صفحه اصلی - آموزش - آموزش: تسای مینگ-لیانگ: نقاش سینمایی

۲۴ فریم – دانیال زین‌العابدینی: در مقاله‌ی این پست که از سایت سینمایی senses of cinema انتخاب و ترجمه شده، به نکاتی درباره‌ی سبک کاری و جهان منحصربه‌فرد تسای مینگ-لیانگ، فیلم‌ساز برجسته‌ی تایوانی، اشاره شده است.

تسای مینگ-لیانگ: نقاش سینمایی

تسای مینگ-لیانگ در میان ستارگان درخشان و رو به رشد فیلم‌سازان تایوانی، که در سطح جهانی موفقیت‌هایی نیز کسب کرده‌اند، جایگاهی ویژه دارد. در حالی که بیان حماسیِ صمیمی، چند نسلی و گسترده‌ی ادوارد یانگ از زندگی در عصر مدرن او را بدل به یک ستاره‌ی سینمای هنری ساخته و از سوی دیگر فیلم‌های متفکرانه و عمدتاً تاریخیِ هو شیائو شین جایگاه گرم و امنی برای‌اش در قلب تقریباً هر منتقد مهمی مهیا کرده‌اند، این‌گونه به نظر می‌رسد که گویی تسای مینگ-لیانگ با خرسندی در کهکشان کوچک محدود ولی بسیار متمایز خود، در جایی بی سر و صدا، تنها و دور از این آسمان آرام گرفته است. او تا به این‌جا پنج فیلم بلند ساخته است: «شورش‌های یک خدای نئونی» (۱۹۹۲)، «زنده باد عشق» (۱۹۹۴) ، «رود» (۱۹۹۷)، «سوراخ» (۱۹۹۸) و «آن‌جا ساعت چند است؟» (۲۰۰۱) و نکته‌ی منحصربه‌فرد در مورد آن‌ها این است که عیار آن‌ها با این مسئله که همه‌ی آن‌ها بسیار موفق هستند سنجیده نمی‌شود؛ بلکه کیفیت یکسان آن‌ها است که عیارشان را مشخص می‌کند. همه‌ی این پنج فیلم هوادارانی دارند، ولی از نظر من رتبه‌بندی این فیلم‌ها ناممکن و کاری عبث است. بسیاری از کارگردانان بزرگ با میلی بی‌انتها با سلاحی از ابزارهای سبکی مشخص به محدوده‌ی تماتیک مشابه باز می‌گردند؛ ولی روند پیشرفت هنری سینمای تسای مینگ-لیانگ خاص‌تر بوده است. مجموعه آثار او در واقع برآیندی از پنج فیلم جدا از هم نیست، بلکه همه‌ی آثار او در حقیقت یک فیلم هستند که از پنج زاویه‌ی مختلف دیده می‌شوند یا تحت‌تأثیر پنج حس و حال متفاوت فهمیده می‌شوند. مانند نقاشی‌های پیِت موندریان، که در نگاه اول شباهت‌های‌شان برجسته‌تر از تفاوت‌های‌شان است، ولی دقیقاً چون خیلی شبیه به ‌هم هستند، تفاوت‌های‌شان اهمیت بیشتری می‌یابند.

بی‌شک تسای مینگ-لیانگ، با کارهایی همچون سر و کله زدن با سوژه‌ها و گونه‌های متعدد، ساختن فیلمنامه‌هایی که توسط دیگران نوشته شده و اغلب از مدیوم‌های دیگر هنری (بیشتر نقاشی) اقتباس شده‌اند، کاوش وسواس‌گونه‌ در یک تک رنگ، ایجاد واریاسیون‌هایی با تغییرات جزئی در یک ایده‌ی ترکیب‌بندی پایه و تلاشی طاقت‌فرسا توأم با صبوری برای تصویر کردن چیزی بسیار دقیق و فریبنده، کم‌تر شبیه یک فیلم‌ساز مرسوم به نظر می‌رسد. رنگی که او مدام در حال کاوش در آن است به نوعی همان حس‌و‌حال و بافت تنهایی و جداافتادگی در محیط شهری‌ست و ایده‌ی ترکیب‌بندی‌ای که این واکاوی‌ها را در قاب خود قرار می‌دهد مینیمالیسم است؛ یک پرسپکتیو منفصل. همین نقطه‌دید دانای کل است که اجازه می‌دهد تراژدی و کمدی در سینمای مینگ-لیانگ به راحتی هم‌زیستی کنند؛ ویژگی‌ای که شاید متمایزترین مشخصه‌ی سینمای او باشد. تراژدی در فیلم‌های او نمودی آشکار دارد: شخصیت‌ها به شدت تنها و غمگین هستند؛ اما کمدی آن جایی حضور دارد که مینگ-لیانگ چیزی را به ما نشان می‌دهد که شخصیت‌های‌اش قادر به دیدن‌اش نیستند: این که هر چند ممکن است آن‌ها احساس تنهایی کنند، ولی در واقع آن قدری هم که فکر می کنند جداافتاده نیستند.

اولین فیلم بلند مینگ-لیانگ، «شورش‌های یک خدای نئونی»، نمونه‌ای‌ترین فیلم اوست. فیلمی که هم‌چنین به طور مشخص، با تعیین قلمرو تماتیک و روایتی او و معرفی نوع نگاه‌اش، در حکم نوعی الگو برای چهار فیلم بعدی‌اش قرار می‌گیرد. فیلم‌های بعدی گویی نسخه‌های چکیده و خلاصه‌شده‌ای از فیلم «شورش‌های یک خدای نئونی» هستند که هر کدام حول یک تصویر مرکزی وحدت‌بخش و استعاری طراحی شده‌ است: آپارتمان خالی در فیلم «زنده ‌باد عشق»، درد گردنِ لی کنگ-شنگ (و شاید نشت آب به اتاق خواب پدرش) در فیلم «رود»، سوراخ در فیلم «سوراخ» و مفاهیم مرتبط با زمان و فاصله در «آن‌جا ساعت چند است؟».

زیبایی پنج فیلم، چه جدا و چه در کنار هم، در دل‌مشغولی صادقانه و مداوم‌شان نسبت به پیوند میان امر کمیک و امر تراژیک است. حس‌و‌حال مینگ-لیانگ قطعاً منحصربه‌فرد است، چون می‌تواند به طور همزمان هم عمیقاً غمگین باشد و هم طنزی با ظاهر جدی داشته باشد، یا به شدت استعاری و همزمان به شکل سازش‌ناپذیری واقعی و ملموس باشد. زمانی که این آثار در کنار هم قرار داده می‌شوند، ثابت می‌شود که تغییرات از یک فیلم به دیگری بسیار واضح هستند. هر کدام از این پنج فیلم درباره‌ی تنهایی است، ولی حس‌و‌حال هر یک، به خصوص تأکید نسبی بر کمدی و تراژدی، کمی با بقیه متفاوت است؛ نمایشی زیبا و ژرف از این حقیقت که زندگی، تا پیش از آن که کسی انتخاب کند چگونه ببیندش، نه کمیک است و نه تراژیک.

ایجاد فضای غم آسان است؛ در مقابل ایجاد فضای کمدی، به خصوص وقتی که در حالت هم‌زیستی با غم قرار بگیرد، به جای این‌که آن را خنثا کند، چالش‌برانگیزتر است. مهم‌ترین همکار مینگ-لیانگ در رسیدن به این مهمْ بازیگر نقش اصلی فیلم‌های‌اش «لی کنگ-شنگ» است، که در تمام پنج فیلم او حضور داشته است. کنگ-شنگ یک نابازیگر با حضوری به شدت قوی و نامعمول بر پرده است. او به طور دقیق برای بازی کردن فراخوانده نمی‌شود، بلکه می‌آید که فقط در قاب باشد و رفتارهایی از خود نشان دهد. در ترکیب طنز با ظاهر جدی، اگر مینگ-لیانگ فراهم کننده‌ی بخش کمدی باشد، کنگ-شنگ مسئولیت بخش ظاهر جدی را به عهده می‌گیرد. حالت چهره‌ی او هرگز تغییر نمی‌کند، ولی به نظر می‌رسد که جلوی دوربین کاملاً راحت است و مهم‌تر از همه، این استعدادِ نایاب، فریبنده و تا حدی متافیزیکی را دارد که بتواند ما را متقاعد کند که او واقعاً در اتاقی تنهاست، در حالی که کاملاً از نگاه خیره‌ی دوربین ناآگاه است. مینگ-لیانگ و کنگ-شنگ به شکل بی‌نقصی مناسب‌اند تا کمدیِ تنهایی را جشن بگیرند. در هر فیلم پس از دیگری، کنگ-شنگ زمان بسیار زیادی از فیلم را در تنهایی می‌گذراند و به شکلی رفتار می کند که اغلبِ مردم زمانی که تنها هستند رفتار می‌کنند (ولی به ندرت در حین این رفتارها به تصویر کشیده شده‌اند)، یعنی به شکلی عجیب. در «زنده‌ باد عشق»، کنگ-شنگ یک هندوانه می‌خرد، زمانی را به بوسیدن آن صرف می‌کند و بعد چند سوراخ با انگشت‌اش در آن ایجاد می‌کند و سپس آن را به سمت دیوار قل می‌دهد؛ در «رود»، او موهای زیر بغل‌اش را با مسواک‌اش شانه می‌کند؛ در «آن‌جا ساعت چند است؟» او به جای این‌که نیمه‌ی شب بلند شود و برود دستشویی، داخل هر ظرفی که دست‌اش می‌رسد – یک بطری سودا و یک کیسه ی پلاستیکی- ادرار می‌کند. این رفتاری است که به نظر می‌رسد چندان فاصله‌ای با جنون نداشته باشد، اما در عین حال رفتاری است که اغلب ما ممکن است مخالفتی با انجام‌اش نداشته باشیم، اگر که آن‌قدرها هم اهمیتی به کارهای‌مان زمانی که کسی دور و برمان نیست ندهیم. علاقه‌ی مینگ-لیانگ به این وجه از شخصیت‌های‌اش راهی برای قرار دادن کمدی در تنهایی‌شان است.

این تمایل به تصویر کردن تنهاییِ آدم‌ها با خودشان (نه فقط کنگ-شنگ بلکه تمام شخصیت‌ها و نه فقط رفتارهای نامتعارف‌شان بلکه خصوصی‌ترین کارهای‌شان مثل خودارضایی، دستشویی رفتن و …) منجر به چند نتیجه‌ی نامعمول می‌شود. به عنوان یک مورد از این نتایج، چنین تمایلی باعث سهولت توضیح کیفیت ایستای غریب فیلم‌های اوست. پروژه‌ی مینگ-لیانگ، در یک معنا، به تصویر کشیدن تنهایی‌ست، از این رو پیشروی یا درام چندانی در اغلب سکانس‌های‌اش وجود ندارد؛ به این معنا که این صحنه‌ها به همان اندازه‌ای که طول می‌کشند حاوی پیشروی چندانی در داستان نیستند. و هنگامی که این صحنه‌ها در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند، می‌بینیم که بدون خلق حسی قوی از یک حرکت روایی رو به جلو، فاقد هر نوع انتقال سیال بین یکدیگر هستند؛ آن‌ها صرفاً بر روی هم انباشته می‌شوند و همچون قطعه‌های پازل بر جای خود قرار فرود می‌آیند. یکی از مثال‌های کلیدی نمای پایانیِ «زنده باد عشق» است که یک نمای بلند شش دقیقه‌ایِ فراموش‌نشدنی از مِی لین (یانگ کوئِی-مِئی) است که بر نیمکتی در پارک نشسته و می‌گرید. از منظر روایتی، هیچ دلیلی وجود ندارد که این پلان شش دقیقه به طول انجامد. ایده‌ی این صحنه این نیست که ما را بر روی موجی روایتی به حرکت درآورده و به پیش ببرد، بلکه درگیر حال و اکنون شدن است، این که به جهان صحنه وارد شده و اندوه مِی لین را به تمامی احساس کنیم. این همان چیزی است که به فیلم‌های مینگ-لیانگ حس فوق‌العاده‌ی «حضور» و وزن احساسی چشم‌گیر می‌دهد. گویی مینگ-لیانگ فیلم‌های‌اش را به وضعیتی ایستا سوق می‌دهد تا ما بتوانیم به جهان آن‌ها وارد شویم.

تمایل او به تنهایی هم توضیحی است بر این که چرا فیلم‌های مینگ-لیانگ اغلب تا حدودی فاقد دیالوگ هستند. در «زنده باد عشق» نخستین خط دیالوگ واقعی در دقیقه‌ی سی فیلم رخ می‌دهد و اولین مکالمه مابین هر کدام از سه شخصیت اصلی تقریباً سی دقیقه بعد از جمله‌ی اول اتفاق می‌افتد. طبیعی به نظر می‌رسد؛ ما مردم را می‌بینیم که در پس‌زمینه در حال گفت‌وگو و تعامل هستند، ولی سه شخصیت اصلی تنها و خجالتی هستند. با این حال، این حرکت جسارت‌آمیز برجسته‌ای از جانب کارگردان است که اطمینان دارد ما بدون دیالوگ حوصله‌مان سر نخواهد رفت. مینگ-لیانگ احتمالاً تنها فیلمساز معاصر است که اگر در دوران سینمای صامت کار می‌کرد، کاملاً احساس رهایی از قید و بند می‌داشت؛ او تلفیقی از آنتونیونی و باستر کیتون است (در واقع برای این‌که حق مطلب درباره باستر ادا شود، شما می‌توانید آنتونیونی را کاملاً از آن معادله حذف کنید).

اگر همه‌ی فیلم‌ها در داشتن این لحن کمدی صامت اشتراک داشته باشند، «زنده باد عشق» جامع‌ترین مثال است؛ «زنده باد عشق» فیلم اسلپ‌استیک مینگ-لیانگ است. فیلم بر محوریت یک آپارتمان خالی می‌چرخد که به شکلی غیرمستقیم هر سه شخصیت را به هم پیوند می‌دهد: مِی لین (یانگ کوئِی-مِی)، زنی که در کار خرید و فروش املاک است، هسائو کنگ (لی)، مرد جوانی که یک دسته کلید را که روی در جای مانده پیدا می‌کند و اه جونگ (چن چائو-جونگ)، یک فروشنده‌ی خیابانی که یک دسته‌کلید را از فروشنده‌ی املاک، وقتی که با او برای یک شب‌نشینی به آپارتمان می‌رود، می‌دزدد. مینگ-لیانگ بخشی از خالص‌ترین کمدی خود را از رفت‌وآمدهای این سه شخصیت می‌سازد، ولی فیلم، مانند تمام آثار دیگر وی، با ظرافتی دقیق بین تراژدی و کمدی در تعادل است. یکی از صحنه‌هایی که این تعادل را به بهترین شکل تصویر می‌کند در ابتدای فیلم است؛ جایی که لی بر روی یکی از تخت‌خواب‌ها می‌نشیند و تلاش دارد تا به خود برای زدن رگ مچ‌اش جرئت دهد. مینگ-لیانگ نما را برای مدتی نگه می‌دارد تا بالاخره لی رگ‌اش را می‌زند. ولی وقتی که او در حال خون‌ریزی دراز می‌کشد، صدای باز شدن درِ طبقه‌ی پایین را می‌شنود. در ادامه، مینگ-لیانگ به مِی لین و اه جونگ در اتاق خواب دیگر کات می‌زند که بی هیچ صحبتی در حال برهنه شدن و شروع عشق‌بازی هستند و مینگ-لیانگ دوباره نما را برای چند دقیقه نگه‌می‌دارد تا جایی که ما تقریباً لی را فراموش می‌کنیم. زمانی که کارگردان می‌خواهد حضور لی را به ما یادآوری کند، این کار را با نمایی از لی می‌کند که مچ‌اش را بسته و نوک‌پا نوک‌پا به سمت اتاق خواب دیگر می‌رود. مینگ-لیانگ با این تثبیت کامل، ولی جداگانه، از حضور همزمان لی و دو دلداده پیش از اشاره به ارتباط میان دو طرف، زاویه دیدی کمیک به موقعیتی می‌یابد که اغلب افراد کاملاً آن را نادیده می‌گیرند. تعادل در فیلم‌های مینگ-لیانگ مابین تراژدیِ کلوزآپ (آدم‌هایی که در یک تنهاییِ نومیدکننده گرفتار هستند) و کمدیِ لانگ‌شات (که در آن ارتباطات گسترش می‌یابند، حتا اگر آدم‌ها خودشان از آن‌ها ناآگاه باشند) وجود دارد.

«شورش‌های یک خدای نئونی»، در مقایسه با فیلم‌های بعدی، فیلمی نسبتاً خشک و فاقد قوه‌ی تخیل است که درست به اندازه‌ی آن ها دلگرم‌کننده است ولی به اندازه‌ی آن فیلم‌ها خلاقانه شکل نگرفته و سازمان داده نشده است و نسبت به آن‌ها کیفیت کمیک کمتری نیز دارد. تفاوت «شورش‌های یک خدای نئونی» و «زنده باد عشق» در کارکرد آپارتمان در فیلم دوم است و شفافیتی که به نوع نگاه مینگ-لیانگ اضافه می‌کند. گستره‌ی این نگاه در سکانسی بسیار مشابه به صحنه‌ی خودکشی کاملاً واضح است. می لین در ابتدای روز به آپارتمان وارد می‌شود و راه خود را به اتاق خوابی که او و اه جونگ شب را در آن با هم گذرانده‌اند پیدا می‌کند. او دراز می‌کشد، موهای‌اش روی تخت باز می‌شود و خیال‌پردازانه شروع می‌کند به نوازش کردن ملحفه‌های کنارش؛ فضایی خیال‌پردازانه که مینگ-لیانگ به شکلی زیبا در یک نمای دقیق، صمیمی و صبور آن را به تصویر می‌کشد. این لحظه‌ای‌ست زیبا و عمیق ولی طاقت‌فرسا از تنهایی. در انتها، مینگ-لیانگ به نمایی از کل تخت برش می‌زند و ما ناگهان دستی (که متعلق به اه جونگ است) را که از زیر تخت بیرون آمده می‌بینیم، کمی دورتر از پاهای اه جونگ، که یک جفت کفش و چند لباس کنار تخت قرار می‌دهد و آرام، ساکت و هراسان از اتاق بیرون می‌رود. این شاید همان سکانس کلیدی در سینمای مینگ-لیانگ باشد؛ نگاه او در این لحظات نگاهی تقریباً کمیک است، چیزی شبیه به آثار بکت (هنرمند دیگری که غم برای‌اش یک درون‌مایه‌ی مرکزی و کمدی یک ابزار محوری بود). مانند آثار بکت، تراژدی در بافت اثر درونی و ذاتی است (غم عمیق شخصیت‌های‌اش)؛ ولی او این محتوا را به شکلی کمیک ارائه می‌دهد. زندگی برای مینگ-لیانگ یک کمدی است، زیرا از نگاه او مردم با وجود این‌که خیلی از هم دور هستند ولی در عین حال همچنان به هم بسیار نزدیک‌اند؛ آن‌ها در یک تنهایی بی‌پایان گرفتارند، آن هم وقتی که دیگران با فاصله‌ای کم از آنان در حال چهار دست‌وپا راه رفتن هستند. از این رو آپارتمان در آثار مینگ-لیانگ چیزی ورای یک موتور پیشبرنده‌ی پیرنگ است؛ آپارتمان تصویری از جهانی‌ست آکنده از ارتباط‌هایی که قوام نیافته و اغلب ناخودآگاه هستند.

همه‌ی فیلم‌های بعدی او بر محوریت یک تصویر مرکزی استعاریِ مشابه طراحی شده‌اند، ولی فیلم به فیلم غریب‌تر می‌شوند. آپارتمان در «زنده باد عشق» ممکن است اهمیت استعاری داشته باشد، ولی در عین حال به قدر کافی طبیعی هم هست؛ چه دید جامع مینگ-لیانگ را درک کنید یا نه، [حضورش در فیلم] معنادار است. ولی فیلم‌های بعدی رازآلودتر و غیرقابل توضیح‌ترند؛ بیشتر به آثار بکت شبیه‌اند. درد گردن لی کنگ-شنگ در فیلم «رود» هیچ توضیح منطقی‌ای ندارد و نه سوراخ در فیلم «سوراخ» و نه شیفتگیِ لی نسبت به منطقه‌ی زمانی پاریس در فیلم «آن‌جا ساعت چند است؟» نمی‌توانستند فیلم را با تنهاییِ صرف به پیش برند. قابل‌توجه‌ترین تصویر تکرارشونده در این پنج فیلم شدت یافتن مداوم و غیرقابل‌کنترلِ نشتِ آب است؛ که در «شورش‌های یک خدای نئونی» از یک راه‌آب در کف اتاق بالا می‌زند و چیزی شبیه یک تالاب درست می‌کند، در فیلم «رود» از سقف جاری می‌شود و در فیلم «سوراخ» از دیوارها شر شر می‌کند. استعاره‌ای عمیقاً مبهمِ که اهمیت‌اش را نمی‌توان در قالب کلمات بیان کرد؛ استعاره‌ای که در همان حال که بسیار کمیک است، پر از وحشت و اضطراب نیز هست، به خصوص در «رود» و «سوراخ»، که نشانی از این دارد که مشکلی بسیار بسیار بزرگ وجود دارد. این‌ها فیلم‌هایی هستند که استعاره‌ها در آن‌ها بسیار قوی می‌شوند، گویی که در یک جهان دیگر به وقوع می‌پیوندد، ولی استعاره‌های مینگ-لیانگ چنان پرمعنا بوده و به کمال احساس می‌شوند که هیچ حسی از ضعف یا جدایی از دغدغه‌های انسانی‌اش به وجود نمی‌آید.

«رود» اثری منحصربه‌فرد است، از این رو که تقریباً به طور کامل بر روابط درون خانواده‌ای تمرکز می‌کند که ما اولین بار در «شورش‌های یک خدای نئونی» دیدیم (که بعد در فیلم «آن‌جا ساعت چند است؟» دوباره ظاهر می‌شوند). این فیلم هم‌چنین تاریک‌ترین و آزاردهنده‌ترین اثر در این مجموعه است (هر چند که مقدار زیادی کمدی سیاه در آن وجود دارد)، که بر تلاش‌های مجزای لی و پدرش (میائو تیِن) در برقراری ارتباط با انسانی دیگر تمرکز می‌کند و با تقابلی میان آن دو به اوج می‌رسد که یکی از معدود موقعیت‌ها در سینمای مینگ-لیانگ است که کاملاً عاری از وجه کمیک است. اکثر فیلم‌های مینگ-لیانگ با حداقلی از یک احساس امیدوارانه تمام می‌شوند و اگر این مسئله را در مورد فیلم «رود» نادرست ندانیم، این‌جا امیدواری به شکلی تفکیک‌ناپذیر به چیزی تکان‌دهنده و برگشت‌ناپذیر ارتباط دارد.

«سوراخ» و «آن‌جا ساعت چند است؟» هر دو تقریباً از جایی کارشان را آغاز می‌کنند که «زنده باد عشق» به پایان می‌برد و به دنبال ردیابی ارتباط‌های غیرمستقیم میان آدم‌های تنهاست. «سوراخ» ممکن است لذت‌بخش‌ترین فیلم مینگ-لیانگ باشد؛ نخستین اثرش که در پی حرکتی جسورانه به محدوده‌ی هر نوع ژانری‌ست (با یک تیر دو نشان می‌زند، در واقع یک موزیکالِ علمی-تخیلی است). قطعاً این شگفت‌انگیزترین فیلم‌اش است؛ تنها فیلمی که در زمان حال نمی‌گذرد (در سال ۱۹۹۸ ساخته شد و در اواخر ۱۹۹۹ می‌گذرد) و تنها فیلمی که به زندگیِ فانتزیِ شخصیت‌های‌اش ورود می‌کند (از طریق قطعات موزیکالِ به سبک دنیس پاتر). کمدی این اثر درست به اندازه‌ی «رود» سیاه است (نگاه‌اش به ابزورد بودن ویران‌شهری (دیستوپیایی) یادآور «برزیل» (۱۹۸۵) تری گیلیام است)، ولی با این حال می‌تواند به عنوان پرامیدترین فیلم‌اش نیز انگاشته شود. در هیچ جای دیگری از فیلم‌های مینگ-لیانگ شاهد چنین ارتباط مستقیم و عاری از ابهامی میان افراد نیستیم؛ به شیوه آخرالزمانی‌اش، این تقریباً یک داستان عاشقانه است.

«آن‌جا ساعت چند است؟» تا حدودی آرام‌تر و کنترل‌شده‌تر از دو فیلم قبلی است؛ جهانی که تصویر می‌کند در وضعیت استعاری مشابهی با آن‌ها نیست. ولی درست به همان اندازه‌ی آثار دیگر مملو از تنهایی، جداافتادگی و عدم ارتباط است؛ اگر تفاوتی باشد خیلی اساسی نیست، بلکه بیشتر شبیه حالت تنظیم سطوح استریوست. چیزی که متفاوت است این است که مینگ-لینگ محدوده‌ی خود را به لحاظ جغرافیایی گسترده کرده است تا پاریس را هم مانند تایپه در بر بگیرد و از لحاظ مضمونی سوژه‌ی سینما را نیز لحاظ کند، که این مسئله با «چهارصد ضربه» (۱۹۵۹) و حضور عینی ژان-پیر لئو نمایان می‌شود (که در یک گورستان با چِن مواجه می‌شود). «آن‌جا ساعت چند است؟» نیز اثری همراه و هم‌مسیر با «رود» است. در آن فیلم، لی یک رابطه‌ی مشخص با پدرش برقرار می‌کند (با این‌که این رابطه به همان اندازه که آرامش‌بخش بود، در عین حال آزاردهنده و مشکل‌دار نیز بود). در این فیلم (که با مرگ پدر آغاز می‌شود)، نشانی از یک نوع ارتباط با، یا حداقل عطوفت نسبت به، مادرش (لو یی-چینگ) وجود دارد.

به هر روی، عنوان فیلم تنها به شخصیت لی اشاره دارد و در فیلم «آن‌جا ساعت چند است؟»، مینگ-لیانگ و لی رفتارهای خصوصی عجیب شخصیتیِ لی را به سطح جدیدی می‌برند. کلیت فیلم به شیفتگیِ او نسبت به تغییر دادن زمانِ هر ساعتی که دست‌اش می‌رسد به زمان پاریس می‌پردازد؛ او این کار را با ساعت خود آغاز می‌کند و در ادامه آن را با ساعت‌های مغازه‌ها ادامه می‌دهد و بعد با یک ساعت عظیم‌الجثه روی ساختمانی کارش را به اوج می‌رساند؛ این کار روش او برای برقرار کردن یک ارتباط ظریف با زنی (چن شیانگ-چییی) است که در شب رفتن‌اش به فرانسه به او یک ساعت فروخته است. این زن تا حدودی دقیقاً در همان موقعیتی است که می لین در «زنده باد عشق» قرار داشت؛ که تنها در پاریس پرسه می‌زد و کاملاً از رفتارهای لی نسبت به خود ناآگاه بود. اگر اصرارش به عوض کردن همه‌ی ساعت‌ها جای آپارتمان در فیلم قبلی را گرفته باشد، درباره‌ی چهارصد ضربه هم وضعیت مشابهی وجود دارد. مینگ-لیانگ آن قدری که سینما را گرامی می‌دارد، به آن ادای دین نمی‌کند؛ برای لی، این کار صرفاً راه دیگری برای دستیابی به ارتباط، هر چند در خفا، با دیگران است؛ ارتباطی که در این مثال حتا قوی‌تر هم می‌شود، آن هم زمانی که زن با ستاره‌ی سینما، لئو، در یک گورستان مواجه می‌شود (هر چند مینگ-لیانگ اهمیت این ملاقات را با تصویر کردن لئو به عنوان پیرمردی ژولیده به شکلی کمیک کاهش می‌دهد.)

مرگ پدر و رابطه‌ی لی و مادرش یک تسلسل بین فیلم‌ها، یا حداقل آن‌هایی که شامل خانواده‌ی مشترک هستند، نمایان می‌کند. ولی چنین کیفیتی در شخصیتی که لی کنگ-شنگ بازی می‌کند وجود ندارد؛ جایی که هر اجرای او شبیه به واریاسیونی از اجرای قبلی ست، حرکتی دایره‌وار حول شخصیت به جای روایتی بیوگرافی‌وار. زمانی که اغلب فیلم‌سازان دوباره به سراغ یک شخصیت بازمی‌گردند، هدف‌شان خلق دنباله‌ای بر داستان اوست تا نشان دهند آن زن یا مرد چه قدر در طول زمان تغییر کرده است. این‌جا چنین نیست؛ اجراهای متغیر لی مانند طراحی‌های متفاوت یک نقاش از یک سیب است. نکته تصویر کردن فرآیند گذر زمان بر سیب نیست؛ این سیب نیست که تغییر می‌کند، بلکه درک نقاش از آن است که دستخوش تغییر می‌شود. احتمالاً نزدیک‌ترین تشابه سینمایی این فیلم‌ها با مجموعه وسترن‌هایی باشد که باد بوتیچر (Budd Boetticher) با رندالف اسکات (Randolph Scott) در دهه‌ی پنجاه می‌ساخت. آن‌جا هم اسکات در هر فیلم اساساً شخصیت یکسانی را با تغییراتی نامحسوس بازی می‌کند؛ شخصیت هیچ‌وقت به معنای دقیق از یک فیلم به فیلم دیگر برده نمی‌شود، ولی شباهت‌های بین‌شان بسیار زیاد است و این شباهت‌ها برای بوتیچر بسیار بامعناتر از این است که صرفاً تابعی از قواعد ژانر باشد. تمام فیلم‌های ژانر با متریال‌های مشابهی دوباره کار می‌کنند، ولی برای اغلب فیلم‌سازان این تغییرات است که آثار را از هم تمایز می‌بخشد. شباهت‌ها در آثار بوتیچر و مینگ-لیانگ تابعی از قواعد مرسوم نیستند، بلکه از ضرورت ناشی می‌شوند. تغییرات صرفاً در جهت متمایز ساختن فیلم‌های‌شان از هم نیستند، بلکه در خدمت این هستند که کامل‌تر از آن‌چه با یک فیلم می‌توان بدان دست یافت دغدغه‌های‌شان را مطرح کنند. این شکل از کار حالا نیز، همچون دهه‌ی پنجاه، رویکردی به فیلم‌سازی تجاری‌ست که به شدت غیرمرسوم است؛ هر قدر هم که سبک یا دغدغه‌های مضمونی یک نفر متمایز باشد، بنا نیست که حرفه‌ی یک فیلم‌ساز دربردارنده‌ی نوعی اصرار لجوجانه باشد که در برخی نویسندگان و نقاشان مورد ستایش است. از فیلم‌سازان انتظار می‌رود که خود را وقف کارشان کنند و بعد به پیش بروند. تسای مینگ-لیانگ در حرفه‌ی ساخت فیلم‌های بلندش ذره‌ای تغییر موضع نداده است. او فقط مسیر مشخص خود را دنبال نکرده است؛ او قلمرو کوچک متمایز خود را یافته است (که چهره‌ی انسانی‌اش لی کنگ-شنگ است) و ده سال را صرف کاوش در جای جای آن از زوایای مختلف کرده است. این اشتباه است که بگوییم او در حال تکرار خود بوده است یا حتا این که پنج فیلم او صرفاً فصل‌هایی از یک کل بزرگ‌تر هستند. «شورش‌های یک خدای نئونی»، «زنده باد عشق»، «رود»، «سوراخ» و «آن‌جا ساعت چند است؟» پنج وجه متفاوت از یک فیلم واحد و ابژه‌گون هستند.