نقد فیلم‌های کوتاه جشنواره فجر ۳۶ – ۱: وقت نهار (علیرضا قاسمی) / جایی برای سوگواری نیست

۲۴ فریم- پویا عاقلی‌زاده: زیگموند فروید در مقاله‌ی ماتم و ماخولیا به عمل سوگواری برای از دست دادن عزیز اشاره می‌کند؛ از ویژگی‌های ذهنی ماخولیا می‌توان به ﻗﻄﻊ ﻋﻼﻗﻪ و ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج، از ِ دﺳﺖ دادن ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ ﻣﻬﺮورزي، و ﺗﻨﺰل اﺣﺴﺎﺳﺎت ﻣﻌﻄﻮف ﺑﻪ اﺣﺘﺮام ﺑﻪ ﻧﻔﺲ ﺗﺎ ﺣﺪ ﺑﺮوز و ﺑﻴﺎن ﺳﺮزﻧﺶ، ﺗﻮﻫﻴﻦ و ﺗﺤﻘﻴﺮ ﻧﻔﺲ، ﻛﻪ ﻧﻬﺎﻳﺘﺎ در اﻧﺘﻈﺎري ﺧﻴﺎﻟﻲ و ﻣﻮﻫﻮم ﺑﺮاي ﻣﺠﺎزات ﺷﺪن ﺑﻪ اوج ﺧﻮد ﻣﻲ‌رسد اشاره کرد. فروید در تفاوت ماتم و ماخولیا، مختل شدن حس توجه و احترام به نفس را مهمترین عامل تمایز می‌داند؛ بدین صورت که شخص در صورت انجام سوگواری و بیرونی‌سازی درد و رنج خود، دوران ماتم را که دچار قطع ارتباط با دنیای بیرون است، طی کرده و پس از طی شدن زمان سوگواری، وارد روند عادی زندگی خواهد شد. اما در ماخولیا، بر خلاف ماتم، شخص شاید به کسی که از دست داده است آگاه باشد اما به آن چیزی که در او از دست رفته و منجر به این رنجش فراوان شده است، ناآگاه می‌ماند. شخصی که از رنج  و شوک فراوان از دست دادن، وارد حالت ماخولیا(یا مالیخولیا) می‌شود، ارتباط با شخصِ خودش را از دست داده است و دیگر امکان سوگواری نیز برای او وجود ندارد.

این دو نوع برخورد با مرگِ دیگری، در تاریخ سینما لحظات به یاد ماندنی‌ای را آفریده است که در ذهن مخاطبان سینما حک شده است؛ مثال‌هایی چون مالیخولیایی بودن ژولیت بینوش در آبی(۱۹۹۳) کیشلوفسکی در مواجهه با مرگ همسر و فرزندش، مواجهه‌ی تام کروز در چشمان بازِ بسته (۱۹۹۹) کوبریک با جنازه‌ی زنی که می‌شناخته و متوجه می‌شود که کارهای او موجب مرگ این زن شده و مواجهه‌ی پدر و مادری با جنازه‌ای که ممکن است جنازه‌ی پسر گمشده‌شان باشد در بی‌عشق (۲۰۱۷) از زویاگینتسف که در جشنواره‌ی کن ۲۰۱۷ای حضور داشته که وقت نهار قاسمی نیز در بخش کوتاه این جشنواره بوده است. همه‌ی این مثال‌ها و بسیاری مثال دیگر در مواجهه‌ی انسان با مرگ، یادآور نیاز انسان به سوگواری است. انسانی که توان بیرونی‌سازی رنج درونی‌اش را در مواجهه با مرگ عزیزش ندارد، دچار درونی‌سازی آن می‌شود و این رنج را به بخشی جدایی‌ناپذیر از خود تبدیل می‌کند. وقت نهار مواجهه‌ی یک دختر نوجوان با جنازه‌ی مادرش را به تصویر می‌کشد و در این مواجهه از چیزی سخن می‌گوید که در مثال‌های ذکر شده نیز وجود ندارد: وقت نهار از سوگواری یک دختر نسبت به مادرش آشنایی‌زدایی می‌کند. در حالی که فیلم با صدای اذان آغاز می‌شود – که یادآور مراسم پس از فوت (ختم، هفتم، چهلم و …) یک شخص در ایران است و این مراسم، در ذات شکل‌گیری‌شان قرار است فضایی برای سوگواری را فراهم کنند- مخاطب را همراه با دختر نوجوان (خورشید چراغی پور) به سمت یک سوگواری عمیق در مواجهه با جنازه‌ی مادر سوق می‌دهد، اما در سکانس درخشان فیلم که نزدیک به پنج دقیقه(یک سوم فیلم!)، ما را در فضای سردخانه نگه می‌دارد، به جایی می‌رسد که سوگواری کم اهمیت‌ترین چیزی باشد که در مورد رفتار دختر با جنازه‌ی مادرش به آن فکر کنیم. گویا وقت نهار می‌خواهد بگوید برای انسان‌هایی چون این دختر که پدرش احتمالا در کمپ ترک اعتیاد است و احتمالا پسر آخر فیلم، برادر بی‌احساس و خلافکارش است- در جامعه‌ی امروز مفهومی به نام سوگواری برای مرگ عزیز وجود ندارد و این انسان‌ها از زمان تولدشان به مالیخولیا دچار شده‌اند. برای این انسان‌ها قبل از آن که با مرگ یا از دست دادن عزیزی مواجه شوند، مواجهه با درد و رنج‌ها درونی‌سازی شده است و گویا آنها به شخصیت‌های خطرناک و زخم‌دیده‌ای تبدیل شده‌اند که تماشای هیچ چیز از آنها بعید نیست.

انسان‌های آسیب دیده خطرناک هستند آنها می‌دانند که از هر موقعیتی زنده بیرون می‌آیند

جمله‌ی بالا از فیلم آسیب (۱۹۹۲) ساخته‌ی لویی مال را می‌توان به انسان‌هایی که قاسمی در فیلمش روی آنها دست گذاشته است نسبت داد. دختر نوجوان فیلم وقت نهار چیزی برای از دست دادن ندارد و این همان بخش ترسناکی است که قاسمی از این شخصیت ارائه می‌دهد. دختر ابتدا در داخل بیمارستان و در بین انسان‌های مختلف جامعه‌اش قرار می‌گیرد. دکوپاژ ساده‌ی فیلم که از قانون کلاسیک نمایش POV(زاویه دید) شخصیت پیروی می‌کند، در همان ابتدای فیلم، چند بار صورت دختر را در حال تماشای جایی یا شخصی نشان می‌دهد و هر بار پس از نمای صورت او، به آنچه او می‌بیند قطع می‌کند. با تکرار این روند، وضعیت دختر تحت فشار انسان‌ها و موقعیت‌های موجود جامعه‌اش و به عنوان شخصی مظلوم در جامعه به ما ارائه می‌شود. اما در واقع، این یک حقه است. این دختر نه تنها شخصیتی مظلوم نیست بلکه در ادامه متوجه می‌شویم که او با کارهایش همه‌ی این انسان‌ها را بدون آن که خودشان بفهمند به بازی گرفته است. گویا قاسمی در فیلمش به دنبال قرار دادن مخاطبش در جایگاه قضاوت است تا در این پانزده دقیقه چند بار به مخاطبش چشمکی بزند و او را با پیش‌داوری‌های روزمره‌اش مواجه کند! حال به دو مورد اساسی از این دست اشاره می‌کنم:

۱. از نام فیلم آغاز می‌کنم: وقت نهار. با شنیدن نام این فیلم، توجهمان به مساله‌ی غذا خوردن و زمانی خاص در بازه‌ی اداری در ایران جلب می‌شود. در مورد این بازه و وضعیت اداری در این ساعت، نیاز به شرح خاصی نیست، همه دیده‌ایم و به عنوان واقعیت جامعه‌مان می‌شناسیم! اما در پرداخت به مساله‌ی غذا خوردن، در فیلم، هیچ نهاری دیده نمی‌شود و هیچ کس هم نهار نمی‌خورد! مدام در مورد آماده شدن برای غذا خوردن صحبت‌هایی  می‌شود و در نهایت هم دختر به واسطه‌ی شناخت خودش (یا شناختی آموخته شده از پسر انتهای فیلم) از این زمان باارزش برای آدم‌های این محیط، می‌تواند با جنازه تنها شود و به هدفش برسد. او  تنها کسی در فیلم است که قاشق را درمی‌آورد و به عملی شبیه غذا خوردن می‌پردازد؛ این همان نقطه‌ای است که قاسمی در فیلمش نه تنها از وقت نهار بلکه از ابزار غذا  خوردن هم آشنایی‌زدایی می‌کند. او در پانزده دقیقه فیلمش، به جای آن که تصویری از همه‌ی غذا خوردن‌هایی به ما بدهد که در فیلم از آنها صحبت شد، قاشق را وسیله‌ای برای باز کردن دهان یک جنازه در وقت نهار معرفی می‌کند، به عنوان وسیله‌ای برای مصرف مواد سر نهار!

۲. دختری که در ابتدای روایت فیلم (چه قاب بندی و میزانسن، چه تدوین) تحت فشار جامعه‌ی اطرافش قرار داشته است و با زاری تمام فقط می‌خواهد جنازه‌ی مادرش را ببیند، می‌تواند یک خلافکار حرفه‌ای باشد! این دختر همان آدم مالیخولیایی شده‌ای است که چیزی برای از دست دادن ندارد و در قاموس رفتار او، سوگواری جایی ندارد! پس برای آدم‌های دیگر جامعه (منشی، پلیس، دکتر و مسئول سردخانه) انسانی مظلوم است که با ترحم به او کمکی می‌کنند؛ حال نکته اینجاست که این کمک چیزی برآمده از یک سیستم منسجم نیست که در آن، جایگاه انسان‌های مختلف جامعه تعریف شده باشد. بلکه رد شدن از هر دروازه‌ی ظاهرا صعب‌العبور این سیستم، تنها با برانگیخته‌شدن احساسات مسئول آن دروازه امکان‌پذیر است! این جایی است که قشر فرودست جامعه، به فکر می‌افتد تا از این وضعیت به نفع خود بهره ببرد و حال که امکان دسترسی مادی به شیوه‌ی این آدم‌های متوسط جامعه را ندارد، با به بازی گرفتن عواطف آنها جنایاتی را رقم بزند. همانطور که دختر با بازی طبیعی و باورپذیر خود در نقش یک دختربچه‌ی معصوم، می‌تواند وارد سردخانه شود، جنایتش را انجام دهد و (شاید) بدون آن که کسی متوجه جنایت او شود، از محل جنایت خارج شود. اینجاست که وقت نهار  قدرتی را پیدا می‌کند تا مخاطب را به تفکر درباره‌ی زندگی این قشر جامعه وادارد؛ اما سوال مهم اینجاست که آیا ارائه‌ی تصویری از ذهن جنایت‌بار انسان‌هایی از این قشر، برای مخاطب سینما، با تفکری سازنده برای این موضوع همراه است یا صرفا ترسی بر ترس‌های معرفی‌شده از این قشر می‌افزاید؟ و حتی اگر فیلم، مخاطبش را بانیان و متصدیان سیستم معرفی شده می‌داند، چنین روایت و تصویری از وضعیت، منجر به حل معضلی اجتماعی خواهد شد؟ این سوالی است که قاسمی باید در برابر کارکرد اجتماعی فیلمش پاسخ بگوید.

وقت نهار با روایت اوج گیرنده‌ی خودش منتهی به اطلاعات تصویری‌ای که در سکانس  سردخانه به مخاطبش می‌دهد، از لحاظ فیلمنامه و روایت آن بسیار موفق عمل کرده است و پانزده دقیقه تجربه‌ای عاطفی را برای مخاطبش می‌سازد که به واسطه‌ی سینما امکان‌پذیر شده است. اما فیلم به جز در ایده و پرداخت قوی فیلمنامه، حرفی نو برای سینما ندارد. نحوه‌ی دکوپاژ ابتدایی قاسمی به ویژه در بخش ابتدایی فیلم که دختر در شلوغی جمعیت است، بی‌شباهت به شیوه‌ی دکوپاژ تلویزیونی نیست که احتمالا می‌توان آن را برآمده از سختی تولید این فیلم دانست! شاید فیلمساز از آن جهت این گونه دکوپاژ را در نظر گرفته است که در غیر این صورت موفق به ساخت چنین ایده‌ای نمی‌شده است! اما به عنوان مخاطب فیلم، انتظارمان از فیلمی در سال ۲۰۱۷ این است که در تصویرش، چیزی فراتر از یکدستی رنگ و نور آن در راستای ایده‌ی فیلمنامه داشته باشد؛ همچنین ایجاد چفت و بست فیلم با سکانس پس از خروج دختر از بیمارستان و مواجهه با پسر(احتمالا برادرش) جهت گره‌گشایی نیز رویکردی افراطی در شیرفهم کردن مخاطب دارد؛ از این لحاظ، فیلم، دافعه‌ای در نوعی مخاطب خاص ایجاد می‌کند که از فیلم کوتاه انتظار یک پایان همراه با پاسخ‌های سریع به سوالاتش را ندارد و گاه بی‌پاسخ ماندن سوالات را در کارکرد اجتماعی‌شان پرقدرت‌تر می‌داند.

در مجموع، وقت نهار را می‌توان فیلمی دارای ایده‌ای درخشان دانست که در فضاسازی و ایجاد تعلیقِ هدایت‌گر به سمت لحظه‌ی فیلمیک رونمایی از ایده‌اش بسیار موفق بوده است؛ همچنین فیلم از روایت و بازی بی‌نظیر خورشید چراغی‌پور در نقش اصلی بهره  می‌برد. سادگی روایت و عدم استفاده از بیان توسعه‌یافته‌ی سینمایی، این تعلیق را به وجود می‌آورد که قاسمی در اثر بعدی‌اش چگونه با ایده‌های درخشانش برخوردی سینمایی‌تر خواهد داشت. باید نشست و منتظر اثر بعدی او بود که می‌تواند اثری پیشروتر در سینمای امروز نیز باشد.