آموزش: شنبه‌های نظری (همچون در یک آینه) / نگاهی به مساله بازسازی فیلم‌ها در سینما (بخش سوم – بازسازی به عنوان یک مقوله متنی)

۲۴ فریم – امیررضا قانعی محمدی: عنوان کلی پست‌های روز شنبه سرویس آموزش ۲۴ فریم، شنبه‌های نظری (همچون در یک آینه) و چارچوب مطالب آن مباحث نظری فیلم، ژانرها، فلسفه، بحث های زیبایی شناختی، معرفی کتاب و … است. در این مقاله، به بخش سوم از نگاهی به مساله بازسازی در هنر-صنعت سینما خواهیم داشت که این مساله را به عنوان یک مقوله متنی مورد بررسی قرار می دهد.

بازسازی به عنوان یک مقوله­ متنی

با وجود این که عواملی که در بخش پیش مطرح شدند همگی می ­توانند در درک بازسازی فیلم مشارکت داشته باشند، با این حال مفهوم بازسازی هرگز به سادگی قابل تقلیل دادن به مباحث صرفاً تجاری و اقتصادی یا موضوعاتی چون تاثیرگذاری و تألیف نیست. پیشنهاد رویکرد دوم که رویکردی عمومی (و مرتبط) است، این است که بازسازی ها در جایی واقع در متن­ هایی (یا ساختارهایی) رخ ­می ­دهند که همسو با نوآوری روایتیِ مدل ­های فیلم قبلی تولید شده ­اند.[۴۰] در خلاصه ­ترین شکل ممکن می­ توان گفت که یک رویکرد متنی منجر به دیدگاه هایی درباره­ بازسازی می ­شود که تلاش دارند همه­ ساختارهای روایتی را به یک منطق یکتا یا نوع دیگری از آن تقلیل دهند. برای مثال، مایکل ایتن چنین بیان می­ کند که «تنها دو فرضیه­ مقدم برای داستان ها وجود دارند: زوج عجیب (The Odd Couple) و ماهی بیرون از آب (The Fish Out of Water).» [۴۱] هرچند ممکن است اظهارنظر ایتن قدری غیرجدی به نظر برسد، ولی توصیف او با تعدادی از بازسازی ­ها همخوانی دارد. برای مثال، در فیلم سیاره­ میمون­ها لئو دیویدسنِ فضانورد (با بازی مارک والبرگ) خود را در رابطه ­ای پرتردید («زوج عجیب») با آریِ شامپانزه (با بازی هلنا بانهم کارتر) بر روی سیاره ­ای ناشناخته می­ یابد که در کنترل میمون ­هاست. یا در مورد فیلمبی­خوابی، ویل دورمر (با بازی آل پاچینو) پلیسی از شهر است (که مطابق الگوی «ماهی بیرون از آب» عمل می­ کند) که در حین تعقیب یک قاتل (با بازی رابین ویلیامز) خود را در وضعیت بغرنجی می ­یابد که باید نور روز را بیست و چهار ساعته در تابستان آلاسکا تحمل کند و در نهایت خود نیز همدست قاتل می ­شود. با این حال به شکلی کلی ­تر (و مشابه با گونه­ فیلم­ها)، تمایل به محدود کردن بازسازی فیلم­ ها به مجموعه ­ای از متن ­ها یا گروهی از روابط متنی آشکارکننده­ یک تنش میان «عبارات قابل اشتراک» (قابلیت اشتراک) و «گزینش دقیق» (دقت) است.[۴۲] در زمینه­ بازسازی، این نشان دهنده­ یک تضاد میان تمایل به ارائه­ فهرست ­هایی طولانی از بازسازی ­های صورت گرفته از فیلم ­ها و تمایل به ارائه­ تعریفی دقیق (مانند رویکرد دراکسمن و سایر رده­ بندی ­ها) از دسته ­بندی یا دسته­ بندی­ ها از بازسازی ­هاست.

به عنوان مثالی از رویکرد اولی – قابلیت اشتراک – می­ توان به اثر حدوداً هزار صفحه­ ای رابرت نولِن (Robert Nowlan) و گووِندُلین رایت نولِن (Gwendoline Wright Nowlan) به نام دنباله ­ها و بازسازی های سینمایی، ۱۹۰۳-۱۹۸۷ (Cinema Sequels and Remakes, 1903–۱۹۸۷)، اشاره کرد که اثری مرجع محسوب می ­شود و به ترتیب الفبایی، تعداد ۱۰۲۵ «فیلم اصلی» و تعداد بسیار بیشتری بازسازی و دنباله را فهرست کرده است. این دو در مقدمه­ مختصر اثر خود، تلاش چندانی نمی ­کنند تا هیچ یک از مفاهیم دنباله یا بازسازی را تعریف کنند، اما در عوض این مفاهیم را به عنوان دسته ­بندی ­هایی متداول در نظر گرفته ­اند. بدان معنا که معیار اصلی برای انتخاب این است که یک فیلم پیش از این به عنوان یک بازسازی یا دنباله در هر دو یا بیش از دو «منبع (یا منابع) قابل اعتماد» مشخص شده باشد که فهرستی از بازسازی ­ها و دنباله­ ها از گونه ­های مشخص از فیلم ­ها ارائه می­ دهند.[۴۳] در حالی که این نوع تعریفِ غیردقیق منجر به گستره­ وسیعی از مطالب می ­شود (قابلیت اشتراک) و از بازساخت استنتاجیِ حداقل برخی از اصول نامعینِ انتخاب (از طریق بررسی آن فیلم­ هایی که لحاظ شده ­اند) نیز جلوگیری نمی ­کنند، رویکرد شهودی نولِن و رایت نولِن بر مرزی تاکید می ­کند که تا آن، عمل بازسازی بیشتر از طریق کاربرد واقعی و درک عمومی فهمیده می ­شود تا از راه یک تعریف خشک و بی انعطاف. در همین راستا، دیدگاه این دو در زمینه­ بازسازی با تحقیقات سیمونه درباره­ فیلمنامه ­های بازیابی ­شده (منظور همان بازسازی­ ها، دنباله­ ها و مجموعه ­هاست) همپوشانی دارد؛ تحقیقاتی که در آن هر فیلم بنا به حضور در متن یک ریویو فیلم، و نه با توجه به تحلیل محتوایش، دسته­ بندی شده است. [۴۴]

اگر رویکرد قابلیت اشتراک به سمت فهرست ­های طولانی و خسته ­کننده تمایل داشته باشد، در مقابل رویکرد دقت به سمت ارائه­ رده­ بندی گرایش دارد. برای مثال رابرت ایبرواین (Robert Eberwein) یک رده ­بندی متاخر و پرجزئیات از بازسازی ­ها ارائه کرده است و پانزده دسته ­بندی (که تعداد زیادی از آن­ ها زیرشاخه­ هایی نیز دارند) شامل بازسازی نسخه­ صدادار فیلم ­های صامت، بازسازی ­های آمریکایی از فیلم ­های غیرآمریکایی، بازسازی­ های هجوآمیز، بازسازی ­های هرزه­ نگارانه و … ارائه کرده است.[۴۵] تامس ام. لیچ (Thomas M. Leitch) نیز در اثر کامل­ تر خود با نام «داستان­ هایی که دوباره گفته می ­شوند» (Twice-Told Tales) به چند نکته درباره­ یکتا بودن بازسازی، هم در فیلم ­های هالیوودی و هم در سایر نوع­ های روایت، اشاره کرده است. لیچ چنین بحث می­ کند که:

«منحصر به فرد بودن بازسازی فیلم، فیلمی که بر اساس فیلمی دیگر ساخته شده است، یا در رقابت با فیلمی دیگر قرار گرفته که هر دو از منبع یکسانی گرفته شده ­اند، با خود واژه­ اثر منبع بیان می­ شود. هر اقتباس فیلمی ­ای با استفاده­ مجاز به لحاظ قانونی از منبعی از یک مدل پیشین تعریف می ­شود که حقوق اقتباس آن به شکل مرسوم از سوی تهیه­ کنندگان خریداری شده است.»[۴۶]

لیچ یک رده­ بندی چهاربخشی از بازسازی را به شکل زیر طرح ­ریزی می­ کند:

۱- بازاقتباس (Readaptation):

در این حالت، اثر بازسازی ­شده اقتباس ­های سینمایی پیش از خود را نادیده یا کم ­اهمیت می­ گیرد تا خود اثر منبع را به وفادارانه­ ترین شکل ممکن (یا حداقل وفادارانه ­تر از نسخه ­های پیشین فیلم) بازاقتباس نماید. به عنوان مثال ­هایی از این مورد می ­توان به نسخه ­های فیلمی هملت اثر شکسپیر (لارنس اولیویه، ۱۹۴۸؛ تونی ریچاردسون، ۱۹۶۹؛ فرانکو زفیرلی، ۱۹۹۰) یا مکبث (اورسن ولز، ۱۹۴۸؛ رومن پولانسکی، ۱۹۷۱) اشاره کرد.

۲- به روز رسانی (Update):

برخلاف حالت بازاقتباس که در پی آن است که خود را نسبت به «جوهره»­ یک اثر کلاسیک ادبی در موضعی پایین­ تر و پذیرا قرار دهد، فیلم در حالت به روز رسانی با اتخاذ رویکردی آشکارا بازنگرانه و دگرگون­ کننده، «به طور مستقیم» با منبع ادبی خود «وارد رقابت می ­شود». برای مثال می­ توان فیلم­ های داستان وست ساید (رابرت وایز و جروم رابینز،‌۱۹۶۱)، دختر چینی (آبل فرارا، ۱۹۸۷) و رومئو و ژولیت ویلیام شکسپیر (باز لورمان، ۱۹۹۶) رابه عنوان بازسازی­ هایی همراه با دگرگونی از نسخه ­های فیلمی «وفادارنه ­تر» پیشین از رومئو و ژولیت (جورج کیوکر، ۱۹۳۶؛ فرانکو زفیرلی، ۱۹۶۸) دانست.

۳- ادای احترام (Homage):

در این حالت، مشابه با حالت بازاقتباس که در پی آن بود تا توجه مخاطبان را به منبع اقتباس ادبی خود معطوف کند، فیلم­ هایی که به نوعی ادای احترام محسوب می­ شوند، خود را در وضعیت یک متن فرعی قرار می­ دهند تا به یک نسخه­ قبلی از فیلم ادای احترام نمایند. برای مثالی از این حالت می ­توان به فیلم­های وسواس (۱۹۷۵) و بادی دابل (۱۹۸۶) از برایان دی­ پالما اشاره کرد که به عنوان ادای احترام­ هایی به فیلم سرگیجه (۱۹۵۸) آلفرد هیچکاک ساخته شده­ اند، یا فیلم­ هایترس روح را می­ خورد (۱۹۷۴) اثر رینر ورنر فاسبیندر و دور از بهشت (۲۰۰۲) اثر تاد هِینز ادای احترام­ هایی به فیلم هرچه خدا می­ خواهد (۱۹۵۶) اثر داگلاس سیرک هستند.

۴- بازسازی حقیقی (True remake):

در حالی که فیلم ­های بر اساس ادای احترام هیچ ادعایی مبنی بر بهتر بودن از نسخه اُرجینال ­شان ندارند، فیلم ­های بازسازی حقیقی «با این ادعای تناقض­ آمیز همه­ انواع بازسازی­ ها – که خود را مشابه با نسخه­ اٌرجینالشان می ­دانند، البته بهتر – از طریق ترکیب نگاهی متمرکز به اثر سینمایی اُرجینال با یک نظرگاه کمکی برخورد می ­کند که در پی آن است که با به روز رسانی نسخه­ اٌرجینال، آن را مرتبط سازد.» برای مثال، بازسازی باب رافلسن در ۱۹۸۱ ازپستچی همیشه دو بار زنگ می ­زند (تِی گارنت، ۱۹۴۶) یا بازسازی لارنس کسدان (گرمای تن، ۱۹۸۱) از غرامت مضاعف (بیلی وایلدر، ۱۹۴۴) را می ­توان از این دست دانست. [۴۷]

لیچ این­طور جمع ­بندی می­ کند که، بر خلاف بازاقتباس ­ها، به روز رسانی ­ها و ادای احترام ­ها که تنها به یک متن پیش ­تر اشاره دارند (که در دو حالت اول و دوم متن ادبی و در حالت سوم متن سینمایی مدنظر است)، «بازسازی های حقیقی بر مفهوم سه ­وجهی بینامتنیت تاکید دارند، زیرا راهکار بلاغی آنان وابسته به نسبت دادن ارزش­ شان به یک متن کلاسیک از پیش موجود است.» (مثل یک اثر اُرجینال مانند رمان جیمز ام. کین، پستچی همیشه دو بار زنگ می ­زند)، «و حفاظت از آن ارزش از طریق فراخواندن متن [فیلم] دومی که ادعا می ­شود به متن اصلی وفادار نبوده است»،‌ (مانند نسخه­ گارنت که احتمالاً به دلیل محدودیت ­های اِعمال شده از سوی استودیوی متروگلدوین مایر و مقررات تولید دهه­ ۱۹۴۰، یک فیلم نوآر اخته از آب درآمده است.) [۴۸]

در پست بعدی که بخش انتهایی این مقاله خواهد بود نگاهی خواهیم داشت به مساله بازسازی سینمایی از دید یک مقوله انتقادی.

ترجمه و گردآوری: امیررضا قانعی محمدی

منایع:

[۴۰] Altman, Film/Genre, p. 84.

[۴۱] Eaton, ‘Condemned to Repeats’, p. 4.

[۴۲] Altman, Film/Genre, p. 87.

[۴۳] Nowlan and Nowlan, Cinema Sequels and Remakes, pp. xi–xii.

[۴۴] Simonet, ‘Conglomerates and Content’, p. 156.

[۴۵] Eberwein, ‘Remakes and Cultural Studies’, pp. 28–۳۱٫

[۴۶] Leitch, ‘Twice-Told Tales’, p. 138.

[۴۷] Ibid., pp. 142–۵٫ (Leitch, ‘Twice-Told Tales’,)

[۴۸] Ibid., p. 147.