم ‌قادر بود تا در زمان کم‌تر اطلاعات بیش‌تری کسب کند و به همین ترتیب برش‌ها بزرگ‌تر شدند و پرش از یک موضوع به موضوع دیگر برای حفظ توجه مخاطب ضروری بود.

مدت‌ها قبل از این‌که این شیوه به قانون تبدیل شود، ولز در «ت مثل تقلب» بین شش خط روایی مختلف پرش می‌کرد. او از طریق مفاهیم و ایده‌های مختلف یک خط را به دیگری متصل می‌کند و یک تمرین فکری رقم می‌زند که در عین حال برای مخاطب سرگرم‌کننده نیز هست.

ولز تصاویر را در میانه‌ی گفت‌وگو ثابت می‌کند، اتاق تدوین را به ما نشان می‌دهد و سخن‌رانی‌های مختلف را قطع می‌کند تا فیلم مانند یک عنصر سیال به نظر برسد. «ت مثل تقلب» آزادانه برش می‌خورد و ساختار خود را به سادگی آشکار نمی‌کند. این فیلمی درباره حقه و نیرنگ است و با نشان دادن فرایند تدوینِ خود به ما اظهار‌نظری لذت‌بخش درباره‌ی خود فیلم دارد.

۱۷- گاو خشمگین (مارتین اسکورسیزی، ۱۹۸۰)

حکایتی درباره‌ی تلما شونمیکر (Thelma Schoonmaker)، تدوین‌گر گاو خشمگین، در بازدید از یک سینما که گاو خشمگین را نمایش می‌داد، وجود دارد. او متوجه شد که آپاراتچی سالن مشغول دستکاری نگاتیو فیلم است. وقتی از او پرسید که جریان چیست و دارد چه کار می‌کند، او پاسخ داد: «کسی مقداری فیلم رنگی را در میان این فیلم سیاه و سفید که اکنون باید نشان دهم قرار داده است!»

این حکایت کوچک مشخص می‌کند که ترکیب کردن سیاه و سفید با رنگی به روش شونمیکر تا چه حد غیرمعمول بوده است. در وسط یکی از صحنه‌های مبارزه‌ی جیک لا‌موتا (با بازی رابرت دنیرو)، شونمیکر تنها بخش رنگی فیلم را در وسط مشت‌ها قرار داد. تصمیم‌های روان‌شناختی‌ای از این قبیل در سرتاسر فیلم دیده می‌شوند.

«گاو خشمگین» منطبق بر دنیای درونی جیک لا‌موتا تدوین شده است و اسکورسیزی و شونمیکر تکنیک‌های متعددی را برای رسیدن به این ایده ترکیب کرده‌اند؛ برش از یک مونتاژ سریع و پر‌انرژی- با برش‌های پرشی و برداشت‌های پرجزئیات نیم‌ثانیه‌ای از مشت‌زنی‌ها- تا صداهای حرکت آهسته همچون ایده‌ای دیوانه‌وار. اما ساختار روان‌شناختی شخصیت باعث می‌شود همه چیز به شکلی جریان یابد که برای مخاطب کاملاً معنادار است. «گاو خشمگین» احتمالاً دارای مؤثر‌ترین و بدیع‌ترین استفاده از حرکت آهسته در تاریخ سینماست.

۱۸- بی‌آفتاب (کریس مارکر، ۱۹۸۳)

این فیلم در گونه‌ای‌ست که چندان در تاریخ فیلم مورد کاوش قرار نگرفته است، اما به شدت سزاوار حضور در این فهرست است. در حالی که «ت مثل تقلب»، شبیه به یک کار آکادمیک، به عنوان راهی برای پیوند روایت‌های مختلف جریان دارد، در «بی‌آفتاب» احساس شاعرانه‌تر و خود‌انگیخته‌تری به دست می‌آوریم.

به نظر می‌رسد که مارکر بدون نیاز به مقدمه‌ای مناسب‌، می‌تواند از هر مسئله‌ی بزرگی به دیگری پرش کند. اما جریان ذهنی، با وجود روایت نه‌چندان واضح فیلم، همچنان کار می‌کند و درگیرکننده است. مارکر تکنیک کاملاً نوآورانه‌ای هم استفاده نکرده است، اما تکنیک تدوینی‌ای را سازمان داده که باعث می‌شود بیننده احساس کند درون ذهن خودش است؛ همان‌طور که در تفکرات روزمره، شما می‌توانید بدون هیچ گونه منطق عمده‌ای از هر موضوع به موضوع دیگر بروید.

۱۹- هفت (دیوید فینچر، ۱۹۹۵)

هر فیلمی از فینچر نمایشی باکیفیت از تدوین است. حتا در تلاش‌های کم‌تر لذت‌بخش او، می‌توان گفت که فرایند پس‌تولید در فیلم‌های او اهمیت ویژه‌ای دارد. دومین کار او فیلمی بود که تدوین خاص و منحصربه‌فرد و پیشینه‌ی قبلی‌اش را نشان می‌داد. تأثیر سابقه‌ی کاری او در زمینه‌ی ساخت تبلیغات تلویزیونی و موزیک – ویدئو‌ها در سرعت و ریتم برش‌های او کاملاً آشکار است.

فینچر این کد‌ها را، قبل از ساخت فیلم اول‌اش، در ساخت تبلیغات و کلیپ‌هایی برای مدونا یاد گرفت. این کار به او آموخت که کاری کند که تصاویر با ریتم خاصی متناسب باشند و این کد‌ها بعداً در «هفت» به عمل درآمدند. کلاسیک‌ترین و مشهورترین بخش فیلم، که اغلب هم نادیده گرفته می‌شود، سکانس عنوان‌بندی آن است. فینچر، با تأثیر گرفتن از ویدئوی «نزدیک‌تر» (Closer) اثر مارک رومانک (Mark Romanek) برای گروه ناین اینچ نیلز (Nine Inch Nails)، تصمیم گرفت استتیکی از آن جنس را در ابتدای فیلم به کار گیرد.

این مقدمه از جان دوِ‌ قاتل شکلی رمز‌آلود دارد: ما رد تاریکی را می‌بینیم که بر روی روزنامه‌ها افتاده است. موسیقی این سکانس یک ریمیکس کویل از همان تک‌آهنگ ناین اینچ نیلز است. در واقع، فینچر چنان تحت تأثیر قرار گرفته بود که می‌خواست خود رومانک آن قسمت را کارگردانی کند. اما در نهایت خودش، با کمک کایل کوپرِ طراح، آن را کارگردانی کرد و تأثیرگذاری زیادی در دهه‌ی ۹۰ داشت.

هرگز تا پیش از آن سابقه نداشت که سکانس عنوان‌بندی فیلمی تا به آن اندازه در روایت آن فیلم نقش اساسی داشته باشد و مسلماً به هیچ عنوان مرسوم هم نبود که در فیلمی غیرموزیکال، بخشی کلیپ‌مانند گنجانده شود. بعدها موجی از فیلم‌ها به عرصه آمدند که به همین شکل تحت‌تأثیر شدید تلویزیون بودند.

از «رگ‌یابی» (دنی بویل، ۱۹۹۶) گرفته تا «باشگاه مشت‌زنی» (دیوید فینچر، ۱۹۹۹)، این تدوین متلاطم به ویژگی مشخصه‌ی دهه‌ی ۹۰ تبدیل شد. هر چند که این فرم تدوینی مورد انتقاد شدید برخی منتقدین و فیلم‌سازان قرار گرفت، ولی امروزه تأثیر فرهنگ بیش‌فعال MTV بر سینما غیرقابل‌انکار است.

۲۰- چمدان‌های تولز لوپر (مجموعه فیلم) (پیتر گرینوی، ۲۰۰۴ – ۲۰۰۳)

برش پرشی، اثر چاپ، حرکت سریع، تصویر در تصویر، رنگی، سیاه و سفید، سپیا، روی‌هم‌افتادگی دیالوگ‌ها، قاب منجمد، زیرنویس، متن روی صفحه، کنش‌های تکرار‌شونده و زوم‌ها؛ همه‌ی این تکنیک‌ها در هر سه بخش از پروژه‌ی جاه‌طلبانه‌ی گرینوی یافت می‌شوند و این فیلم‌ها در حکم چکیده‌ای از تمام تکنیک‌های بررسی‌شده در این فهرست هستند.

«چمدان‌های تولز لوپر» قرار بود یک پروژه‌ی گسترده چند‌رسانه‌ای باشد شامل سه فیلم بلند، ۹۲ دی‌وی‌دی، یک سریال تلویزیونی ۱۶‌ قسمتی، یک مجموعه‌ی کتاب و سی‌دی، یک بازی آنلاین و یک وب‌سایت. گرینوی هرگز پروژه‌ی خود را تکمیل نکرد (سریال‌ تلویزیونی هرگز ساخته نشد و همین‌طور بیش‌تر کتاب‌ها، سی‌دی‌ها و دی‌وی‌دی‌ها) و می‌توان آن را یکی از بزرگ‌ترین‌ شکست‌های او قلمداد کرد. اما فیلم‌ها نیز جاه‌طلبانه بودند و یکی از جالب‌ترین مجموعه آثار سینمای دیجیتال به حساب می‌آیند.

در سه‌گانه‌ی گرینوی، فیلم همواره به عنوان یک قطعه‌ی در حال ساخت دیده می‌شود و این به ما راهی جدید برای قصه‌گویی پس از مرگ فیلم نشان می‌دهد. گرینوی یک تجربه‌ی «پسا-سلولوئید» و یک روایت سینمایی کاملاً جدید را پیشنهاد کرد؛ بلندپروازانه و گستاخانه! دشوار بتوان انکار کرد که «چمدان‌های تولز لوپر» یک تجربه‌ی مشاهده‌ی به شدت تازه است.

فیلم، علی‌رغم آن که از جنبه‌ی فرمال‌اش بسیار افراطی ست، یک پیرنگ سر‌راست را دنبال می‌کند. و اگر به این نمایش‌های تکنیکال افراطی عادت کنید، می‌توانید روایت را دنبال کنید. احتمالاً این یکی از جالب‌ترین جنبه‌های فیلم است، زیرا با توصیف‌های او، به سادگی می‌شد انتظار یک فیلم کاملاً آوانگارد را داشت. آیا ترنس‌مدیا و اینترنت تأثیر بزرگ بعدی را بر تدوین خواهند داشت؟

توضیح:

* الیپس‌ (ellipse): الیپس در ریشه‌ی کلمه به معنای «بیرون کشیدن و گشوده ساختن لبه‌ها»ست و همچنین می‌تواند معرف آستانه‌ای برای در هم‌آمیزی دو امرِ ناهمگون نیز باشد. این کلمه در فلسفه‌ی ژک دریدا نیز حضور دارد. عنوان مقاله‌ی پایانی کتاب ‘نوشتار و تفاوت’، “الیپس” (Ellipse) است و مترجم فارسی این کتاب، دکتر عبدالکریم رشیدیان، این کلمه را با ذکر دلایلی ترجمه نشده باقی گذاشته‌اند و آن را به شکل فرانسوی Ellipse ثبت کرده‌اند.

نویسنده: هکتور اُیارزون (Héctor Oyarzún)

منبع: tasteofcinema.com

ترجمه‌: طاها رضایی

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه