۲۴ فریم – مصطفی خانی‌پور: تاریخ سینما به کرات نشان داده که پروتاگونیست یا بهتر است بگوییم “شخصیت اصلی” فیلم‌ها می‌توانند جنسیتی غیر مذکر داشته باشند و همه‌مان شاهد این امر در بسیاری از فیلم‌ها و شاهکارهای سینمایی بوده‌ایم که نه تنها محدود به گونه‌ی خاصی نبوده، بلکه بازه‌ی گسترده‌ای از فیلم‌ها را شامل می‌شود و صحبت راجع به آن‌ها در این مقال نمی‌گنجد.آنچه از اهمیت بیشتری برخوردار است، چرایی و چگونگی این تغییر جنسیتی است. جنسیت مونث به تدریج و آرام جایگاه خود را در سینما یافت هر چند از منظر ایدئولوژیک می‌توان آن را امری هژمونیک دانست، مشابه آنچه برای سینمای سیاهان اتفاق افتاده است. سینمایی که با فیلمی چون Sweet sweetback’s baadassss song از ملویل وَن‌پیبلز به آنچه شاید تصورشان بود (یافتن جایگاهی درخور برای سیاهان در فیلم‌های سینمایی) دست یافته‌اند اما در واقع آنچه در معرض وقوع قرار داشت همانا خطر مستحیل شدن در فرهنگ و هژمونی مسلط بود. به سخن دیگر گونه‌ای اعطای فرصت و بهره‌جویی از غیابِ دیکته شده برای جلو بردن مقاصد سیادت طلبانه‌ی خویش! آن سوژه‌ی غائب در تصویر، ناچار است برای دیده شدن و بازنمایی جنسیتش و البته ارتقای(جعلیِ آن) خود را راضی به چنین خیانتی کند! دیدن و سوژه‌ی دیده شدن برای هر فردی فارغ از جنسیتش می‌تواند اهمیت داشته باشد اما مساله‌ای که همزمان با چنین امری مطرح می‌شود همانا سلطه‌ی کاذب و اسطوره‌سازی است. جنسیت مذکر از ابتدا خود را به عنوان تصویر اولیه و شاخص تصاویر متحرک تثبیت نموده و جنسیت مخالفش(مونث) را تنها به عنوان ابژه‌ی میلِ شخصیت اصلی قرار می‌دهد. ابژه‌ای که توانِ کنشی قدرتمند را نداشته و تنها کارکردش حفظ آن میل و کششی دایجتیک برای شخصیت اصلی و بیننده است! دایجتیک برای شخصیت اصلی در محدوده‌ی دیجسیس فیلم و برون دایجتیک برای مخاطب، به لحاظ ایجاد موقعیتی چشم‌چرانانه به قصد از دست ندادن او! این امر همان فرآیندِ ظهور شخصیتهای مؤنث درون تصاویر متحرک است و خوشبختانه یا متأسفانه تلاشی جهت توجیه آن وجود نداشته است! اسطوره‌ی “مردسالاری” پذیرفته و نهادینه شده بود و شخصیت‌ها ناچار به اتمام آن سیر و سلوک ادیپ‌وار همیشگی بودند. مسأله از جایی بغرنج و نگران کننده می‌شود که وارونگیِ صورت گرفته لحنی ترحم‌آمیز و گول زننده می‌یابد! این روزها شاهد ارائه‌ی بیش از پیشِ پرتره‌های مونث در جایگاه شخصیت اصلیِ به ظاهر کنشگر هستیم و این امر را به منزله‌ی نقطه‌ی تمایز بازنمایی صورت گرفته از آنچه که در گذشته وجود داشته عنوان می‌کنند در حالی‌که خواسته یا ناخواسته، عامدانه یا غیر عامدانه و به دلیل عدم اطلاعات کافی، دست به وارونگی‌ای جعلی زده شده است! هر چند در این باب سعی برای دیده شدن ورای باورهای موجود نیز واجد اهمیت بوده و نمی‌توان نقش آن را نادیده گرفت.
شخصیت مونث این روزها قهرمانِ داستان‌هاست. اما آیا به راستی آن‌ها به عنوان قهرمان بازنمایی می‌شوند یا اینکه کارکردشان به مثابه‌ی نوعی ابزار برای استمداد و نه دغدغه یا امری است که باوری درست در آن نهفته باشد. “دید‌زنی” یا همان میل به مشاهده و نگاه کردن، فرآیندی است که فی‌الواقع رخ می‌دهد. شخصیتهای دختر/زن دیده می‌شوند، دید زده می‌شوند و نه تنها فرآیند بُت‌سازی کامل می‌شود بلکه این‌بار در ظاهر دختر با نقش‌آفرینی به عنوان شخصیت اصلی گویی می‌خواهد آن زنجیره‌ی اُدیپیِ سینماتیک را پاره کند! زنجیری که مرد و جنس مذکر به گفته‌ی “متز” ناچاراً در هر فیلم دیدنی روی داده و او را محق در داشتن آن جایگاه می‌داند. جنس مونث و بیننده‌ی مونث به گفته‌ی مالوی در موقعیتی دو سویه قرار می‌گیرد: از طریق همسان پنداریِ خود آزار گونه با جنس مخالفِ منفعلش، از فرآیند لذت‌جوییِ ایجاد شده بهره ببرد یا اینکه همچون مبدل‌پوشی جنسی از طریقِ همسان پنداری با شخصیت مرد درون فیلم، خود را به مرزهای جنسیتیِ دیگر نزدیک نماید. در هر دو حالت او(زن) قربانیِ ساختارهای اجتماعی، اقتصادی و جنسی است. تعارضی که ریشه‌ی آن را می‌توان در انگاره‌‌های فرویدی و لکانی جستجو کرد. قربانیِ ترسی که بر جنس مذکر در دوران پیشا سالاری سایه می‌افکند و با اعطای جایگاهی به ظاهر بالاتر برای او(و در معرضِ بت‌وارگی قرار دادنش) سعی در رهایی از آن ترس دارد.
در واقع زنان با ایفای چنین نقش‌هایی می‌خواهند از آن منطقه‌ی انفعال بیرون رفته و تصویری «دیگر» از خود به نمایش بگذارند؛ دختر دیگری (شوهرش) را می‌کشد، دختر به دنبال دیگری (نامزدش) در خیابان‌ها پرسه زده و با دیگری‌ای دیگر (مردی غریبه) معاشرت کرده و به سویش می‌رود، دختر برای دیگری (مرد) کار می‌کند تا حدی که باید هویتش را نادیده بگیرد، دختری برای فرار از سرزنشی مردینه که منتظرش است، به جسد مادرش هتک حرمت می‌کند، دختری به دلیل مواجه شدن با مساله‌ای شخصی باز هم علی‌رغم سعی در بازنمایی‌اش به عنوان شخصیت اصلی، او را در موقعیتی ابژه‌وار می‌بینیم! دختر و پسری آواره‌ی خیابان‌ها و بیمارستان‌ها شده و این جنس مؤنث است که به زندگی خود خاتمه می‌دهد چون سیر و سلوک را آن‌طور که The Other(دیگری-زبان پدر) تعیین کرده بود، نپیموده است و بسیاری روایت‌های دیگر.
گویی جنس مونث همچون ویترینی است برای نیل به آنچه موکاروفسکی «پیش‌نماسازی» می‌نامید. مفهومی که غایتش را می‌توان در نمای نزدیک (کلوز‌آپ) جستجو کرد. در اینجا شاید به معنای اخص کلمه با بزرگ‌نمایی تکنیکال روبرو نیستیم اما بزرگ‌نمایی مذکور در روایت رخ می‌دهد. آنچه ما به عنوان مسأله‌ای زنانه بدان آگاهی می‌یابیم. مسأله‌ی اصلی این است که جنس مؤنث که سعی در تبدیل خود از اُبژه‌ی میل به سوژه‌ی کنشگر دارد به نوعی با تحت الشعاع قرار گرفتن توسط عاملیت موجود (فیلمساز)، باز هم در حد و اندازه‌های یک ابژه ارائه می‌شود. ابژه‌ای با امکانات کُنشگری اما درون دایره‌ای مردسالارانه. زیرا او اقدام می‌کند اما”میز آن آبیمِ”(Mise en Abyme) ایجاد شده ما را با سطحی دیگر مواجه می‌سازد. سطحی که خبر از جعلی بودن این موقعیتِ اعطا شده می‌دهد.
زن به عنوان شخصیت اصلی، شوهرش را می‌کشد، با توجه به میزانسن، طراحی صحنه و صحنه‌های بعدی میز آن آبیمی شکل می‌گیرد که علی‌رغم ارائه‌ی جلوه‌ای کنشگر از زن (قتل عامدانه‌ی مرد) باز این ایده را القا می‌نماید که زن از مرتبه‌ای دون‌مایه‌تر برخوردار است. اوست که بچه را به مهد می‌برد، اوست که سرکار می‌رود، اوست که مسؤولیت دارد و …
و در آخر اوست که تظاهر می‌کند. بدین خاطر وارونگیِ صورت گرفته را نمی‌توان بصورت کامل وارونگی‌ای مثبت ارزیابی نمود. کما اینکه شاید بتوان آن را قدم‌هایی مثبت جهت رها شدن از دایره‌ی دراماتیک مردسالارانه تلقی نمود اما برای رسیدن به آن ایده‌آل هنوز راه برای پیمودن وجود دارد.
پی‌نوشت: در این مقاله به فیلم‌های کوتاهی چون روتوش (کاوه مظاهری)، وقت ناهار (علیرضا قاسمی)، تاریکی (سعید جعفریان)، دابر (سعید نجاتی)، آیسان (مهرشاد خردمندی) و بیش از دو ساعت (علی عسگری) ارجاع داده شده است.
دیدگاهتان را بنویسید