en
چهارشنبه ۲ مهر ۱۳۹۹

صفحه اصلی - نقد - داستانی - در بین دو مدیوم: نگاهی به فیلم کوتاه «در بین» به کارگردانی علی‌یار راستی

۲۴ فریم – نوید نوری: «ویدیو می‌تواند بد تعبیر شود، فیلم نه. ویدیو به لحاظ هستی شناختی غیرقابل اعتماد است، ولی فیلم نه. تصویر ویدیویی ارزش حقیقت پایدار ندارد، تصویر سینمایی اما، مخزنی از حقیقت است در قلمرو تصاویر متحرک. ویدیو به صورت وجودی نمی‌تواند بدون حضور فیلم و تصویر سینمایی و از طریق آن حقیقت را بیان کند.» – وینزنز هدیگر

یکی‌ از بزرگترین وجه‌های مدرنیستی سینما که در تاریخ سینمای ایران مغفول مانده، سینمای خود بازتابنده است و غیر از کارگردانان معدودی چون کیارستمی، کیمیاوی و دیگران _یا حداقل آنطور که من می‌دانم_ نمایندگان دیگری ندارد و چند سالی است به کلی فراموش شده‌است. سینمای خودبازتابنده  سینمایی است که به خود فکر می‌کند. این نوع سینما، این کار را به روش‌های مختلفی انجام می‌دهد؛ بازنمود خود و عیان کردن آپاراتوس سینمایی، یادآوری فیلم بودنِ یک فیلم، این می‌تواند تصویر پرده‌ی سینما در داخل جهان فیلم باشد یا دیدن تصویر مدیوم‌هایی مثل تلوزیون و ویدیو، یا می‌تواند از طریق شکستن دیوار چهارم و ارتباط مستقیم با مخاطب اتفاق بیفتد و یا حتی تجهیزات فیلم‌برداری را در صحنه‌ی فیلم به نمایش بکشد. در هر صورت نتیجه یکی است: یادآوری آنکه، این یک فیلم است در درون خود فیلم، برای جدا کردن مخاطب از دنبال کردن صرف داستان و اندیشیدن به جهان اثر.

“همه‌ی مردان رئیس جمهور” ساخته ی الن پاکولا با پخش تصویر ویدیویی، از بازگشت رئیس جمهور نیکسون و سخرانی او در مجلس بازپرسی می‌کند. تماشاگری که در سال ۱۹۷۶ از طریق فیلم پاکولا دوباره به تصویر آرشیوی سخنرانی بازمی‌گردد، کاملا از اتفاق رخ داده و فاجعه‌ی وارگیت در ابتدای دهه ۷۰، آگاه است. این بازنگری و بازپخش ویدیویی با توجه به آگاهی مخاطب، قضاوت او را مضاعف می‌کند و از مرحله داستانی فیلم فراتر می برد. مخاطبی که از رخدادهای تاریخی آگاه است این بار با مضاعف شدن یک فیلم آرشیوی مهم در تاریخ آمریکا، بار دیگر بررسی پرونده را سر می‌گیرد و این‌ بار این آگاهی مضاعف او را با شناخت عقلانی به سوی ماجرا می‌کشاند. بر خلاف “همه‌ی مردان رئیس جمهور” که با نریشن و بازپخش ویدیویی معروف با حقیقت به جدال می‌پردازد، فیلم “در بین” علیار راستی، دقیقا با حذف همان مدیوم برای مخاطب، جدال دو مدیوم را به درون ذهن مخاطب می‌کشاند؛ حذف مدیوم به معنای حضور آپاراتوس ویدیویی و غیاب تصویر ویدیویی است؛ تصویری که می‌تواند با حضور در قلمرو مدیوم سینما برای ما آشکار کننده‌ی حقیقت قابل اعتماد باشد.

شاید یکی از استفاده‌های ویژه از ویدیو در این فیلم اتفاق افتاده؛ جایی که بازپرس با یک دوربین ویدیویی از محل حادثه و بازسازی آن توسط مجرم سعی بر ثبت واقعیت دارد؛ واقعیت اما درست قرار است جایی ضبط شود که ما قرار نیست آن را در تصویر سینمایی ببینیم. ما تنها با چشم تصویر سینمایی _آن چشم قابل اعتماد برای بیان حقیقت_ نمایش و بازسازی حادثه را توسط نقش اصلی می‌بینیم و حذف تصویر ویدیویی قرار است تصویر قابل استناد و بررسی برای بازپرس باشد. از جهتی دیگر، بازیگر اصلی فیلم چون در حال بازسازی صحنه برای دوربین ویدیویی است (این بازسازی توسط دوربین سینمایی ضبط می‌شود) یک بار جزئیات را بازگو می‌کند و بار دیگر آن‌ها را بازی می‌کند. این بازی مضاعف و پیچیده‌، در عین حالی که باید برای دوربین ویدیویی باشد همزمان باید دِین خودش را به بازتولید کننده‌ی اصلی یعنی دوربین سینمایی ادا کند. این بازی در بازی که اساسا در تئاتر هم کاربرد مشابهی در امر فاصله‌گذاری دارد، در اینجا جدا از بیگانه‌سازی مخاطب، تصویر سینمایی را هم از تئاتر خالی نگه می‌دارد، چون آن حقیقت بازنی که قرار بود در مقابل دوربین اجرا شود، خود اجرایی غیرقابل اعتماد است. فیلم، ساخت آن سند تصویری را بر عهده‌ی تخیل مخاطب می‌گذارد تا خوشد حفره‌ای در وجود تصویر سینمایی باشد که قرار بود تصویر حقیقی و قضاوت نهایی را به ما نشان دهد. فیلم ما را با قضاوت خودمان تنها می‌گذارد. حتی اگر نشانه‌هایی از حادثه در میان گفتار بازیگرش بگذارد، بازیگری که در فیلم برای دوربین دیگری بازی می‌کند، مضاعف شدنی  است که انکارکننده‌ی هر دو ساختار است.

“در بین” ادامه‌ی “کلوزآپ” کیارستمی است؛ آن جایی که کیارستمی با دوربینش رو به سبزیان می‌گوید: «اگر حقیقتی وجود دارد که برای دادگاه غیر قابل قبول است، آن را رو به دوربین ما بگو.»

نوید نوری – اردیبهشت ۹۹

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه