آموزش: شنبه‌های نظری (همچون در یک آینه) / نگاهی به مساله بازسازی فیلم‌ها در سینما (بخش دوم – بازسازی به عنوان یک مقوله تجاری)

۲۴ فریم – امیررضا قانعی محمدی: عنوان کلی پست‌های روز شنبه سرویس آموزش ۲۴ فریم، شنبه‌های نظری (همچون در یک آینه) و چارچوب مطالب آن مباحث نظری فیلم، ژانرها، فلسفه، بحث های زیبایی شناختی، معرفی کتاب و … است. در این مقاله، به بخش دوم از نگاهی به مساله بازسازی در هنر-صنعت سینما خواهیم داشت که این مساله را به عنوان یک مقوله تجاری مورد بررسی قرار می دهد.

بازسازی به عنوان یک مقوله­ تجاری

مشابه با برخی رویکردها به گونه در فیلم، بازسازی ­ها نیز می ­توانند به عنوان محصولات صنعتی ­ای در نظر گرفته شوند که در چارچوب «شرایط مادیِ فیلمسازی تجاری» قرار می­ گیرند «که داستان ­ها کپی می­شوند و فرمول ­ها برای همیشه تکرار می ­شوند.» [۱۶] باور تهیه­کنندگان بر این است که بازسازی ­ها پیوسته مدل­ های مناسبی ارائه می ­دهند، و نوعی تضمین مالی برای توسعه­ پروژه ­های بر پایه­ استودیو به شمار می ­روند. به بیان تجاری، بازسازی ­ها نوعی کالای «پیش ­فروش شده» به مخاطبان هستند، زیرا فرض بر این است که آن­ ها نوعی تجربه­ قبلی نسبت به اثر دارند، یا حداقل پیش از همراه شدن با این بازگویی مشخص،‌ یک «تصویر روایتی» [۱۷] از داستان اولیه دارند، که می ­تواند یک فیلم پیش ­تر ساخته شده یا هر اثر ادبی دیگری باشد. [۱۸] بازسازی ­های صورت گرفته از فیلم های کالتی چون کینگ کونگ (مرین سی. کوپر و ارنست بی. شودساک،‌ ۱۹۹۳؛ جان گیلرمین، ۱۹۷۶؛ پیتر جکسن، ۲۰۰۵)، گودزیلا (ایشیرو هاندا، ‌۱۹۵۴؛‌ رولند امریش، ۱۹۹۸) و سیاره­ میمون ­ها (فرانکلین جی. شافنر، ۱۹۶۸؛ تیم برتون، ۲۰۰۱) از طریق بودجه­ های تولیدی عظیم، با کمپین ­های بازاریابی قدرتمند و بازاریابی برای محصولات مرتبط مجدداً احیا گردیدند. برای مثال در میانه­ دهه­ی ۱۹۷۰، مساله بازسازی کینگ کونگ بسیار «طبیعی» به نظر می ­رسید، نه تنها به خاطر موفقیت نسخه­ اصلی یا جلوه­های ویژه­ پیشرو یا وضعیت کالتی که داشت، بلکه به دلیل فرصت ­هایی بود که برای فروش محصولات فرعی مرتبط از قبیل نوشیدنی ­ها و … فراهم می ­کرد. [۱۹]

نوع دیگری از بازسازی ­ها شکلی بینافرهنگی دارند، از جمله آسمان وانیلی (کمرون کرو، ۲۰۰۱؛ چشمانت را باز کن، آلخاندرو آمنابار، ۱۹۹۷)، حلقه (گور وربینسکی، ۲۰۰۲؛ هیدئو ناکاتا، ۱۹۹۸) و بی ­خوابی (کریستوفر نولان، ۲۰۰۲؛ اریک اسکیولدبیائرگ،‌۱۹۹۷). در این نوع بازسازی ­ها، فیلم ­های خارجی غیرانگلیسی زبان از هر نوع «جزئیات محلی» و «محتوای سیاسی» عاری می­شوند تا مورد بهره ­برداری بازارهای جدید (انگلیسی زبان) قرار بگیرند. [۲۰] در مثال ­هایی که ذکر شدند، بازسازی نه تنها گواهی بر «کپی­کاری استتیکی هالیوود» است، بلکه حتا بدتر، گواه یک «امپریالیسم فرهنگی» و «تمهیدات بازاریابی تروریستی» است که برای ممانعت از رقابت یک اثر اصل در بازار آمریکا طراحی شده است. [۲۱]

البته شاید این «افزایش بی­رویه»­ی دنباله ­ها و بازسازی ­ها بیش از آن که واقعی باشند، صرفاً تصور رایج را نشان دهند. برای مثال، تامس سیمونه با مرور مجموعه­ای از ۳۴۹۰ فیلم ساخته شده در حد فاصل سال­ های ۱۹۴۰ و ۱۹۷۰ به این جمع ­بندی رسید که پیش از سلطه­ همه ­جانبه­ هالیوود جدید در دهه­ ۱۹۷۰، تعداد خیلی بیشتری از فیلم ­های با «فیلمنامه­ بازیابی­شده» سربرآوردند و این تصورها که تعداد فیلم­ های بازسازی­ شده افزایش یافته است ممکن است ناشی از مقایسه ­ای صرفاً با دهه­ ۱۹۶۰ بوده باشد.[۲۲] با این وجود بازسازی همواره به عنوان نشانی از این مساله در نظر گرفته می­شود که هالیوود به انتهای ظرفیت خلاقانه­ خود رسیده است و در نتیجه به دنبال «ساختارهای داستانی محافظه­ کارانه» می ­گردد [۲۳] و به نوعی «تغذیه­ خودکار از پیکره­ خود» اقدام می­کند. [۲۴] مجله­ محبوب ماهانه­ امپایر نیز انگیزه­ی بازسازی ­های استودیویی را فقط «فقدان خلاقیت و تنبلی کردن» دانسته است. [۲۵]

بازسازی فیلم درست مشابه روندی دیده می­شود که با جهت گیری تجاری مالکان ترکیبی هالیوود تشویق می­ گردد. در این رویکرد، استودیوهای هالیوودی در پی آن هستند که موفقیت ­های گذشته را تکرار کنند و با تاکید بر آن چه با آن آشنا هستند، خطر را به حداقل برسانند، یعنی با «بازتولید فیلم­هایی که در گذشته موفقیتشان اثبات شده است با تغییرات مختصر»، حتا اگر که این مساله منجر به فیلم­ هایی با «کیفیت استتیکی پایین» شود. [۲۶] مارک کرمود به شکلی مشابه گزارش داده است که بازسازی­ ها، مانند کشتار با اره­برقی در تگزاس (مارکوس نیسپل، ۲۰۰۳؛ توب هوپر، ۱۹۷۴)، صرفاً «تلاش­ هایی بدبینانه برای برندسازی مجدد» بوده و گواه «کاهلی هنری صنعت سرگرمی و میل وافر به محصول از پیش فروخته شده است.» [۲۷]

هر چند دراکسمن در پژوهش خود به گروهی از بازسازی­های «تائید نشده» اشاره می­کند و این اشاره باعث ایجاد برخی دشواری­ های روش­شناختی می­شود، او بحث خود را با در نظر گرفتن عمل بازسازی در هالیوود (پیش از ۱۹۷۵) به عنوان تابعی از عمل­ گرایی تجاری ­ای پیش می­برد که سه عامل بر آن موثرند. نخست، دراکسمن چنین بحث می­کند که تصمیم برای بازسازیِ یک فیلم موجود عمدتاً تصمیمی «داوطلبانه» و بر مبنای زیست­ پذیری مداوم درک شده­ داستان اصلی ­ست. با این وجود، تقاضای تجاری برای تولیدات بیشتر در طی دوران سلطه­ استودیوها در دهه ­های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ و تلاش ­هایی که در راستای توجیه کردن هزینه­ های اغلب بالای خرید حقوق آثار صورت می­گرفت، استودیوها را مجاب کرد تا به داستان ­هایی که پیش از آن به فیلم برگردانده شده بودند به عنوان منابعی برای بی مووی ها و حتا تولیدات پرهزینه توجه کنند. [۲۸] همان ­طور که تینو بَلیو اشاره کرده است، تولیدکنندگان بزرگ هالیوود «دپارتمان ­های داستانی با دفاتر بزرگ در نیویورک، هالیوود و اروپا داشتند که به شکلی نظام ­مند در بازارهای ادبی و صحنه ­های نمایش به دنبال رمان ­ها، نمایشنامه ­ها، داستان ­های کوتاه و ایده­ های ارجینال می ­گشتند.»[۲۹] به عنوان مثالی از خرید حقوق اثر در کمپانی برادران وارنر در حدفاصل سال­ های ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۹، بَلیو اشاره می­کند که «الگوی خرید حقوق آثار نشان دهنده­ دو هدف اغلب متضاد با هم است: ۱) تمایل به بنا نهادن فیلم­ ها بر آثار آزموده شده، که آثار کم­ خطری هستند که پیش ­تر شناخته شده­ اند و به خوبی مورد پذیرش عموم قرار گرفته ­اند و ۲) تمایل به خرید آثار به ارزان­ترین مبلغ ممکن، به­خصوص در شرایط اقتصادی نامطمئن.» [۳۰] در عمل این بدان معناست که هر چند وارنرها برای خرید آثار پیش فروش شده­ گران، مانند رمان ­های پرفروش و نمایشنامه­ های موفق برادوی، سرمایه­ گذاری می ­کردند، ولی «با استفاده از فیلمنامه ­های ارجینالی که در دپارتمان­ های فیلمنامه ­نویسی ­شان و همچنین با اتکای زیاد به استفاده از ارزان ­ترین متن پیش ­آزموده از بین آثار پیشین ­شان نوشته می ­شدند، به نوعی این هزینه ­های گزاف را جبران می ­کردند.» [۳۱]

دومین نکته ­ای که دراکسمن به آن اشاره می ­کند این است که به عنوان یک مساله­ رایج در استودیوها در زمان خرید حقوق یک رمان، نمایشنامه یا داستان، کمپانی این حق را داشت که بتواند از یک داستان خاص بدون نیاز به پرداخت اضافی به صاحب حقوق اثر، نسخه ­های متعددی تولید کند.[۳۲] آثار کلاسیکی چون دکتر جکیل و مستر هاید و کنت مونت کریستو نه تنها عناوینی پیش ­فروش شده دارند، بلکه به دلیل این که در حوزه­ توجه عموم بوده ­اند، این مزیت افزوده را داشتند که نیازی به هیچ نوع پرداخت اضافی برای حقوق دراماتیکشان وجود نداشت.[۳۳] هر چند بخش عمده ­ای از آثاری که پیش­ تر خریداری شده بودند، مجدداً بازیابی شدند و در تولیدات سطح پایین ­تر مورد استفاده قرار گرفتند، [۳۴] برخی از این آثار نیز گاهی به این جهت بازسازی شدند تا بتوان در آن ­ها از فنآوری ­های جدید استفاده کرد. از این رو سومین و آخرین نکته­ای که دراکسمن بیان می­کند ناظر بر ظرفیت سودآوری است که در بازسازی فیلم ­های شناخته شده به منظور استفاده از ستارگان جدید یا تکنیک ­های نوین فیلمسازی وجود دارد. برای مثال در پی موفقیت ناخدا بِلاد (به کارگردانی مایکل کورتیز، محصول ۱۹۳۵)، نسخه­ ۱۹۳۸ کورتیز از ماجراهای رابین هود نه تنها محملی برای دیده شدن ستارگانی چون ارول فلین و اولیویا دِهاویلند بود، بلکه همچنین نسخه­ ای به روز رسانی شده به لحاظ صدا و تکنی­ کالر از اثر حماسی صامت داگلاس فربنکس، رابین هود (به کارگردانی اَلن دوان، محصول ۱۹۲۲)، بود. [۳۵] دو عاملی که هنوز هم به عنوان اصلی ­ترین انگیزه­ های بازسازی فیلم­ها شناخته می­ شوند، توسعه­ تکنیک ­های سینمایی (شامل گسترش توانایی های تکنولوژیکی سینما به منظور ایجاد بازنمایی ­هایی باورپذیرتر از واقعیت) [۳۶] و تمایل فزآینده به استفاده از بازیگران سرشناس در نقش­های تثبیت شده هستند.

تعریف اولیه­ی دراکسمن و عواملی که بالاتر در زمینه­ عمل­گرایی تجاری مطرح شدند، به او این امکان را می ­دهند که سه دسته­ عمومی از بازسازی ­ها در هالیوود ارائه کند:

۱- بازسازی با تغییر شکل (the disguised remake):

در این نوع بازسازی، یک اثر ادبی یا با حداقل تغییرات به­روز رسانی می­شود، یا تغییر عنوان می­دهد و سپس با بهره­گیری از صحنه ­آرایی جدید و شخصیت ­های قبلی، تغییر شکل می­دهد. البته در هیچ یک از این دو حالت، فیلم جدید در پی آن نیست که توجه همه را به نسخه یا نسخه ­های قبلی جلب نماید، برای مثال فیلم قلمرو کلرادو (به کارگردانی رائول والش، محصول ۱۹۴۹) یک وسترن بازسازی با تغییر شکل از فیلم جنایی سی­یرای مرتفع (به کارگردانی رائول والش، محصول ۱۹۴۱) و جامعه­ ممتاز (به کارگردانی چارز والترز، محصول ۱۹۵۶) یک بازگویی موزیکال از فیلم داستان فیلادلفیا (به کارگردانی جوزف ال. منکیه­ویچ، محصول ۱۹۴۰) است.

۲- بازسازی مستقیم (the direct remake):

در این حالت از بازسازی، ممکن است اثری دستخوش تغییراتی مختصر شده یا حتا عنوان جدیدی بگیرد، اما فیلم جدید و تصویر روایتی آن در پی مخفی کردن این واقعیت که این اثر یک بازسازی از تولیدی قدیمی­ تر است نیستند. برای مثال­ هایی از این نوع بازسازی می­ توان به بازسازی ویلیام وِلمن در ۱۹۳۹ از بو ژست (به کارگردانی هربرت برنِن،‌ محصول ۱۹۲۶) و بازسازی چارز ویدور در سال ۱۹۵۷ از وداع با اسلحه (به کارگردانی فرانک بورزاگ، محصول ۱۹۳۲) اشاره کرد.

۳- نا-بازسازی:

در این حالت، فیلم جدیدی با عنوانی مشابه با یک اثر شناخته شده ساخته می­شود، اما داستان اثر به کل تغییر می­ یابد. برای مثال گفته می­ شود نسخه­ی ۱۹۴۰ مایکل کورتیز از فیلم شاهین دریا (که بخشی از سیکل فیلم ­های قهرمانانه ­ای بود که با بازی ارول فلین ساخته می ­شد)، شباهت اندکی با نخستین اقتباس در ۱۹۲۴ از رمان رافائل ساباتینی دارد و بازسازی نسخه­ ۱۹۶۱ دزد بغداد (به کارگردانی آرثر لوبین و برونو وایلتی) چندان شباهتی به نسخه­ ۱۹۴۰ (ساخته­ لودیگ برگر، مایکل پاول و تیم ولان) ندارد.[۳۷]

پژوهشگر دیگری به نام هاروی روی گرینبرگ با بهبود بخشیدن به دسته ­بندی­های بازسازی مبتنی بر نگاه اقتصادیِ دراکسمن، این نوع از رویکرد مولفانه به بازسازی را یک گام فراتر می­برد تا بتواند به انگیزه­ این بازسازی ­ها فراتر از اصل سود و بر اساس دلایلی بسیار شخصی و پیچیده دست یابد.[۳۸] به دنبال بحث­ های دراکسمن، گرینبرگ سه دسته از انواع بازسازی را چنین معرفی می­کند:

۱- بازسازی نزدیک و تائیدشده:

در این نوع بازسازی، فیلم جدید با تغییرات بسیار اندک یا بدون تغییرات در روایت نسبت به فیلم ارجینال بازسازی می ­شود. برای مثالی از این حالت می­ توان به بن­ هور (ویلیام وایلر، ۱۹۵۹؛ فرد نیبلو، ۱۹۲۵؛ سیدنی اُلکات، ۱۹۰۷) اشاره کرد.

۲- بازسازی تغییرشکل یافته و تائیدشده:

در این نوع از بازسازی، تغییرات قابل ملاحظه­ای در شخصیت، زمان و صحنه رخ می ­دهد، ولی فیلم ارجینال به شکل­ های مختلف مورد اشاره قرار می ­گیرد، مثل اشاره ­ای مختصر در تیتراژ تا تاکید بر آن در تبلیغات فیلم. برای مثال می ­توان به فیلم ­های ستاره ­ای متولد می ­شود (فرنک پی­یرسن، ۱۹۷۶؛ جورج کیوکر، ۱۹۵۴؛ ویلیام ولمن، ۱۹۳۷) و بهشت می ­تواند صبر کند (وارن بیتی و باک هنری، ۱۹۷۸؛ آقای جردن وارد می ­شود، الگزاندر هال، ۱۹۴۱) و استلا (جان اِرمَن، ۱۹۹۰؛ استلا دالاس، کینگ ویدور، ۱۹۳۷؛ استلا دالاس، هنری کینگ، ۱۹۲۵) اشاره کرد.

۳- بازسازی تغییرشکل داده و تائید نشده:

در این حالت، تغییرات کم و گاهی زیادی در شخصیت ­ها، زمان و صحنه فیلم رخ می ­دهد، ولی بیننده از نسخه­ اورجینال آگاه نمی ­شود. برای مثالی از این حالت، می ­توان به برخی بازسازی ­های دوران سلطه­ استودیویی مانند فیلم واگن ­ها در شب به حرکت درمی ­آیند (به کارگردانی ری اِنرایت، محصول ۱۹۴۱) که بازسازی برادران وارنر از فیلم کید گالاهاد (به کارگردانی مایکل کورتیز، محصول ۱۹۳۷) است. [۳۹]

در پست بعدی نگاهی خواهیم داشت به مساله بازسازی سینمایی از دید یک مقوله متنی.

 

ترجمه و گردآوری: امیررضا قانعی محمدی

منابع:

[۱۶] Ibid., p. 84.

[۱۷] Ellis, Visible Fictions, p. 30.

[۱۸] Altman, Film/Genre, p. 112.

[۱۹] Bahrenburg, The Creation of Dino De Laurentiis’ King Kong, pp. 13 and 112–۱۳٫

[۲۰] Patterson, ‘Second Time Lucky’, p. 6.

[۲۱] Vincendeau, ‘Hijacked’, p. 24.

[۲۲] Simonet, ‘Conglomerates and Content’, p. 161.

[۲۳] Harvey, ‘Can’t Stop the Remakes’, pp. 50–۳٫

[۲۴] Miller, ‘Hollywood: The Ad’, pp. 59–۶۲٫

[۲۵] Murray, ‘Let’s Do It Again’, p. 64.

[۲۶] Simonet, ‘Conglomerates and Content’, p. 154.

[۲۷] Cinefantastique, quoted in Kermode, ‘What a Carve Up!’, p. 14.

[۲۸] Ibid., p. 13. (Druxman, Make It Again, Sam,)

[۲۹] Balio, Grand Design, p. 99.

[۳۰] Robert Gustafson, quoted in ibid.

[۳۱] Ibid. See also Schatz, Boom and Bust, pp. 40–۱ and 64–۵٫

[۳۲] Druxman, Make It Again, Sam, p. 15.

[۳۳] Ibid., pp. 18–۲۰٫

[۳۴] Balio, Grand Design, p. 100.

[۳۵] Druxman, Make It Again, Sam, p. 15.

[۳۶] Corrigan, ‘Which Shakespeare to Love?’, p. 163.

[۳۷] Druxman, Make It Again, Sam, pp. 13–۱۵٫

[۳۸] Greenberg, ‘Raiders of the Lost Text’, p. 165.

[۳۹] Ibid., p. 170.