آموزش: شنبه‌های نظری (همچون در یک آینه) / نگاهی به مساله بازسازی فیلم‌ها در سینما (بخش چهارم – بازسازی به عنوان یک مقوله انتقادی)

۲۴ فریم – امیررضا قانعی محمدی: عنوان کلی پست‌های روز شنبه سرویس آموزش ۲۴ فریم، شنبه‌های نظری (همچون در یک آینه) و چارچوب مطالب آن مباحث نظری فیلم، ژانرها، فلسفه، بحث های زیبایی شناختی، معرفی کتاب و … است. در این مقاله، به بخش چهارم و پایانی از نگاهی به مساله بازسازی در هنر-صنعت سینما خواهیم داشت که این مساله را به عنوان یک مقوله انتقادی مورد بررسی قرار می دهد.

بازسازی به عنوان یک مقوله­ انتقادی

توضیحاتی که در بخش ­های پیشین ارائه گردید اشاره به این مطلب داشتند که بازسازی ­ها صرفاً متشکل از مجموعه ­ای از فیلم ­ها نیستند، بلکه، مانند گونه­ ها، در «انتظارات و دانش مخاطبان» [۴۹] و در «نهادهایی که راهکارهای خوانش خاص را کنترل و حمایت می­ کنند» نیز قرار می­ گیرند.[۵۰] برای مثال، مفهوم بینامتنیت نیاز دارد تا با قابلیت دسترسی ­پذیری رو به گسترش متن­ ها و فنآوری ­ها، گرایش فیلمسازان هالیوود جدید به ترکیب ضرورت تجاریِ الگوهای ژنریکِ تکرار با الگوهای بی ­واسطه ­تری از ارجاع (مانند تلمیح و نقل قول)، و آگاهی نوظهور نسبت به تاریخ فیلم هم در میان فیلمسازان و هم در میان مخاطبان معاصر ارتباط یابد. [۵۱] همان ­طور که در رده­ بندی لیچ ملاحظه گردید، یک بازسازی می­ تواند با توجه به این مطلب دسته ­بندی شود که آیا منبع بینامتنی آن ادبی است (حالت ­های «بازاقتباس» و «به روز رسانی») یا سینمایی ­ست (حالت ­های «ادای احترام» و «بازسازی حقیقی»). درباره­ مورد دوم، لیچ بیان می ­کند که علی ­رغم این که فیلم ­های بر مبنای ادای احترام، مانند موجود (جان کارپنتر، ۱۹۸۲) و مهاجمانی از مریخ (توب هوپر، ۱۹۸۶)، روابط بینامتنی مستقیمی با فیلم­ های اٌرجینال خود دارند (موجودی از جهان دیگر، کریستین نایبی، ۱۹۵۱؛ مهاجمانی از مریخ، ویلیام کمرون منزیس، ۱۹۵۳)، این نقل قول ­ها یا «التفات­ ها … شکل شوخی ­های کم­ مایه ­ای را می ­گیرند که نقشی در پیوستار فیلم ندارند و در نتیجه نوعی امکان اختیاری برای لذت بردن به کسانی می­ دهند که از این اقتباس اطلاع دارند.» [۵۲] این مساله به نظر می ­رسد همسو با همان چیزی باشد که اومبرتو اکو آن را «مکالمه­ بینامتنی» می ­نامد، که ناظر بر موقعیتی ­ست که در آن نقل قول شکلی صریح داشته و برای مخاطبان فرهیخته و بادانش سینمایی قابل تشخیص می ­نماید.[۵۳] اما آن چه لیچ در این جا به قدر کافی بر آن تاکید نمی ­ورزد، این است که مثال ­های او برای فیلم ­های دارای ادای احترام (و حتا بازسازی حقیقی) – که همگی از سینمای هالیوود جدید آورده شده ­اند – نوعی واکنش تاریخمند به یک چرخش پست مدرن و بازچرخش تصاویر و متن­ ها پیشنهاد می ­دهد. این بدان معنا نیست که بازسازی در هالیوود کلاسیک هرگز فیلمی پیش از خود را به عنوان مرجع بینامتنی نمی ­گیرد، بلکه بدین معناست که با توسعه­ نظام پیوستار در طی دوران پیش از کلاسیک (۱۷-۱۹۰۸)، مرجعیت بینامتنی مستقیم اغلب با امر الزام ­آوری برای استانداردسازی جایگزین می­ شود که روابط بینامتنی گونه ­ها، سیکل­ ها و ستاره­ ها را اولویت ­بندی می­کند. به این ترتیب، وقتی روایت کلاسیک تلاش می­ کند یک جهان داستانی منسجم و خودبسنده به پیروی از ساز و کارهای تکرار درونی (یا درون­متنی) ایجاد کند، ارجاع بینامتنی مستقیم به نسخه ­های قبلی فیلم (یا سایر منابع متنی) بدل به یک ارجاع برون ­متنی می­شود که با ابزارهایی همچون آگهی­ ها، مواد تبلیغی (پوسترها، محصولات جنبی تجاری و … )،‌ مجلات فیلم، مقالات ریویو و نقد فیلم دانشگاهی انتقال می ­یابد.

آن ­چه به نظر می ­رسد در حال رخ دادن در هالیوود معاصر باشد، به ویژه در مورد بازسازی ­ها، این است که در حالی که ساز و کارهای درون ­متنی پیوستار کلاسیک اغلب مورد پذیرش است، مرجعیت بینامتنی (به گونه ­ها، سیکل­ ها و ستاره ­ها) گاهی با آن چه به عنوان نقل قول بینامتنی صریح و قابل تشخیص از موتیف ­های پیرنگ و ویژگی ­های سبکی عجیب نسبت به نسخه ­های پیشین فیلم ادراک می ­شود مورد تفکر قرار می­ گیرد – درون مجموعه­ های تفسیرگر [۵۴]. این مساله این ادعا را تائید می ­کند که «تلمیح شکل­ دهنده­ … خلاصه ­ترین فرم بازسازی است» [۵۵]. روایت فیلم نابخشوده (به کارگردانی کلینت ایستوود، محصول ۱۹۹۲) وسترن­ های بازنگرانه­ دهه ­های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ و شخصیت ستاره ایستوود را به عنوان منابع بینامتنی اصلی خود در نظر می­ گیرد، اما (باز)بینندگان علاوه بر این، فیلم را به عنوان نوعی دنباله (شخصیت ویل مونی به عنوان شخصیت «مرد بدون اسم» از وسترن­های اسپاگتی ایستوود که حالا پیر شده است) و نوعی ادای احترام به فیلم­های سم پکین­ پا و جان فورد می­ بینند. برای مثال، پت داول بیان چنین بیان می ­کند که نابخشوده «به شکل فرارناپذیری» در حال و هوای خود «فوردی» است و به عنوان مثال به صحنه­ امضاگونه­ فیلم اشاره می­ کند که در آن تصویر سیلوئت مردی در مقابل غروب را می ­بینیم که به قبر همسر محبوبش نظاره می ­کند، مشابه صحنه ­هایی در فیلم ­های او روبانی زرد داشت (۱۹۴۹) و آقای لینکلن جوان (۱۹۳۹). [۵۶]

نوع ارجاع بینامتنی­ ای که توصیف­ کننده­ فیلم آمریکایی معاصر است، در یک زمینه­ تاریخمند تناوب دارد. از این رو شناساییِ (و در حقیقت تصمیم اقتصادی برای بازسازیِ) یک فیلم قدیمی ­تر در چارچوب عملکرد­های خاص برون ­متنی، نهادی یا استدلالی قرار می ­گیرد. همان طور که در بحث نوئل کرول درباره­ «تلمیح ­گرایی» هالیوود جدید عنوان شده است، لازم است که مساله­ ارجاع بینامتنی به توسعه­ رادیکال سواد سینمایی و اشتیاق به تاریخ فیلم (آمریکایی) ارتباط یابد که در طی دهه­ ۱۹۶۰ و اوایل دهه­ ۱۹۷۰ در ایالات متحده پا گرفت. [۵۷] با ورود مولفه ­های هالیوودی به تلویزیون و دسترسی ­پذیری گسترده ­تر فنآوری­ های جدید (مثل پروجکشن فیلم ۱۶ میلی­متری)، امکان ارزیابی مجدد یا مشروعیت ­بخشی محصولات فرهنگی هالیوود تا حدی ممکن شد و با عوامل دیگری همچون ورود تئوری مولف از فرانسه، روند رو به افزایش فصل ­­های کوتاه مجموعه­ های تئاتری، گسترش دوره ­های فیلم در دانشگاه ­های آمریکایی و ظهور انجمن ­های حرفه ­ای ­ای همچون انجمن فیلم آمریکا مورد تاکید قرار گرفت.

مانند همه­ ساخت های انتقادی (شاملِ گونه)، بازسازی – همچون نقل قول، تلمیح، اقتباس – از طریق استفاده­ مکرر از واژگان تخصصی ساخته و تقویت می ­شود.[۵۸] این پیشنهاد که ارجاع بینامتنی مستقیمِ بسیار محدودِ میان بازسازی و اثر اُرجینالِ مرتبط با توجه به یک ارجاع برون ­متنی، که در چارچوب ساخت ­هایی استدلالی و تاریخمند قرار می­ گیرند – به ویژه نقد فیلم و ریویو و همچنین قوانین کپی ­رایت و حقوق مولف و دانش سینمایی،- منجر به نتایجی برای توصیفات صرفاً متنی از بازسازی خواهد شد، به ویژه آن ­هایی که در پی آن هستند که دسته­ بندی را بر پایه­ تفاوتی بزرگ میان داستان اصلی و فرم بازتولید شده­ استدلالیِ جدیدِ آن پایه­ گذاری کنند.[۵۹] فارغ از این فرض پرسش ­برانگیز که جوهره­ نامتغیر داستان یک فیلم می­تواند تا حدی از وضعیت تغییر­پذیر بیان آن انتزاع شود،[۶۰] علامت­ گذاری در امتداد خطوط داستان و گفتمان به شکلی آشکار از سوی بازسازی هایی که می­خواهند نه تنها خط روایتی اثر اُرجینال، بلکه حتا طراحی بیانی فیلم قبلی (مثل دور از بهشت به عنوان یک بازخلق از میزانسن سیرکی)، یا سبک مجموعه­ آثار یک هنرمند یا گونه (مثل گذرگاه میلر، جوئل کوئن، ۱۹۹۰ به عنوان بازتولید آثار مهم هَمِت یا گرمای تن به عنوان بازخلق کهن ­الگویی از فیلم نوآر) را بازتولید کنند، از بین می ­رود. به عنوان مساله ­ای مهم ­تر، در حالی که ممکن است به نظر برسد «این یک واقعیت پایه ­ای و شهودی ­ست که یک داستان می­ تواند به روش ­های مختلفی گفته شود و از منظری مهم، در عین حال همان داستان باقی بماند»[۶۱]، تشخیص این که دقیقاً چه اجزائی به عنوان واحدهای بنیادی روایتی در تعیین مشابهت ­ها و یکی بودن­ ها – به معنای تشخیص بازسازی و نسخه­ اُرجینالِ آن- اهمیت دارند، (به ویژه در غیاب اشاره به اثر اُرجینال در تیتراژ روی پرده) به یک ساخت نظری، یا تابعی از زمینه­ استدلالی تولید فیلم و پذیرش آن تبدیل می ­شود. این «فرم ­های زمینه ­ای از بینامتنیت» [۶۲] که دربردارنده­ صنعت فیلم و سایر گفتمان­ های عمومی ­ست، توجه را از نشان ­گرهای صرفاً متنی به شناسایی یک چارچوب تفسیری سوق می­ دهد. به بیان دیگر، در حالی که توانشِ عمومی روایتی و سینمایی، امکان ساخت یک سلسله مراتب معین به لحاظ درون ­متنی از توصیفات داستانی فراهم می ­کند که از موجزترین تا پرجزئیات­ ترین در تغییرند، ساخت یک رابطه­ بینامتنی خاص میان یک بازسازی و اثر اُرجینال آن، یک عمل تفسیری به شمار می ­رود که «محدود و نسبی است – نه نسبت به یک سوژه­ [بیننده]، بلکه به شبکه­ تفسیری (نظام خوانش)ی که از طریق آن هم موقعیت سوژه ­ای و هم روابط متنی ساخته می شوند.»[۶۳] در نهایت و همان­ طور که فراو به شکلی عمومی درباره­ مفهوم بینامتنیت بحث می ­کند [۶۴]، آن­ چه از دیدگاه بازسازی اهمیت دارد، «شناسایی منابع بینامتنی …. خاص» (که به عنوان نقاط عزیمت پس­ نگرانه عمل می ­کنند) به شکلی موشکافانه نیست، بلکه تعیین «یک ساختار استدلالی عمومی تر» است – گونه­ بازبینی «بازسازیِ»های طبقه ­بندی شده.

ترجمه و گردآوری: امیررضا قانعی محمدی

منایع:

[49] Neale, ‘Questions of Genre’, p. 51; and Genre and Hollywood, p. 31.

[50] Altman, Film/Genre, p. 91.

[51] Kolker, ‘Algebraic Figures’, p. 36.

[52] Leitch, ‘Twice-Told Tales’, p. 141.

[53] Eco, ‘Innovation and Repetition’, pp. 161–84.

[54] See Fish, Is There a Text in This Class?

[55] Biguenet, ‘Double Takes’, p. 131.

[56] Dowell, ‘Rev. of Unforgiven’, p. 72.

[57] Carroll, ‘The Future of Allusion’, pp. 51–81.

[58] Altman, Film/Genre, p. 84.

[59] Leitch, ‘Twice-Told Tales’, p. 143.

[60] See Brunette and Wills, Screen/Play, p. 53; and Gabbard, ‘The Ethnic Oedipus’, p. 96.

[61] Culler, ‘Defining Narrative Units’, p. 123. See also Andrew, ‘Adaptation’, p. 34; and Ray, ‘Film and Literature’, pp. 121–2.

[62] Klinger, ‘Digressions at the Cinema’, p. 7.

[63] Frow, Marxism and Literary History, p. 155.

[64] Frow, ‘Intertextuality and Ontology’, p. 46.