en
جمعه ۴ مهر ۱۳۹۹

صفحه اصلی - آموزش - «بلند گفتن نام «والدمُرت» کفر است»: معرفی کتاب «سینمای فانتزی»

۲۴ فریم – ابوالفضل غلامی: مقاله‌ای که پیش رو دارید به معرفی کتاب «سینمای فانتزی» نوشته‌ی «کاترین ای. فوکس» و ترجمه‌ی علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد پرداخته است. نشر بیدگل این کتاب را منتشر کرده است. این کتاب سعی دارد نگاهی نو به گونه‌ی فانتری در سینما داشته باشد و به جنبه‌هایی از آن بپردازد که تا کنون مغفول مانده‌اند.

کتاب «سینمای فانتزی»، با ترجمه‌ی علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد در سری کتاب‌های تخصصی سینمایی نشر بیدگل به چاپ رسیده است. «سینمای فانتزی» نوشته‌ی کاترین ای. فوکس، پژوهشگر مهم و شناخته‌شده‌ی ژانر فانتزی، است. فوکس در این کتاب سعی در بازخوانی ژانر فانتزی و مشخص کردن حدود و ثغور آن در تاریخ و همین‌طور توسعه‌ی آن در سینمای معاصر دارد. پژوهش و اصرار فوکس بر جست‌وجوی تاریخی این ژانر به این دلیل بوده است که به زعم او ژانر فانتزی آن چنان که باید مورد توجه پژوهشگران قرار نگرفته و یا اصلاً نادیده گرفته شده است. دلیل دیگر، که اثباتی بر حقانیت جست‌وجوی او در سینمای فانتزی بوده، چیزی به اسم طبقه‌بندی اشتباه ژانر فانتزی است. فوکس اعتقاد دارد که مشکل دیگر در این ژانر طبقه‌بندی آن به واسطه‌ی آثاری است که غالباً شباهت چندانی با هم ندارند، ولی در عین حال، ژانرهایی چون وحشت و علمی-تخیلی به شدت با آن مرتبط‌اند. این دو دلیل موتور جست‌وجو و کندوکاوِ و حرکتِ فوکس در طول کتاب سینمای فانتزی می‌شوند و او طی فصول مختلف کتاب، سعی در پیدا کردن جایگاه فانتزی در اسلاف تاریخی سینمای خود، جایگاه آن در سینمای معاصر و طبقه‌بندی درست آثار مرتبط با آن، از جمله سینمای علمی-تخیلی و وحشت، دارد.

کاترین ای. فوکس استاد مطالعات رسانه و فرهنگ عامه در مدرسه‌ی ارتباطات نیدوآر-کوبین در دانشگاه «مای پوینت» است. وی همچنین در سال ۱۹۹۸ کتاب «قالب تهی کردن: اشباح، ارواح و فرشته‌ها در سینمای کمدی جریان اصلی» را به طبع رسانده است. فوکس در کتاب «سینمای فانتزی» ابتدا به دنبال مباحث تاریخی و جایگاه ژانر فانتزی در آن است و بعد از جست‌وجو و کنکاش در این زمینه، مباحث طبقه‌بندی گونه‌های مختلف در کنار فانتزی را بررسی می‌کند و بعد هم به دنبال پاسخ این پرسش می‌رود که به چه دلیل فیلم‌های پرفروش و مستقل هالیوود علاقه‌ی منتقدان را به سینمای فانتزی برانگیخته و این بحث را در مورد ویژگی‌های منحصربه‌فرد ژانر فانتزی را رونقی اساسی بخشیده است.

فوکس در کتاب «سینمای فانتزی» به معرفی دقیق و روشنی می‌پردازد که فیلم‌های بسیار متنوعی از آثار کلاسیک اولیه‌ای چون «جادوگر شهر آز» و «هاروی» تا آثار متأخری چون «مرد عنکبوتی» و «شرک» و یا مجموعه‌های پرفروشی چون «ارباب حلقه‌ها» و «هری پاتر» و هم‌چنین آثار کالت و مهم شرقی چون مانگاها و انیمه‌های ژاپنی، مانند «پوسته در روح» و یا «پرنسس منونُکه»، را در برمی‌گیرد. کتاب «سینمای فانتزی» می‌تواند همراه بسیار مطلوبی برای علاقه‌مندان به این ژانر، دانشجویان و پژوهشگران باشد. فوکس عمده‌ی پژوهش خود، دیدگاه‌ها و مطالعات موردی را بر اساس آرای نظریه‌پردازان ژانری، مانند استفِن نیل و ریک آلتمن، قرار داده است و این نکته باعث شده که با نگاهی جامع بر اساس متغیرهای ژانر و تئوری‌ها به خوانش جدیدی از ژانر فانتزی برسد.

«سینمای فانتزی» ترجمه‌ی علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد است. از او مقالات متعددی در زمینه‌ی سینمای ژانر به چاپ رسیده است. «سینمای فانتزی» دارای ترجمه‌ای بسیار ساده و روان است و مترجم به منظور رساندن حق مطلب و درک آن از سوی مخاطب، واژه‌های اصلی لاتین را در پاورقی آورده است. وی همچنین نکات ویژه و اصطلاحات بسیار مهم را در پاورقی‌ای ذکر کرده است. کتاب را نشر بیدگل به چاپ رسانده است و هم اکنون در دسترس علاقه‌مندان قرار دارد. «سینمای فانتزی» دارای چهارده بخش است. فوکس هیچ مقدمه‌ای برای آن ننوشته است. به دلیل حجم زیاد هر فصل، در این مطلب، دو بخش مهم از آن را معرفی خواهیم کرد. فصل اول کتاب «سینمای فانتزی»، «آن‌چه در یک نام است: تعریف ژانرگریزپای فانتزی» نام دارد. فوکس در طول این بخش، بر اساس آرای نظریه‌پردازانی مانند نیل و آلتمن و با توجه ویژه به سینمای آمریکا، سعی در مشخص کردن الگوی به‌خصوصی از ژانر فانتزی، و همچنین مطرح کردن جمله‌ها و اصطلاحاتی دارد که باعث شده خود فانتزی را عموماً واژه‌ای «طلسم‌شده» بدانند و یا برچسب رویاهای کودکانه بر آن بزنند. فوکس در کتاب صراحتاً اشاره می‌کند که در فیلم‌های «هری پاتر» بلند گفتن نام «والدمُرت» کفر است. جادو نیز غالباً به کاربرد درست نام‌ها و زبان‌ها بستگی دارد. نتایج مضحک و گاه فاجعه‌بار طرز بیان ضعیف در فیلم‌های پاتر نشان از اهمیت دقت زبان در انجام طلسم‌های جادویی دارد. در فانتزی نام درستِ چیزی را دانستن به معنی چیره بودن بر آن است. اگر واژه‌ها به طلسم‌هایی بدل می‌شوند که آسیب می‌زنند یا افسون می‌کنند، پس خود واژه‌ی «فانتزی» بر فیلم‌های متعددی در جهان واقعی طلسمی منفی زده است. فوکس اشاره‌ی مستقیمی به خودِ مفهوم ژانر و درستیِ درک آن دارد و متن را با جمله‌ای از کرِستِن تامسِن تکمیل می‌کند. تامسن در رابطه با واژه‌ی «فانتزی» می‌گوید: «عنوان «فانتزی» غالباً تحقیرآمیز بوده و به فیلم‌هایی اطلاق شده است که بی‌مایه و یا بچه‌گانه به نظر آمده‌اند، و یا این‌که ما را با برآورده کردن غیرواقعی آرزو فریب داده‌اند. تا همین اواخر، صنعت سینما از فانتزی به عنوان «سمّ گیشه» یاد می‌کرد.» تأکید فوکس بر این تعابیر از واژه‌ی «فانتزی» بر آن است که حدودی برای آن پیدا کند؛ به نظر فوکس فانتزی تنها ژانری است که احساس ما را نسبت به واقعیت نشان می‌دهد. فوکس این شکاف را «گسست هستی‌شناختی» می‌نامد که یکی از بارزترین مشخصه‌های این ژانر است. به گفته‌ی فوکس، به کمک همین مشخصه است که می‌توان ژانرهای هم‌جوار آن، نظیر علمی-تخیلی و وحشت، را بررسی کرد. فوکس در طول این فصل خواننده را دچار چالشی عمیق بر سر تعریف ژانر فانتزی می‌کند. کدام آثار در دسته‌ی فانتزی قرار دارند؟ کدام آثار ندارند؟ فیلم‌های وحشت چه‌طور؟ آیا نمی‌شود «هزارتوی پَن» را وحشتی فانتزی خواند؟ یا دراکولای ۱۹۳۱، که عموماً اثری در ژانر وحشت شناخته می‌شود، در زمره‌ی سینمای فانتزی قرار ندارد؟ فوکس در ادامه تأکید می‌کند اگر «فانتزی» اصطلاح فراگیری است که علمی-تخیلی و وحشت را ذیل خود می‌گنجاند، پس باید پرسید چرا عنوان منحصربه‌فردی نیز برای فیلم‌هایی قائل نشویم که جزء ژانرهای علمی-تخیلی یا وحشت محسوب نمی‌شوند؟! به این ترتیب، با تأکیدهای فوکس در این فصل ما می‌مانیم و این تعریف سلبی: «فیلم‌هایی را می‌توان فانتزی خواند که نه وحشت و نه علمی-تخیلی‌اند، ولی چون با یکی از این دو دسته فیلم‌ها هم‌خوان نیستند، خود دسته‌ای مجزا تشکیل می‌دهند.

فوکس در ادامه از واژه‌ی «فانتزیک» استفاده می‌کند و می‌گوید فانتزیک اصطلاح و عنوانی خواهد بود که با علمی-تخیلی و وحشت مرتبط و در عین حال از آن‌ها منفک است. برای نمونه، توضیحی که فوکس از فیلم «بیگانه» (۱۹۷۹) ارائه می‌دهد به این صورت است که ژانر علمی-تخیلی معمولاً به حقه‌هایی اشاره دارد که از اصول عقلانی و علمی استخراج می‌شوند و شمایل‌نگاری خاصی (نظیر سفینه‌های فضایی، ربات‌ها، فناوری پیشرفته و مانند آن) را نیز از آن‌ها داریم. اما در بین هر سه دسته هم‌پوشانی زیادی وجود دارد. «بیگانه» (۱۹۷۹)، چون هیولایی مخوف و مهلک را با فضای خارجی مربوط به آینده ترکیب می‌کند، مسلماً هم وحشت است و هم علمی تخیلی.

فیلم «بیگانه» (۱۹۷۹)

بدین ترتیب، نتیجه‌گیری‌ای که فوکس در پایان فصل اول بیان می‌کند رویارویی با پدیده‌ای به اسم «فانتزیک» است که به نوعی دربرگیرنده‌ی عناصر علمی-تخیلی، فانتزی و وحشت است و در عین حال هم از همه‌ی آن‌ها مجزا است. هدف و تأکید اصلی فوکس در فصل ابتدایی به نوعی مقدمه‌ی فانتزی با درک درست از خودِ واژه است؛ انگار کلید اصلی فصول بعدی کتاب در چرایی و درک کردن فقط یک مفهوم است: فانتزی.

کاترین ای. فوکس در فصل «روزی روزگاری: یک مرور مختصر تاریخی» نگاهی ویژه به تاریخ ژانر فانتزی در طولِ زیستِ سینمایی آن دارد. فوکس تأکید ویژه‌ی خود را بر این نکته معطوف کرده که سینمای فانتزی رشد خود را پله پله مدیون پیشرفت‌های تکنولوژیک ژانر علمی-تخیلی است. او اذعان می‌کند از اولین شکل‌گیری فیلم‌های علمی-تخیلی در بدو تولد سینما به گونه‌ای امرِ علمی-تخیلی و فانتزی پیوند جدایی‌ناپذیری باهم داشته‌اند. فوکس می‌گوید: علمی-تخیلی و فانتزی را، به عنوان ژانرهای سینمایی، می‌توان جلوه‌های تولد و تکامل خود سینما دانست و هر دو ژانر را می‌توان به عنوان عامل سنجش نوآوری فنی به خدمت گرفت. اگر علمی-تخیلی از فناوری برای بیان قصه‌هایی در مورد علم بهره می‌گیرد، می‌توان گفت فانتزی نیز قابلیت سینما در خلق اوهام را برای گفتن قصه‌هایی در مورد خود اوهام به خدمت می‌گیرد. بنابراین علمی-تخیلی و فانتزی تا حدی ژانرهای «بازتابی»اند.» با توجه به تعریف فوکس از کلمه‌ی «بازتابی»، می‌توان گفت که در واقع اشاره‌ی او به بازسازی امر واقعی است؛ این‌که قطعاً ارزش قصه‌هایی که متکی بر فانتزی‌اند به شدت وابسته به کیفیت واقعی و سعی در بازسازی کردن آن است. بعد از شرح دوره‌های تاریخی فانتزی، فوکس توجه ویژه‌ای به سمت مانگاها و انیمه‌های ژاپنی معطوف می‌کند. فوکس انیمه‌های ژاپنی را به نوعی پیچیده شدن دیجیتال و جهشی در تاریخ سینمای فانتزی می‌داند. فوکس صراحتاً می‌گوید با پیچیده و عمومی‌تر شدن فناوری دیجیتال، فانتزی‌های انیمیشن و انواع دیگر آن غالب شدند. انیمیشن و انیمه‌ی ژاپنی به عنوان پدیده‌ای جهانی ظهور کردند؛ «روح در پوسته» (۱۹۹۵)، اثر مامرو اوشی، که به شدت بر فیلم «ماتریکس» (۱۹۹۹) تأثیر گذاشت و فیلم های «شاهزاده منونکه» (۱۹۹۷) و «شهر اشباح» (۲۰۰۱)، از هایائو میازاکی، جزء این آثار بودند و با رنگ و بوی کاملاً ژاپنیِ خود به میراث دیزنی واکنش نشان دادند.

انیمه‌ی «روح در پوسته» (۱۹۹۵)

تأکید فوکس بر انیمه‌های ژاپنی حاکی از این است که او فناوری سی‌جی‌آی را تولد دوباره‌ی فانتزی در عصر جدید می‌داند و به گفته‌ی او، انیمه‌های ژاپنی همان تأکید و هم‌پوشانی امر بازتابیِ علمی-تخیلی/فانتزی هستند. عموماً در این فصل، فوکس شرح کوتاه تاریخی و یک مرور مختصر بر ادبیات انتقادی فانتزی را بررسی می‌کند. تأکید اصلی فوکس بر ژانر است و علاوه بر آثار آمریکایی، به آثار غیرآمریکایی مهم هم توجه ویژه‌ای نشان می‌دهد.

تجربه‌ی خیال‌پردازانه، به شکلی هم‌زمان، برای بیننده و منتقد اهمیت دارد، اما هر گونه برداشت از فیلم و تحلیل آن ضرورتاً بر یک یا چند راهبرد تفسیری متمرکز است که برخی وجوه را بر بقیه ارجحیت می‌دهد. اغلب ما به سینما می‌رویم تا از فیلم لذت ببریم، نه این‌که آن را «تفسیر» کنیم. برای ناقدانی که فانتزی را دون و بی‌مایه می‌شمارند، چون بزدلانه از واقعیت می‌گریزند، می‌توان از شیرِ بزدلِ «جادوگر شهر آز» نقل قول آورد و پرسید: «اونا به چی رسیدن که ما نرسیدیم؟» همواره چنین کسانی سینمای «رئالیستی»، یعنی هر آن چیزی که تلاشی برای بازنمایی واقعیت است، را به سینمای فانتزی ترجیح می‌دهند. نظر و تفسیر من بر این است که در متونِ فیلم‌های رئالیستی و جدی، تفسیر و درگیرشدن با متن هرگز چیزی چندان سخت و مخاطره‌آمیز نبوده است، اما همواره این مورد در سینمای فانتزی صدق نمی‌کند. پس باید شهامت داشته باشیم! فانتزی همواره با ما در خلوت‌ترین حیاط جمعی ما حضور داشته و تلاش برای پیدا کردن آن می‌تواند ظرافت‌ها و دستورعمل‌های آن را آشکار کند. فانتزی واقعیتِ محض زندگی ماست؛ چنان‌که وی. اف. پرکینز، استاد مسلم حوزه‌ی نقد سینما، در کتاب «فیلم به عنوان فیلم»، این‌گونه توصیف می‌کند: «واقع‌گرایانه‌ترین فیلم‌ها آن‌هایی هستند که کامل‌ترین توهم را منتقل می‌کنند.»

نویسنده: ابوالفضل غلامی

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه