en
یکشنبه ۳۰ خرداد ۱۴۰۰

صفحه اصلی - نقد - داستانی - درباره فیلم‌های سی و هفتمین جشنواره فیلم کوتاه تهران – ۲: آلترناتیو (داود عباسی)، سیاه روی خاکستری (پوریا سیمین پور) و سکوت (امیر علی نوایی)

۲۴ فریم – مصطفی خانی‌پور: در ادامه بررسی فیلم‌های حاضر در سی و هفتمین دوره جشنواره فیلم کوتاه تهران نگاهی می‌اندازیم به فیلم‌های آلترناتیو (داود عباسی)، سیاه روی خاکستری (پوریا سیمین پور) و سکوت (امیر علی نوایی)

آلترناتیو (داود عباسی) / یک ناجی آشنا:

فیلم ما را با موضوعی روبرو می‌کند که فارغ از تمام خصیصه‌های فرمی‌اش، می‌تواند نوعی حس همراهی و همدردی را به دنبال داشته باشد. انتخاب «مادر» در کنار برجسته نمودنِ آن‌چه که باید انجام شود ولی نمی‌شود و خلق و القای حسی از پشیمانی، تواناییِ آن را دارد که هر مخاطبی را به طور نسبی به تأمل وا دارد. اما آیا تمامِ فیلم و اثر هنری در انتقال حس و حال، آن هم شاید تا حدودی ناخودآگاهانه، خلاصه شده است؟ آلترناتیو همان‌طور که برای غیابِ تصویرِ آشنایِ مخاطب (مادر) جایگزینی را در دنیای داستانی‌اش انتخاب می‌نماید، به نظر می‌رسد آلترناتیوی دیگر نیز پیش از خلق داستان و فیلمنامه برای خالق اثر وجود داشته است! به عبارت دیگر فیلمساز با نمایشِ فرآیندِ خلقِ آلترناتیو برای مادرِ مریض احوالش، آلترناتیوی از گرایشاتِ نظریِ خود را نیز به رخ می‌کشد. ما شخصیتِ پسر را در حالی می‌بینیم که مشغولِ جمع‌آوریِ بدن‌هایی است (مانکن) تا بتوند آلترناتیوی از مادر خود را بسازد. فیلم یادآورِ کودک و مراحلی است که او پیش از ورود به سامانه‌ نمادین (دنیای پدر به تعبیر لکان) از پیش می‌گذارند. پسری که بعد از مرحله‌ی آینه‌ای به تفاوت خود با مادر به عنوان جنسیتی دیگر پی برده، اما تمایلش نسبت به او از بین نمی‌رود و با ورود به دنیای پدرانه ناچار است برای فرار از تنبیهاتِ پیش‌بینی شده‌ی این دنیا (نظام) سیر و سلوک خاص و برنامه‌ریزی شده‌ای را بپیماید. آلترناتیو گویی ما را به دوره‌ای بلند بعد از پیمودنِ مسیرِ گفته شده می‌برد. دوره‌ای که پسر در غیابِ پدر (ما اثر و نشانه‌ای از پدر نمی‌بینیم، پس فرض را بر نبودش می‌گذاریم!) گرایشِ نهفته شده و باقی‌مانده و قدیمیِ درونش را فعلیت بخشیده باشد. او برای مادرش جایگزینی می‌آفریند، برایش لباس انتخاب می‌کند و در خلوتِ خودش دستان مادرش را لمس میکند. گویی او علاوه بر پشیمانیِ حاصل از عدم توجه به مادرش هنگامی که زنده بود، از پشیمانی‌ای دیگر نیز رنج می‌برد. رنجی که شاید ناشی از سرسپردگی به نظامی برتر (پدر) بوده و در نتیجه‌ی خود را از میلی که نسبت به مادرش داشته محروم کرده است.

آلترناتیو از طرفی تقریبا از ضعف چیدمان و برخی مسائل فنی نیز رنج می‌برد! فیلم با قرار دادنِ مادر به عنوان نقطه‌ی ثقل داستان، غافل از آن بود که شاید انتخاب چنین رویکردی در مورد نورپردازی برای مدل‌های درونِ خانه، نوعی پشیمانی برایش به ارمغان بیاورد! شاید بتوان توجیهی برای چنین رویکردی مطرح نمود و آن نیز نمایشِ بافت و چروکیدگی‌های شخصی است که موضوع اصلیِ داستان است. از طرفی نورِ صحنه شاید بتواند برای مقصودِ مذکور کافی باشد، اما مسلما برای نماهای بسته از مرد، نامناسب به نظر می رسد و ناخوادآگاهانه تصویر و شمایلی دیگر را برای مخاطب به ارمغان می‌آورد که احتمالا دور از آن‌چیزی است که صاحب اثر در ذهن داشته است. آلترناتیو را تاحدودی مادر نجات می‌دهد، همان‌طور که دغدغه‌ی همیشگی‌اش همین بوده است.

سیاه روی خاکستری (پوریا سیمین پور) / پایبند به قراردادها!

سیاه روی خاکستری می‌توانست کوتاه‌تر باشد و خود را در منجلابِ سؤال و جواب‌های علی/معلولی و تطبیقش با واقعیاتِ موجودِ احتمالی، نیندازد! فیلم با دو مرد روی موتور آغاز می‌شود که راجع به اموری با یکدیگر مشغولِ صحبت‎ بوده و به سمتِ مقصدی در حال حرکت‌اند. اموری که تقریبا به شناخت ما از روابط دینامیک‌شان کمک می‌کند. اما آیا چنین صحنه‌ای کارکردی را که باید، داشته است؟ در ادامه به پاسخ این سوال خواهیم پرداخت. سیاه روی خاکستری در خلق فضا و حس و حالی از تعلیق به پیروی از قراردادهای ژنریکِ سینمایی، چه در فیلمنامه و چه در کارگردانی، تقریبا موفق عمل می‌کند و می تواند حتی مخاطب را برای لحظاتی روی صندلی‌های ‌شان میخکوب نماید. اما تعلیقِ خلق شده قدمی فراتر از تقلید و گرته‌بردریِ صرف از مؤلفه‌ای ژانری بر نمی دارد و گویی فیلمساز حد اعلایِ آن‌چه را که می‌خواسته به نمایش بگذارد، فارغ از اشاراتی روان‌کاوانه، دست یافتن به یک استاندارد و آزمودنِ خود در ایجاد چنین فضای تعلیق‌واری است. با وجود تلاشِ احترام‌برانگیز فیلمساز برای نیل به این هدف، باید اذعان نمود که برای خلق چنین اتمسفری علاوه بر توجه به قراردادها، تأمل در این امر نیز لازم است که انتظارات بیننده فیلم به فیلم به روز شده و پیش‌بینی‌های‌شان برای لحظات مختلف اثر می‌تواند تطابق زیادی با آن‌چه فیلمساز بدان فکر کرده داشته باشد. سیاه روی خاکستری می‌توانست با صحنه‌ی درونِ ماشین به همراه افسر نگهبان آغاز شده تا بدین صورت درد و دلِ پسرِ جوان و برملا ساختنِ مقصودش از ارتکابِ جرم به مکالمه‌ا‌ی اعتراف‌گونه‌ محدود شود. در این صورت عینیتی از ماجرا به نمایش در نمی‌آمد و در نتیجه با انتقالِ اطلاعات یکپارچه ای به مخاطب روبرو می‌شدیم. سکانسِ فریبِ موتورسوار جز ارائه‌ی یک پیش داستان برای مخاطب، کارکردِ بیشتری ندارد و تنها سعی داشته ما را به مدل‌ها نزدیک‌تر نماید. امری که تنها از طریقِ گفتار صورت می‌گیرد. درواقع نمایشِ ترس و دلهره‌ی ضمنیِ راننده‌ی موتور، با آن‌چه در ادامه بدان وقوف می‌یابیم، شاید رابطه‌ای علی و معلولی بسازد اما با توجه به ساختارِ این فیلم و مدت زمانِ نمایشیِ صحنه‌های دیگر، از قبیلِ صحنه‌ی درون ماشین و هنگام ایست و بازرسی و در ادامه صحنه‌ی مکالمه با افسر نگهبان و در انتها صحنه‌ی تک پلان انتهای فیلم، نشان می‌دهد که پس از رویداد گویا برای فیلمساز از پیش از رویداد اهمیت بیشتری داشته است. کما اینکه شیرازه‌ی فیلم “تلاش برای انتقام” نیز قاعدتا واقعه‌ای است که بعد از یک رویداد روی می‌دهد و نه پیش از آن. بنابراین می‌توان صحنه‌های ابتدایی را تنها ادای دین به قراردادهای آشنا تلقی نمود. صحنه‌‌ی درونِ ماشین با وجود آغازی مناسب برای برقراریِ مکالمه‌ میانِ افسر نگهبان و راننده، برای لحظاتی دور از انتظار به درون ورطه‌ای فلسفی سقوط می‌کند و این اتفاق روندِ پیشرفتِ طبیعیِ مکالمه و پیشبردِ اصولیِ دیالوگ‌ها را برای لحظاتِ کوتاهی قطع می‌کند. فیلم با قرار دادنِ آدم‌ها درونِ نمایی دور در انتهای فیلم، گویی سعی دارد مخاطب را به قضاوت نشانده و از او بخواهد که خودش ماجرا را قضاوت نماید. این‌که آیا مرتکب، چنین حقی داشته که به نوعی حق خود را به شیوه‌ای شخصی بستاند؟ و یا این‌که چنین رویکردی شاید از منظرِ اخلاقی مطلوب نبوده و می‌تواند مشمولِ مرور زمانِ فراموشی شود؟‌‌

سکوت (امیر علی نوایی) / یک جاگذاری ساده:

نویسنده: محسن خانی‌پور

اصولا تئاتر، نمایش است، نمایشی زنده که مخاطب مستقیما با گردانندگان صحنه ارتباط برقرار می‌کند. چیزی که در سینما و فیلم دیده نمی‌شود. این نزدیکی به دنیای بازیگران، می‌تواند باعث خلقِ موقعیت‌هایی بدیع شود. سکوت با چنین نگاهی خودش را میان تماشاگرانش می‌برد، اما با یک تفاوت. فیلم به دلیلِ ناکامی در استفاده از اِستیج و فضای بازِ نمایش، دست به یک کارِ نمایشی می‌زند. کاری که شاید قابلِ پیش‌بینی نباشد و مخاطبِ خود را دُچارِ یک غافلگیری دراماتیک کند. این که چرا درون یک نمایش، واقعیتی تلخ روی می‌دهد. (هشدار اسپویلر) اما این امر به وضوح حاکی از آن است که فیلم‌ساز هدفی جز جاگذاریِ شخصیت نادر و منصور در موقعیت مشترک (کشته شدن) ندارد. نادر خود نویسنده‌ی نمایش‌نامه است و محکوم به زیاده روی! همان‌طور که منصور محکوم به زیاده‌روی در عقایدش شده بود و سرانجام با شعار انا الحق، حکمِ اعدام خود را امضا کرد. این‌جا اما نادر با رضایتِ خود تن به فروبستن چشمان‌اش می‌کند. در واقع فیلم از یک خودآگاهی در کشته شدن سخن می‌گوید، چیزی که در روایت منصور نیز آمده است. پس به وضوح مشخص می‌شود نادر همان منصور است. این مهم حتی با چشمان بسته نیز قابل فهم است! تنها تفاوتی که فیلم‌ساز قائل می‌شود، به روز رسانیِ نوع اعدام است! او با انتخاب تیرباران، به گونه‌ای بر طناب دار می‌تازد و آن را نمادِ کهن الگویی منسوخ شده معرفی می‌کند. علاوه بر این، فیلم یک جاهایی عقیم می‌ماند. با این توضیح که تنها از زیاده رویِ نادر سخن می‌گوید. اما روشن نمی‌کند که این‌ زیاده روی چیست! در واقع بازهم همان مجمل‌گویی و ابهام در متن که پیش از این نیز به آن اشاره شد! به نظر می‌آید فیلم‌ساز، تنها سعی داشته منصوری دراماتیک (نادر) بیافریند و کاری به حقانیت داشتن و نداشتن آن نداشته است. اگرچه نمی‌توان از انتخاب صحنه‌ها و لوکیشن‌های مناسب و مرتبط با موضوع و همچنین فضای نسبتا تاریک (حتی به بهانه‌ی نورپردازی‌های تئاتری) که یادآور فضای سنگین و شاید کم نورِ (به لحاظِ استعاری) است عبور کرد. انتخاب‌هایی که باعث شده علی رغمِ ندیدن عینیِ روایت منصور، تصویر سازیِ خوبی از آن در ذهن‌مان ساخته شود.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه