en
یکشنبه ۳۰ خرداد ۱۴۰۰

صفحه اصلی - نقد - داستانی - درباره فیلم‌های سی و هفتمین جشنواره فیلم کوتاه تهران – ۴: اسب سفید بالدار (مهیار ماندگار) و گودال‌های عمیق (مسعود معرفی)

۲۴ فریم – مصطفی خانی‌پور: در ادامه بررسی فیلم‌های حاضر در سی و هفتمین دوره جشنواره فیلم کوتاه تهران نگاهی می‌اندازیم به فیلم‌های اسب سفید بالدار (مهیار ماندگار) و گودال‌های عمیق (مسعود معرفی). فیلم کوتاه اسب سفید بالدار موفق شد برنده جایزه بهترین فیلم و بهترین کارگردانی این دوره جشنواره فیلم کوتاه تهران شود.

اسب سفید بالدار (مهیار ماندگار) / کودکانه‌ای برای همه:

اسبِ سفید بالدار داستانِ دو کودک و فراغ‌شان را به تصویر می کشد. کودکی که به دلیل شرایطِ موجود ناچار است دست به انتخابی خلافِ میل خودش بزند. او بازمی‌گردد، اما شرایط آن‌گونه که انتظار دارد نیست. شاید اولین تصویری که از تماشای اسبِ بالدار به ذهن‌مان خطور می کند شاهکارِ ویم وندرس پرواز بر فراز برلین است. با این تفاوت که فرشته‌ی وندرس بعد از طیِ مدت زمانی زندگی روی زمین زمینی می‌شود، اما اسبِ بالدار به همان‌جایی که تعلق دارد باز می‌گردد. او نیازی به تجربه زیستی با آدمیان ندارد، زیرا در دوره‌ای آن را از سر گذارنده است. بنابراین بعد از شکست در یافتنِ دخترِ هم‌بازیِ دورانِ کودکی‌اش، تصمیم می‌گیرد که آن‌جا را ترک کند. اسبِ سفید بالدار دلیلی بر ناتوانیِ عشق در فائق آمدن بر پدیده‌ای گذرا به نام زمان است.

در سکانسِ انتهای فیلم مشخص می‌شود که دختربچه در انتظارِ پسر نمانده و در واقع “اسب سفیدِ بالدار” بودن را به هر چیزِ دیگری ترجیح داده است. فیلم به خوبی ترکیبی از انگاره‌های آنتروپومورفیزم (انسان‌گرایی) و زومورفیزم (جانورگرایی) را بکار می‌گیرد تا بتواند جهانی مرکب از انسان و حیوان را شکل داده و المانِ آشنای دنیای کودکان را بازسازی نماید. ما با اسبی مواجهیم که صدا و رفتاری انسانی داشته، اما در ظاهر یک اسبِ بالدار است.  بدین معنا که همزمان او را انسانی با تواناییِ بال زدن و حیوانی که ویژگی‌هایی انسانی در خود دارد می بینیم. اسبی که با آن سر و کار داریم اسبی است که ما هرگز چهره‌ی انسانی‌اش را نمی‌بینیم، اما رفتار و سَکناتی انسانی داشته و در کنارِ آن از توانایی‌ای فراانسانی (پرواز کردن) نیز برخوردار است. عدمِ نمایشِ چهره‌ی انسانیِ او در همدردی با وی تأثیر بیشتری داشته است. زیرا او همانی است که به نمایش درآمده و نه چهره‌ای که توانایی گمراه نمودنِ دیگران را داشته باشد. گویی بالدار بودن خصیصه‌ای است که بهتر است پنهان بماند و نمای دورِ انتهای فیلم هم خبر از چنین جداافتادگیِ فیزیکی با دیگران دارد. از منظری دیگر و به دلیل فصل مشترکِ «بال» در این فیلم و برخی فیلم‌های فانتزی همچون مَلِفِسنت که یادآورِ کهن‌الگوی شخصیت‌های فانتزی است، می‌توان بر تلاش فیلمساز برای هر چه نزدیک‌تر شدن به دنیایی کودکانه صحه گذاشت. اما اسبِ سفید بالدار خود را همچون دنیای نویسندگانی چون ژول ورن محدود به جهانِ کودکان ننموده و سعی دارد به مفاهیمی چون زمان و فراچنگ بودنش بپردازد. یکی از نقاط ضعفِ فیلم را می‌توان در اجرای برخی صحنه‌های گفتگو میانِ مدل‌های کودک‌ دانست و این امر به دلیلِ قرار دادنِ دیالوگ‌هایی است که علی‌رغمِ تلاش برای ورود به دنیای کودکانه، تا حدودی در شیوه‌‌ی بیان و مکث‌های نقطه گذاری شده، دچار مشکل می‌شوند و می‌تواند پس‌زدنِ مخاطب امروزی را به دنبال داشته باشد. این مسأله در برخی از میزانسن‌ها نیز تا حدودی به چشم می‌خورد. میزانسنی از نگه داشتنِ دختر توسط پسر برای ممانعت از انداختنِ بستنی به درون آب به قصد انتقامی بچه‌گانه که طرح‌ریزی‌اش از منظرِ دنیای کودکانه به خوبی شکل می‌گیرد.

یکی از تمهیداتِ خوبِ کارگردانی در اسبِ سفیدِ بالدار استفاده از دوربینی بدون برش در مکالمه‌ی ابتدای فیلم میانِ پسر و دختر است. دوربین برای نمایشِ چهره‌ی گوینده به او برش نزده و به سمتش حرکتی افقی با محور ثابت می کند. در حالی‌که در اغلب صحنه‌های فیلم خصوصا صحنه‌هایی که به نوعی به دختر و تصویر بازنمایی شده‌اش مربوط نمی‌شود، با رویکردی مبتنی بر برش روبرو هستیم. پسر به سمت خانه‌ای رفته و به صاحب خانه عکسی از دختر را نشان می‌دهد. دوربین به سمت مخاطب حرکت می‌کند و پیوستگیِ حاصل از سیالیتِ روانیِ حاصل از هم‌بودگی‌شان را قطع نمی‌کند. زیرا ردپایی از دیگری (دختر) را از طریقِ نشانه‌ای (عکس دختر) برای‌مان آشکار می‌سازد. اسبِ سفیدِ بالدار فیلمی است که به خوبی از رفت و آمدِ میانِ گذشته و زمانِ حال بهره گرفته و از خلالِ فلَش بک‌های حساب شده نه تنها در یکپارچه ساختنِ میزانسنِ صحنه‌ها، بلکه در ایجاد نوعی توازیِ روایی نیز یاری جسته است و مخاطب را تنها با تصاویری نامناسب و خسته‌کننده مواجه نمی‌سازد. تصاویری که گهگاه در برخی از فیلم‌ها به میزانی بیش از آن‌چه نیاز است به نمایش درآمده و مخاطب را در میانِ انبوهی از نشانه‌های دیداریِ رها می‌کنند. به عبارت دیگر طرح و توطئه این فیلم در خدمتِ بازگشاییِ برخی از نقاط داستانی است که استنباطِ آن بر عهده‌ی بیننده قرار داده نشده است.

گودال‌های عمیق (مسعود معرفی) / به وقتِ ذبح:

«همه‌مان روزی سروری‌مان بر روی زمین به پایان می‌رسد و مرگ ما را در آعوش خواهد گرفت» عبارتی که نه تنها با توجه به عنوانِ فیلم، بلکه از همان ابتدا و با مواجه ساختنِ مخاطب با محیطی آشنا و درهم تنیده با چنین مفاهیمی، تبادرش به اذهان خیلی دور از انتظار نخواهد بود. گودال‌های عمیق فیلمی ‌است راجع به دو غریبه که سعی دارند به نحوی (تمسّک به برخی آیین‌های غلط اما جاافتاده) از پَس مشکلات خودشان برآیند. فیلم ما را با موضوعی روبرو می‌سازد که شاید در سال‌های اخیر مورد توجه بوده و بارها راجع به آن در قالب فرم‌های دیگر (گزارشی، مستند) صحبت شده و مورد بررسی و آسیب‌شناسی قرار گرفته است. گودال‌های عمیق می‌کوشد مسأله‌ی مورد بحث را در قالبی داستانی برای مخاطب به نمایش بگذارد. کارگردان سعی دارد از همان ابتدا و در قالب ترکیب‌بندیِ پلان‌هایش، مجاورت و نزدیکیِ دو غریبه را با قرار دادن‌شان در قاب‌ در قاب‌های خلق شده، برای‌مان نهادینه سازد. مرد در قابِ دایجتیکِ سمت راست و زن در پیش‌زمینه و قابِ دایجتیکِ پایین محصور شده است. محیط خلوت قبرستان و کنش‌های مرد از ابتدا (که به اطرافِ خود می‌نگرد) در کنارِ کنشِ ترکیبیِ او (حرکت سر به جلو و مطرح نمودنِ پرسشی)، که تا حدودی می‌تواند نوعی کژتابی را نیز در خود نهفته داشته باشد، قابلیت این را دارد که انتظاری از مواجه با فیلمی با حال و هوایی دیگر را در ما ایجاد کند. فیلمی با اوضاع و احوالی روان‌شناختی که در آن داستان واجدِ پیچ و خم‌های مناسب بوده و ما را با اتمسفری از تعلیق روبرو می‌سازد.

اما این انتظار در ادامه با شکست همراه می‌شود و فیلم با پرده برداشتنِ از قصد مدل‌ها (مرد و زن) خط داستانیِ را به سمتی جهت می‌دهد که شاید سادگی‌اش تا حدودی ما را غافلگیر سازد. المان‌هایی که در ابتدا معرفی شده و قدرتِ بالقوه‌ی متن (در اینجا منظور فیلمنامه است نه متن به مثابه‌ی کلیت از منظر نشانه‌شناسانه) را برای روبرو ساختنِ مخاطب با فضایی دیگر تصدیق می‌کردند، به یکباره مخدوش شده و ما خود را درونِ دنیایی از تکرارها می‌یابیم. گویی فیلمساز تنها قصدش دستیابی به پایان‌بندیِ دلخواهش بوده و به اینکه پیش از آن الگوی پیش‌رونده‌ی داستان چه خواهد بود و چگونه مخاطب را به آن نقطه برساند چندان اهمیت نداده است. گودال‌های عمیق فارغ از ضعفِ فیلمنامه و اجرا در بخشِ میانی‌اش، از پایان‌بندیِ مناسبی بهره می‌برد. همان‌طور که سکانس افتتاحیه‌ی فیلم نیز در نگه داشتنِ مخاطب برای تماشایِ “آنچه که می‌خواهد روی دهد” موفق عمل  می‌نماید.

گاهی به نظر میرسد که فیلمساز در گودال‌های عمیق نمی‌داند که چه می‌خواهد و لحنِ فیلم در واقع چه چیزی است! به لحاظ اجرایی و با بهره‌گرفتن از المان‌های بصریِ تقریبا آشنا (از قبیلِ ظلمتِ شب، باران، اُتوریته (پلیس)، زن و انفعالِ تقریبی‌اش، قرار دادنش در مقامِ منجی و … که می توانستند در شکل‌دهی به پیش‌بردِ فیلم نقش مهمی بازی کنند) فیلم می توانست ما را با داستانی جذاب تر رو به رو کند. در حالی‌که حالا با دنیایی روبرو هستیم که حوادث، نتایجِ برخی رفت و برگشت‌های ساده‌ی آدم‌هاست که گاهی رنگ و بویی کمیک نیز به خود می‌گیرند! فیلم علاوه بر ذبحِ قسمت اعظمِ فیلم به نفعِ پایان، ما را با ذبحی درون دنیای فیلم نیز روبرو می‌سازد که می‌توان آن را از نقاط قوتِ آن به شمار آورد. زیرا ما با کنشی روبرو می‌شویم که توقعش شاید از آن مرد (با شمایلِ یک مرد از طبقه‌ی متوسط) کم بوده و فیلم در شکستنِ این انتظارِ به خوبی کار می کند.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه