پرسفونه‌ درون: نقد فیلم کوتاه «وقت ناهار»

۲۴ فریم مهرشاد گلکاریان: در سال ۱۹۴۳ آبراهام مزلو، روانشناس انسان‌گرای آمریکایی،ایده سلسله مراتب نیازها را در کتاب خود به نام «انگیزه و شخصیت» مطرح ساخت. طبق این نظریه که به «هرم مزلو» نیز مشهور است نیازهای بشری در پنج سطح طبقه‌بندی می‌شوند. اول نیازهای فیزیولوژیک، دوم نیازهای امنیتی، سوم نیازهای محبت و تعلق پذیری، چهارم نیازهای احترام و پنجم نیازهای خودشکوفایی. هر «نیاز» هرچقدر پایین‌تر قرار داشته باشد، قوی‌تر بوده و بدون ارضای نیازهای هر طبقه نمی‌توان به طبقه بالاتر دست یافت. نیازها برای برآورده شدن به موانعی برخورد می‌کنند، که بر اثر آن کشمکشی حاصل می‌شود. «کشمکش» اساس «درام» را تشکیل می‌دهد. بدون کشمکش درامی وجود ندارد و فیلمنامه نویس تنها سکانس‌ها را پشت هم ردیف می‌کند، بدون آنکه اساساً فیلمنامه‌ای نگاشته باشد.

بنابراین نویسنده باید توان آفرینش کشمکش را داشته باشد و بداند که کشمکش حاصل برخورد موانع با امیال است، و از همه مهمتر اینکه عمق بخشیدن به داستان در گروِ  برخوردِ امیال و موانع در سطح بالای هرم نیازهای مزلو و یا به تعبیری دیگر، نیازهای سطح بالاتر است. در فیلم وقت ناهار نویسنده‌ی فیلمنامه توانسته به خوبی از عهده‌ی ساختن میل و مانع در هر صحنه برای قهرمان زنش برآید. وضعیت تراژیک فیلم به واسطه برخورد نیازهای سطح اول یعنی فیزیولوژیک با نیازهای سطح دوم یعنی محبت و در این مثال خاص رابطه‌ی احساسی میان دختر و مادرش زاییده می‌شود. اگر بپذیریم که در درون هر «زن» کهن الگویی نهفته است، و نیروهای مقتدر درون، یا کهن نمونه‌ها علت اصلی تفاوت‌های شخصیتی میان زنان است. در نگاه به منحنی تغییر شخصیتی قهرمان داستانمان در می‌یابیم که دختر در مواجه با کشمکش مرکزی فیلم در نقطه‌ی رخداد فاجعه از پرسفونه به آتنا-آرتمیس تغییر می‌یابد. دختری که برای تشخیص هویت به بیمارستان مراجعه کرده تجسم زن آسیب پذیر است. پرسفونه‌ی زجر دیده که به ناچار به ناملایمات دهشتناک زندگی قشر فرودست جامعه تن داده است.اما هنگامی که برای یافتن مواد مخدر به جان جنازه‌ی مضمحل شده‌ی مادرش می‌افتاد، نشانه هایی از آتنا- آرتمیس خدابانوان باکره‌ی هدفگرا را بروز می‌دهد. اکنون دختر ذهنیتی هدف‌گرا دارد،عشق نمی‌ورزد و سرسخت و خودخواه شده است. در سکانس مواجه دختر با جنازه‌ی مادر قاطعیت او در عملش مشهود است، اما هوشمندانه فیلم نشان می‌دهد که در عین حال واکنش‌های عاطفیش نشان از «احساس بیگانگی با خویش» دارد. این بیگانگی سکانس پایان‌بندی را معنادار می‌سازد، زیرا پرسفونه‌ی درون دختر همچنان زنده است، و به مچاله شدن برگه‌ی تحویل جسد مادر تن نمی‌دهد، هرچند توان مقاومتش کم می‌باشد.بازی خورشید چراغی پور در سکانس مواجه با جنازه بسیار زیباست.

او توانسته در امتداد کشمکش درونی‌ای که از ابتدای فیلم به نمایش گذارده،در این سکانس منحنی اوج گیرنده‌ای را به لحاظ شدت این درگیری به ما نشان دهد. کسانی که با تکنیک بازیگری آشنایی دارند، می‌دانند نمایش این درونیات چقدر دشوار و حتی در سینمای بلند ما تا چه حد کمیابمی‌باشد. قانون نانوشته‌ای بین نویسنده‌ها وجود دارد که می‌گوید:«در هر لحظه شخصیت را درگیر هردو کشمکش درونی و بیرونی کنید.» درگیر شدن شخصیت با هردو کشمکش، یعنی کاویدن تمام نیازهای بشری، یعنی رفتن به عمق نیازهای سطح بالاتر و کمتر فیلمسازی مانند قاسمی، آن هم در فضای فیلم کوتاه، این فرصت را دارد، که بازیگرش توان ارائه‌ی نشانه‌های کشمکش درونی اوج گیرنده در طول فیلم را داشته باشد. در مورد ساختار دراماتیک فیلمنامه‌ی وقت ناهاربه روشنی آشکار است، که فیلم از چارچوبی کلاسیک بهره می‌برد. اطلاعاتِ پخش شده در طول داستان، ساختار سه پرده ای، و پایان بندی‌ای که پایان فرم روایی قصه است، همه گواهی بر این مدعاست.

در مورد پایانِ فیلم می‌توان گفت، در واقع در انتها گره اصلی در سطح باز می‌شود، ولی گره مضمونی بزرگتری در زیر قصه شکل می‌گیرد، که بعد از فیلم در ذهن تماشاگر به حیات خود ادامه می‌دهد. به رغم محافظه‌کاریِ فیلمساز در انتخاب ساختاری که دقیقاً فشرده شده‌ی ساختار سه پرده‌ای برای فیلم بلند است، او توانسته با تسلط بر عناصر ساختار کلاسیک، فیلمش را از افتادن به ورطه‌ی تصنع و پیش بینی پذیری که در نمونه‌های مشابه سندرومِ اپیدمیکی محسوب می شود، نجات دهد، هرچند در نماهای اندک معرفی محیطی، گاهی با تصاویری متصنع و شعاری، همچون پیرزن روی ویلچر مواجه‌ایم، که کارکردی نداشته و اساساً کمکی به درام نمی‌کنند. محمد حدادیِ فیلمبردار و بهرام عمرانیِ تدوینگر به خوبی در خدمت منطق کلی اثر و ذهنیت پشت آن قرار دارند، و اضافه کاری و خودنمایی نمی‌کنند. در نهایت علیرضا قاسمی در استراتژی دکوپاژی خود فراتر از مصور‌سازی صرف فیلمنامه عمل کرده است. هرچند اشتباهات لطمه زننده‌ای مرتکب شده که قابل چشم‌پوشی نمی‌باشند. برای مثال ماندن بیش از حد بر فعلِ«کلنجار رفتنِ» منزجر کننده‌یِ با جنازه و صدای خرد شدن دندان‌های مادر توسط قاشق که ارتباطی با جهان این اثر ندارند. و از همه مهمتر تقطیع سکانس پایانی و نزدیک شدن دوباره به کاراکترها که نه تنها در تعارض با استراتژیِ جذاب فید شدن صداها قرار دارد،بلکه از اثر اندیشه‌برانگیزیمؤخره نیز می‌کاهد. به هر روی می توان گفت فیلم وقت ناهار به رغم ضعف‌های ساختاری جدی‌ای که از تجربه‌ی ناکافیِ قاسمی سرچشمه می‌گیرند، به لحاظ سطح کیفی در مقایسه با نمونه‌های وطنی و حتی جهانی خود در مرتبه‌ی قابل ملاحظه‌ای قرار دارد.

نظر شما !!
  1. زیبا

    فیلم واقعا فوق العادس. یکی از بهترین های دهه.