۲۴ فریم – مصطفی خانی‌پور: ماچِ سینمایی شاید یادآورِ بسیاری از آثاری است که در تاریخ سینما شاهدش هستیم اما با قاطعیت می‌توان گفت که از استراتژیِ خودش پیروی می‌کند. آثاری که ما را با موقعیتی دو نفره از مدل و عکاس مواجه ساخته و سعی دارند مخاطب را با دیالکتیک عکاس-سوژه/اُبژه روبرو کنند. به عنوان یکی از بهترین مثال‌ها در این زمینه، می‌توان به فیلم کوتاه “سیندی، عروسک برای منه” به کارگردانیِ برتران بونلو اشاره نمود. فیلمی که در آن شخصیت مدل همچون ابزاری (عروسک) برای عکاس به نمایش در می‌آید. در ماچِ سینمایی هم مرد با گاک نمودن فایل تصویری‌ای که از دختر در لباسی متفاوت گرفته بر داشتنِ او نه به عنوان شریکی در عالم واقع، بلکه به عنوان مدلی برای رویاپردازی‌هایش تأکید دارد. رؤیایی که بنای کارش نیز بر آن نهاده شده است. عکاسی از واقعه‌ای کذایی برای درج در مدیومی واقعی (روزنامه)! ماچِ سینمایی البته پا را فراتر از این رابطه‌ی دیده شونده و بیننده می‌گذارد. در این فیلم، ما نه تنها از رابطه‌ی این‌جهانیِ میان دو شخصیت فراتر می‌رویم، بلکه از وجود دنیایی غایب (فانتزی) نیز باخبر می‌شویم. فانتزی‌ای که منشأ آن نه تنها در روایت فیلم و به عنوان انگیزه‌ی شخصیت‌ها در اجرایی کردن میل و عطشِ درون‌شان دیده می‌شود، بلکه تحت تأثیر عاملیت فیلمساز و در چهارچوب بصری نیز به نمایش در می‌آید. تا این‌جا ما با جهانی داستانی (قصه‌ی میان دو شخصیت و حرفه‌شان) روبرو شده‌ایم که این جهان با تمهید سبکی کارگردان در فیلمبرداری و نورپردازیِ رئالیستی خبر از وجود دنیایی واقع‌بینانه‌تر می‌دهد. دنیایی که شاید در ظاهر همتراز با دنیای داستانیِ فیلم باشد، اما با قرار دادن بزنگاه‌هایی به ما می‌فهماند که جهانی بس قدرتمندتر وجود دارد که نه تنها بارِ رئالیستیِ آن بیشتر است، بلکه می‌تواند از جذابیت بالاتری نیز برخوردار باشد. این مورد همان دغدغه‌‌ای است که ایروین تالبرگ در مترو گلدوین مه‌یر و با استفاده از تجهیزات و عوامل ماهر و توانا سعی داشت بدان دست یابد. نقطه‌ی تلاقی‌ای میان پُزیتیویسم و جادو! در واقع ماچِ سینمایی با بهره‌گیری از فاصله‌گذاری‌های مناسب روایی برای بیرون قرار دادن بیننده از جهان داستانی (مخلوق عامل از ورای عاملیتش) و اشاره به وجود جهانی دیگر_از امیال و آرزوها_در کنارِ فیلمبرداری‌ای با تونالیته‌ای پایین و تقریبن کِدِر، سعی دارد ما را از وجودِ تضادهایی متقابل درونِ شخصیت‌ها و دنیای فیلمیک و سوبژکتیو/فانتزی‌شان باخبر نماید. فیلمساز ما را به لحاظ بصری و با جایگزین نمودن ثابت‌های فرمی (نور قرمز رون یکی از اتاق‌ها و رقص نور در یکی از صحنه‌های مونتاژی عکاسی) از آن جهان تعیین شده برای شخصیت‌ها رها می‌سازد. اما این جداسازی طولی نمی‌انجامد و بار دیگر همچون آدم‌های درون آن خانه به فضای پیشین بازمی‌گردیم.
وجود شخصیتی با چهره‌ای تقریبن دفورمه (از ریخت افتاده) به عنوان سوژه‌ی مذکر فیلم و دختری جوان با ظاهری لطیف‌تر به عنوان شخصیت مؤنث فیلم، یادآور شخصیت‌های فانتزی تاریخ سینما است. تقابل‌هایی از قبیلِ آن‌چه در No Such thing هَل هارتلی، زشت و زیبا و یا کینگ کُنگ «نسخه‌ی پیتر جکسون» سراغ داشته‌ایم که نه تنها اشاره‌ای ضمنی به تقابل‌های سوسوری است، بلکه جفتشان بر پایه‌ی جهانی فانتزی بنا نهاده شده‌اند که ما با تماشای آن‌ها شاید بخواهیم به نوعی در آن فانتزیِ بازنمایی شده شراکت داشته باشیم. تقابل‌هایی که بصورت ضمنی خبر از تلاشی برای درهم شکستن منطق سنتی غرب_ متافیزیک حضور از منظر دریدا_ دارند و ماچِ سینمایی قصد دارد با بهره‌گیری از مدیوم سینما به نقطه‌ای ورای این تلقی (عدم امکان جمع نشدن دو چیز در آنِ واحد) دست یابد. هر دو جهان درون فیلم از طریق نشانه‌های‌شان به نمایش گذاشته می‌شوند. جهانی مصنوع در کنار جهانی واقعی که یارایِ فرونشاندن عطش سوژه‌ها را دارد (عطشی برای تحقق بخشیدن به میل‌شان). انگیزه‌ی شخصیت‌های فیلم برای فعلیت بخشیدن به میل بالقوه‌شان در دنیای واقع، نه تنها از طریق زبان گفتاری، بلکه با توجه به ناخودآگاه‌شان نیز قابل ردیابی است. شخصیت مذکر برای استفاده‌ی چندباره از آن دختر به عنوان مدل، مورد بازخواست قرار می‌گیرد، اما علی‌رغم میل باطنی‌اش ناچار می‌شود سراغِ اُبژه‌ای دیگر برود!
شخصیت مؤنث با پوشیدن لباس توریِ عروس ما را متوجه میل درونی‌اش برای تبدیل شدن به چیزی دیگر، می‌نماید. (چیز که به تعبیر لکانی‌اش می‌توان آن را همسایه یا چهره‌ی دیگر و به تعبیر فروید آن را عقده‌ی همنوع خواند) و این امر در شمایل و چهره‌ی دختر در آن صحنه به خوبی هویداست. دختر می‌خواهد هرطور که شده از آن جهان بسته‌اش با تمام مصنوعات (خون مصنوعی، موی مصنوعی، مرگ مصنوعی) رها شده و به جهان رئالیته برود. صحنه‌ی ابتدایی فیلم اولین ضربه بر پیکر بیننده است، وقتی‌که ما با فردی در هیبت یک جسد روبرو می‌شویم اما در ادامه متوجه می‌شویم که او تنها در حال بازی کردن بوده است!
ماچِ سینمایی با انتخاب عنوانی مناسب مخاطب را از ابتدا به ساکن، با پدیده‌ی آپاراتوس سینمایی و ارتباطش با مدل‌ها (به تعبیر برسونی‌اش) مواجه می‌سازد. مدل‌هایی که در فیلم و توسط ابزارِ بازنمایی به عنوان تصویری از خودشان در زمان باقی مانده‌اند و شاید بتوان این مصونیت زمانی را حاصل ماچی سینمایی دانست. ماچی که برگرفته از خصوصیتی عکاسیک بوده و برای مشروعیتش همین بس که از منظر جبهه‌ی واقع‌گرایان مبنای سینما بوده است. مصونیت مذکور را در صحنه‌ی پایانی فیلم، وقتی شخصیت مؤنث چشمانش را باز می‌کند به وضوح حس می‌نماییم. گویی او از دنیای ساخته شده توسط فیلمساز رها شده (از آن کالبد این جهانی) و پا به کالبدی دیگر (جهان آرزوها و فانتزیش) می‌گذارد.
لینک تماشای آنلاین فیلم کوتاه ماچِ سینمایی به کارگردانی کریم لکزاده
ممنون بابت نقد زیبا و لینک تون..یادمه یکی دو سال پیش اینو در جشنواره فیلم های کوتاه برتر تو خانه هنرمندان دیدم و همونجا محو تماشا شدم و دوس داشتم مجددا ببینمش
متاسفانه نقد زیادی از واژه های دشوار استفاده کرده بود ، بسیاری از تعبیر های وام گرفته شده از مفاهیم پرداخت شده توسط روانشناسان و یا فیلسوفان در اینگونه نوشته ها ، نیازمند توضیح و شرح مضاعف می باشند و همین مسئله فهم نقد رو از فهم خود فیلم دشوار تر کرده . امیدوارم این نکته رعایت بشه.
اقا الکی به دروغ یک فیلم بد رو گنده نکنید. کریم لکزاده با این کار و شیطنت های جدی که من دیدم، بیشتر باید بره سرکلاس آموزش فیلمسازی بشینه تا فیلم بسازه با تعابیر روانشناسی و فلسفه فیلمی که ظرفش اصلا در این حدها نیست نقد نکنید. نمیدونم چطور یکهو دست یک سری فیلمسازها میخونه و بی خود در انجمن یا سایت های تخصصی فیلم کوتاه بزرگ می شند در حالی که حتی یک فیلمنامه درست و شخصیت پردازی درست نمی تونند ارائه بدند.
فیلم در حد تله فیلمای شبکه دو بود که جمعه ها پخش میکنه
این دوستان فقط تو اخبار فیلمسازای خوبی هستن
دیگه تعجب نمی‌کنم چرا هیچ کدوم از اینا رو مردم نمی‌شناسن یا چرا وقتی فیلم بلند میسازن، خودشونو سرمایه تهیه‌کننده و همه چیو می‌زنن به پوزه‌ی گاو
متاسفانه نمی‌تونم ارتباطی بین نقدی که نوشته شده و فیلمی که دیدم برقرار کنم