en
دوشنبه ۲۳ فروردین ۱۴۰۰

صفحه اصلی - نقد - داستانی - درباره فیلم‌های سی و هفتمین جشنواره فیلم کوتاه تهران – ۱: شاهد (علی عسگری)، فشن (فردین انصاری) و بلیط‌هایی به بهشت (پویا بادکوبه)

۲۴ فریم – مصطفی خانی‌پور: با آغاز سی و هفتمین دوره جشنواره فیلم کوتاه تهران، نگاهی می‌اندازیم به فیلم‌های شاهد (علی عسگری)، فشن (فردین انصاری) و بلیط‌هایی به بهشت (پویا بادکوبه) که در بخش مسابقه داستانی حضور دارند. این دوره از جشنواره به صورت حضوری و آنلاین برگزار می‌شود.

شاهد (علی عسگری) / دست کارگردان:

شاهد فیلمی با موقعیتی ساده است که سعی دارد مخاطب را با وضعیتی اخلاقی مواجه سازد! در واقع شاهد با قرار دادنِ سوژه‌ای به عنوان شاهدِ دایجتیکِ درونِ فیلم، تلاش برای احضارِ مخاطبین غیردایجتیک را دارد، اما باید دید این تلاش ثمره‌ای رضایت‌بخش دارد؟ در واقع آیا ما به عنوان بیننده می‌توانیم خود را در جایگاهِ سوژه‌ی ناظرِ فیلم قرار دهیم و همراه با او در افکار و سوالاتی که در ذهن‌مان شکل می‌گیرد غرق شویم؟ فیلم با نمایی متوسط آغاز می‌شود که زنی را سمت چپ کادر می‌بینیم و از همین ابتدا و با توجه به خوانشِ تصویر متوجه می‌شویم که جای شخصِ دیگری درونِ کادر خالی است! فضای منفیِ موجود توسط دختربچه‌ای پُر می‌شود. فضای دونفره بعد از حرکت ماشین به نماهایی معکوس از شخصیت‌ها خُرد شده، اما همچنان مدل‌ها (به تعبیرِ برسون) را از عقبِ ماشین درونِ کادر می‌بینیم. در واقع می‌توان گفت نقطه‌ی برجسته شاهد، دوربین‌گذاریِ هوشمندانه ابتدا و انتهای فیلم است. ما در ابتدا همانطور که دوربین از ماوقع به لحاظ فیزیکی عقب است، از رویدادها و آنچه درونِ مدل‌ها وجود دارد بی‌خبریم، اما در انتها، وقتی دوربین به همان نمای دونفره‌ی متوسط برمی‌گردد،این‌بار از روبرویِ مدل‌ها، موازی با ناظرِ دایجتیک درونِ فیلم، ما نیز از آن‌چه رخ داده است آگاهیم. فارغ از کنتراستِ فرمیِ مناسب ابتدا و انتها، از نماهای تدوینیِ درونِ ماشین بگیرید تا حوادث کوچکی که روایت را پیش می‌برند، گویی دستی از بیرون حوادث را همچون دومینو رقم می‌زند. این دستِ خدامانند از پلانِ بسته‌ی دختربچه تاحدودی خود را نشا می‌دهد. دختربچه هنگام صحبت با مادرش لبخندی بر لب دارد. لبخندی که نمی‌توان آن را برای صحنه مورد نظر مناسب دانست! (او برای به کُرسی نشاندنِ حرفش در کشمکشی هر چند بچگانه با مادرش قرار دارد!) حادثه‌ی دوم و بزنگاه فیلم، رویدادی ساده است که شاید بی‌شمار در طول روز اتفاق بیفتد و ما از آن باخبر نباشیم و از کنارش بگذریم! شاهد این واقعه‌ی ساده را مدنظر خود قرار داده و از آن حادثه‌ای هولناک بوجود می‌آورد! مکثِ دوربین و خوانش‌پذیریِ بالایش در پلان‌های پیش از حادثه، ما را به عنوان بیننده منتظرِ چیزی نامعلوم نگه می دارد. انتظاری که موجب می شود صحنه ای رخداد حادثه قدرت تاثیرگذاری لازم را نداشته باشد. نمایِ دور از آن زن که می‌تواند به عنوان نقطه‌ی دیدِ قدرتمندش نیز تلقی شود، برای متقاعد ساختنِ بیننده به منظورِ مواجه شدن با چنین نتیجه‌ای کافی به نظر نمی‌آید. زیرا چنین امرِ خودیافته‌ای (به تعبیر کراکوئر) و تلاش فیلمساز برای نمایشی این چنینی از آن، در خود ردپایی از چیدمان را نهفته دارد. بخصوص وقتی که دختر بعد از مشاهده‌ی حادثه سعی دارد ازمهلکه دور شود و جمعیت از کنارِ او عبور کرده و حتی برای لحظه‌ای توجه‌شان به سمتِ او جلب نمی‌شود! دست (کارگردان) در واقع ازهمان ابتدای فیلم و از طریق نمای دنباله‌دارِ روی دست، خود را به ما نشان می دهد. نمایی که این روزها تبدیل به پلانی قراردادی برای فیلمسازانِ کوتاه شده و کارکرد و نقشِ آن خیلی مورد توجه قرار نمی‌گیرد! در شاهد هم ما تقریبا در اغلب لحظاتِ فیلم با همین فرم به دنیالِ شخصیت (بعد از تصمیمش برای خارج شدن از مهلکه می‌توان او را شخصیت نامید) هستیم. درحالی‌که نه فرم و متن فیلم چنین همراهی‌ای را می‌طلبد و نه از منظر روانی لزومی برای آن می‌توان یاافت! گویی عاملی نهانی از همان ابتدا با شخصیت همراه بوده و سعی دارد او را برای رسیدن به نتیجه‌ی دلخواهش راهنمایی نماید! در مجموع شاهد، بیش از آنکه بیینده را به عنوان شاهدِ ماجرا قرار دهد، متهم به شهادت بر وجودِ راوی‌ای تحمیل‌گر است.

فشن (فردین انصاری) / نمایشی از برائت:

فشِن نمایشی است متفاوت از آن چه شاید تا حالا بارها با آن روبرو شده‌ایم. “شخصی کشته شده اما فعلن نمی دانیم او کیست” بسیار آشنا و ژنریک! طرحی یک خطی که اگر فیلم را ندیده باشیم، شاید تمایلی برای تماشایش نشان  ندهیم. اما فَشِن همان جمله‌ی معروف را عملی می سازد که بلیک اسنایدر بارها در کتابش بدان اشاره می‌کند: «همان چیز همیشگی را به من بده… اما متفاوت!». در فَشِن ما شاهدِ همان کشمکشِ فرویدی-لکانی‌ایم که منجر به متنبّه شدنِ یکی از طرفین می شود. مردینگی در مقابل زنینگی قرار گرفته اما این‌بار کسی تاوان پس می‌دهد که با عاملیتِ کلاسیک هالیوودی منطبق نیست! (هشدار اسپویلر) مرد در انتها می‌میرد و هیئت منصفه نیز بر بی‌گناهی قاتل رأی می‌دهند. فیلمساز با انتخاب چنین فضایی (مدل و نمایش فَشِن) به عنوان محل وقوعِ رویداد، علاوه بر آشنایی‌زدایی از امری آشنا (قتل و امورِ بعد از آن)، به طور تلویحی بر جنس مونث و نقشِ آن برای تماشایی ساختن و اعطای جلوه‌ای بت‌وار به کالاها (لباس ها) و البته در معرضِ دید قرار گرفتن‌شان تأکید می‌نماید. به عبارت دیگر فَشِن ابتدا ما را با فضایی سرکوب‌شده و جنسیت زده روبرو ساخته و سپس در انتها و پس از ارائه‌ی یک سخنرانیِ معترضانه، ما را با برگردانی روایی مواجه می‌سازد که پیش‌بینیِ آن تا حدودی به دلیلِ چیدمانِ آشنایش (همسو با خط‌مشی هالیوود)، در برخی صحنه‌ها دشوار است. چیدمانی که خبر از تقویت ایده‌ی انفعالِ زنانه و عاملیتِ مردانه می‌دهد. ما در ابتدا با صحنه‌ای روبرو می‌شویم که شخصی در پیش‌زمینه و جدا از سایرین مشغول صحبت یا بهتر است بگوییم پاسخگویی به دوربین (پرسش‌گر) بیرونِ کادر(پشتِ دوربین) است. در ادامه او نیز به جمعیت تماشاچیِ در پس‌زمیه پیوسته و چهره‌ی پرسش‌گر آشکار می‌شود. پرسش‌گری با شمایل و ظاهری که احتمالِ تبادرِ آن به ذهن پس از شنیدن واژه‌ی (Patriarchal) یا همان مردسالاری، از درصدِ بالایی برخوردار است. مردی با سبیلِ بسیار مردانه، و سنی تقریبن بالا و چشمانی افتاده! کهن الگویی که ایده‌ی پدرِ نظام مردسالارانه را به خوبی به تصویر می‌کشد. نمی‌دانیم دقیقن او چه کسی است که دیگران را در رابطه با قتل صورت گرفته بازخواست می‌نماید! اطلاعاتِ مشخصی هم در این رابطه به مخاطب داده نمی‌شود، تا زمانی‌که متوجه می‌شویم تمامِ آن‌چه دیده‌ایم صرفا یک نمایش بوده است! در واقع فَشِن به نوعی با خلطِ واقعیت و خیال سعی دارد حکمش را راجع به چنین خطای بزرگی تا حدودی در لفافه بیان کند! هر چند مواجه شدن با تکنیکی این چنین که در آن ما به یکباره متوجه می‌شویم دیجسیسِ فیلم تماما رویا یا توهم و یا نمایشی صرف بوده، نوعی فرار از داشتنِ پایان‌بندی‌ای مناسب محسوب می‌شود. شاید فَشِن در ظاهر مخاطب ر ابرای لحظاتی با چنین حس و حالی روبرو سازد، اما در ادامه متوجه می‌شویم غایتِ فیلم تنها غافلگیر ساختنِ بیننده با تکنیک‌های آزموده شده نبوده و در واقع می‌خواهد پرده از رویدادی مهم بردارد. فَشِن با استفاده از فضایی استیلیزه و چیدمان‌های حساب‌شده، نه تنها مخاطب را با کلیشه‌ها و قراردادهای همیشگی روبرو می‌سازد، بلکه همزمان با قرار دادنِ بزنگاه‌های مناسب به ما یادآوری می‌نماید که شاید همه‌چیز به آن اندازه که زیبا و شاد می‌پنداریمش نیست. فَشِن با میزانسنِ خشک و بی‌حرکتِ (کم حرکت) مدل‌ها چه در ابتدای فیلم و چه در طول فیلم (بدلیل وجود ایماژهای آشنا) ایده‌ای از یک تابلوی نقاشی را به یادمان می‌اندازد که نقاش یا همان پرسش‌گر/کارگردان آن را برای نمایشِ خود رنگ و لعاب داده است. گویی فیلم با وجودِ نتیجه‌ای که در انتهای فیلم و به برکتِ نماهای بسته‌ی مادر و سخنرانی‌اش برای جمعیت رنگ شده انجام می‌دهد، بازهم گرفتارِ همان نظامِ مردینه شده و علی‌رغمِ همراهیِ پرسش‌گر با جمعیت یا به تعبیری هیئت منصفه، گویی خبر از نمایشی دیگر می‌دهد که شاید کسی جز پرسش‌گر از آن اطلاعی ندارد.

بلیط‌هایی به بهشت (پویا بادکوبه) / جامانده از رویداد!

بلیط‌هایی به بهشت فیلمی است راجع به خانوده‌ای که به سفری خارج از شهر رفته و …

درست به اندازه همین سه نقطه نامعلوم و باز! نمی توان برای “بلیط‌هایی به بهشت” یک خط داستانی متصور بود! جماعتی که از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر رفته و به دلیلِ سؤتفاهمی عامدانه، به مبدأ از پیش‌متصور شده‌شان باز می گردند! بلیط‌هایی به بهشت شاید بتواند لحظاتِ خوشی را برای مخاطبش رقم بزند، اما در شکل‌دهیِ و ساختار بخشیدن به یک روایتِ ساده، کاملا شکست می خورد. ما با خانواده‌ای کوچک و تیپیکال روبرو می‌شویم که راوی به سختی و با خسّت، اطلاعاتی را راجه به آن ها برملا می‌سازد! اطلاعاتی نظیر آن‌که شاید می توانستند فردِ دیگری را نیز همراه‌شان بیاورند! یا این‌که آن‌ها به نظر خانواده‌ای خوشبخت‌اند، اما این‌که به کجا می‌روند و مقصدشان کجاست مشخص نمی‌شود. فیلم از فقدانِ داستان رنج می‌برد و تنها سعی دارد از طریق ایجادِ آرایه‌های بکار گرفته شده در عنوانِ فیلم، مخاطب را به کشفِ معانیِ طرح‌ریزی شده‌اش ارجاع دهد! خانواده با توجه به مشکل مطرح شده توسط پسرشان، به رستورانی رفته و مشغول صحبت و سفارش غذا می‌شوند. بی‌آن‌که بدانیم علتِ بی‌توجهی  به مشکلِ پسرشان چیست! و از قضا بی‌توجهیِ از‌آسمان‌فرود آمده، منجر به حادثه‌ای دیگر شده که این حادثه‌ هم کمکی به پیش‌بردِ روایت (و پیرنگِ بی‌جان فیلم) نمی‌کند. طراحی تیپیکال طنزپرداز از نقش پدر با بازیِ استیلیزه شده و دیالوگ‌ها و شوخی‌های سطحی، مخاطبِ همه‌چیز دانِ امروزی را به سختی با خود همراه می‌سازد. ما پدر و دختر را در نمایی تقریبا بی نظم مشاهده می کنیم که هر ازچندگاهی برای شکستنِ موقعیتِ ایستایِ روایی از پیشخدمت هم استفاده می‌شود و شوخی‌هایی که بارها در بسیاری از فیلم‌های کوتاه و بلند شاهدش بوده‌ایم را به یادمان می‌آورند! از طرفی طراحیِ چهره‌ای یکنواخت و بی‌روح برای دختر خانواده که از او به عنوان مترجم‌شان نیز استفاده میکنند هم منطقی را دنبال نمی‌کند! دختر خود را گناهکار می‌داند، زیرا اوست که سفارش غذایی گران‌قیمت را داده است. البته بی‌آنکه ما به عنوان مخاطب بدانیم هدفش از آن کُنش چه بوده است. دختر به راحتی اعتراف به تقصیرِ خود می‌کند و بعد از درگیری درون رستوران، ما نتیجه‌ای برای تقصیر انجام شده نمی‌بینیم و با یک برشِ ساده و ژنریک به بیرون رستوران پرت می‌شویم! به نظر می‌رسد “بلیط‌هایی به بهشت” الگوی خود را فیلم‌هایی چون “انگل” و  “دزدانِ فروشگاه” قرار داده و تنها به این امر اندیشیده که بتواند به غایتی همچون آن‌ها دست یابد. غافل از این‌که می بایست پیش از آن کمی هم به بنیان درام و داستان خود توجه می‌داشت!

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه