en
سه شنبه ۴ آذر ۱۳۹۹

صفحه اصلی - مقاله و گفت گو - چقدر نزدیک خیلی نزدیکه؟ ملاحظه ای بر رابطه‌ی فیلمساز – سوژه

۲۴‌فریم: در بهار ۱۹۸۹، جنت مالکومبا با مقاله ای به نام “ژورنالیست و قاتل” در نیویورکر طوفان آتشینی در جامعه روزنامه نگاری برپا کرد. ظاهراً مقاله درباره‌ی رابطه‌ی نامتعارف میان جو مک گینس نویسنده و سوژه‌ی کتابش جفری مک دونالد متهم به قتل بود، مقاله واقعاً نوشته ای بود درباره‌ی اصول اخلاقی روزنامه نگاری. حالا ما برای این مقاله، سعی می کنیم “فیلم ساز مستند” را در جایگاه “روزنامه نگار” قرار دهیم. 

مالکوم هیچ منگنه‌ای را بیرون نکشید؛ او این مسئله را مطرح کرد که روزنامه نگاری بواسطه ی ماهیت خود، “از نظر اخلاقی غیرقابل دفاع” است. او نوشت که روزنامه نگار “انسانی با اعتماد بنفس است، که خودبینی، نادانی یا تنهایی مردم را طعمه خود می‌کند تا اعتماد آنها را به دست بیاورد و بدون عذاب وجدان به آنها خیانت کند.” او عمل روزنامه‌نگاری را با گمراه‌سازی مقایسه می‌کند، که در آن مؤلف همیشه با خیانت به سوژه کارش را به پایان می‌رساند. 

هرچقدر ما فیلمسازان مستند، نگران صادق بودن نسبت به سوژه هایمان هستیم، همان قدر هم از خیانت به “حقیقتِ” آنچه به فیلم تبدیل می‌کنیم هیجان زده هستیم. با این حال، حکم عدم مداخله در “حقیقت” اغلب مستقیماً با اکثر انگیزه‌های انسانی ما مغایرت دارد. اکثر ما روی خطی میان فیلمساز کاملاً مشاهده‌نگر و انسان دلسوز بودن راه می‌رویم. وقتی افرادی که از آنها فیلم می‌سازیم گرسنه هستند کاری که ما می‌کنیم می تواند قبض روزانه‌ی آنها را پرداخت کند؟ یا وقتی دارند حضانت بچه‌ی شان را بخاطر عدم توانایی در هدایت بوروکراسی خدمات اجتماعی از دست می‌دهند می‌توانیم کاری کنیم؟ چه بخواهیم و چه نخواهیم دخالت در زندگی یک سوژه و چگونگی این دخالت اهمیت دارد؛ این راز کوچک کثیف اکثر فیلمسازان مستند است. 

وقتی که یک فیلم طی چندین سال ساخته می‌شود، به هم آمیختگی عمق رابطه‌ای است که میان خیلی از فیلمسازهای مستند و افراد درون فیلم‌های آنها در کارهای بلند کاراکترمحور اتفاق می‌افتد. مثلاً به رویاهای هوپ (پیتر گیلبرت، استیو جیمز، فریدریک مارکس؛ طی هفت سال)؛ بالسروس (کارلوس بوش و جوزف‌ ام. دامنش؛ طی هشت سال) یا اوبر، مجموعه آپ از میشائیل آپتد (۴۲ سال و همچنان ادامه دارد) که در آنها صمیمیتی واقعی میان فیلمساز و سوژه به وجود می‌آید. 

وقتی سوزان فرومکه، آلبرت میزلز و دبورا دیکسون Lalee’s Kin را ساختند – نگاهی با حساسیت به فقر در جلگه می سی سی پی – با دنبال کردن خانواده‌ی مادربزرگ لالی والاس، فیلمسازها مستقیماً با این واقعیت روبرو شدند که همزمانی که در حال ساخت فیلم از آن خانواده هستند برایشان خیلی ساده خواهد بود که مشکل فقر خانواده را حل کنند. میزلز می گوید “وقتی ساخت فیلم را تمام کردیم، NPR حرکتی روی آن انجام داد و در صحنه‌ای که نوه دختری لالی نمی‌تواند به مدرسه برود چون کاغذ یا مداد ندارد وارد عمل شد. روز بعد من ایمیلی خشمگینانه دریافت کردم که می گفت چطور توانستید این کار را انجام دهید؟ نمی توانستید به او کمک کنید و کاغذ و مداد برایش فراهم کنید؟ بعد روز بعد، از فردی در گرجستان تماسی دریافت کردم، او هم داستان را شنیده بود، و گفت او و دوستانش دارند به می سی سی پی می آیند تا به خانواده لالی کمک کنند.”

میزلز ادامه می‌دهد “برای همین مهم است که داستان را درست بگیرید. و برای افرادی که از آن‌ها فیلم می سازید هم مهم است که داستان را درست بیرون بکشید. وقتی فیلم را به لالی نشان دادیم او گفت “این خود حقیقت است – نمی توانستید طولانی‌ترش کنید؟” مردمی که داستان گفته شده‌ی خودشان را دریافت می‌کنند می‌توانند مهم تر از هر چیز دیگری باشند. فیلم شامل رنج آنها، آسیب پذیری آنها و حتی چیزی که از آن خجالت می‌کشند است. قطعاً، غالباً بعد از فیلمبرداری، وقتی می‌خواستیم آنجا را ترک کنیم، برای لالی سبزیجات می‌خریدیم؛ آن زمان احساس می‌کردیم نمی‌توانیم در هیچ چیز دخالت کنیم. و از آن زمان با آنها در تماس هستیم و برای خانواده هدیه می‌فرستیم.”

رنه تاجیما- پنا (چه کسی وینسنت چین را کشت؟ آمریکای من… یا هانک اگر بودا رو دوست داری) این نظر را دارد که: “مردم واقعاً قدردان گفته شدن داستان‌هایشان هستند. به عنوان یک آسیایی-آمریکایی، یادم می آید وقتی داشتم بزرگ می شدم فکر می‌کردم که تجربه ی زندگی من کاملاً به همه چیز نامربوط است. در رسانه هیچ چیز نبود که به شیوه ی زندگی من ربط داشته باشد، یا مردمی نبودند که شبیه به من باشند، که هرگونه ارتباطی و هر کسی در آمریکا داشته باشد. بنابراین من قدرت گفته شدن داستان شما را دست کم نمی گیرم. این کار به تجربه شما اعتبار می‌بخشد.”

استیو جیمز هنگام فیلمبرداری رویاهای هوپ با یک انتخاب اخلاقی برای یکی از سوژه‌های فیلم، آرتور آگی مواجه می‌شود ، برق خانه‌ی خانواده اش قطع می‌شود بخاطر اینکه قبض آن را پرداخت نکرده‌اند. جیمز تعریف می‌کند “این جریان برای این خانواده خیلی ناراحت کننده بود. آنها خیلی مغرور بودند، هرگز در رفاه نبودند، و همه اینها داشت اتفاق می افتاد. و ما به آنجا رفتیم از آنها فیلم گرفتیم. بعد باهم مقداری پول جمع کردیم تا به آنها کمک کنیم که لامپ‌هایشان را دوباره روشن کنند. مادر آرتور، شیلا، از من پرسید که “مردم درباره‌ی ما چه فکری خواهند کرد؟ ما هرگز در رفاه و آسایش نبوده‌ایم، برقمان قطع شده. مردم حتماً فکر می‌کنند ما آدم‌های بدی هستیم.” و من گفتم ” نه، مردم فکر نمی‌کنند که شما آدم های بدی هستید. مردم می بینند که چه اتفاقی برای شما افتاده است، و شاید برای اولین بار در واقع درک خواهند کرد که کلیشه‌هایی که درباره مردم مرفه در ذهن دارند درست نیست.” این یکی از موقعیت‌هایی بود که ما سعی کردیم در فرآیند ساخت فیلم انسان باشیم، اما هم زمان، سعی کردیم حقایق زندگی آنها را با صداقتی که می توانیم و بدون در نظر گرفتن انسانیت مورد نیازمان ثبت کنیم. ما باید بیشتر از تنها فیلمساز باشیم. و این راه سختی برای رفتن است.”

فیلم دیگری که چالش‌های اخلاقی برای فیلمسازهایش به دنبال داشت بالسروس است، یک مستند اسپانیایی که هفت کوبایی را دنبال می‌کند که آماده می‌شوند از طریق دریا با قایق‌های دست‌ساز به روشی خطرناک به آمریکا مهاجرت کنند. سپس فیلم، پناهنده‌ها را دنبال می‌کند تا زمانی که به ساحل می‌رسند و در خلیج گوانتانامو به زندان می‌افتند، فیلم میهن‌ پرستی آنها در آمریکا و سفر احترام برانگیزشان را در حالیکه در خانه جدیدشان درگیر بودند به تصویر می‌کشد. کارگردان کارلوس بوش می‌گوید “تمام زندگیم با فیلم ساختن از افرادی مواجه بودم که عمیقاً نیازمند بودند. در مورد بالسروس، این مشکل را از همان ابتدای کار داشتیم. شما آنجا بودید؛ می‌دانستید که قطب نما نیاز دارند – تصور کنید، یکی از کاراکترهایم با اینکه قطب نما نداشت مصمم بود برای رفتن. و شما می‌دانستید که تنها با خریدن یک قطب نمای ۲۰ دلاری برای او – پولی که برای من و افراد تیمم چیزی نبود – می توانید زندگی او را تغییر دهید؛ و او شاید نمی‌مرد.”

بوش ادامه می دهد :”روزنامه نگار هرگر نباید مداخله کند، برای مثال، یک نفر بخاطر شما کاری انجام می‌دهد که اخبار بسازد. نه، این درست نیست. تفاوت بزرگ اینجا این است که آن فرد قطعاً تصمیم گرفته بود که آنجا را ترک کند، حتی بدون قطب‌نما. اینجا مسئله مهم این است که فقط بخاطر اینکه قطب‌نما را به او داده‌ام آنجا را ترک نکرده است.”

یکی دیگر از کاراکترها در بالسروس به نام میسکلایدا به فیلمسازها و به دوربین می گوید که امشب بیرون می‌رود تا با خارجی ها وقت گذرانی کند تا برای رفتنش آخرین ۳۰ دلار را در بیاورد. فیلمسازها از او می پرسند که اگر ناراحت نمی‌شود عصر که او بیرون می‌رود با او همراه شوند و از او فیلم بگیرند. او موافقت می کند، و آنها هنگام آرایش کردن و آماده شدن برای بیرون رفتن از او فیلم می گیرند. “این زن تصمیم گرفته بود که فاحشه باشد.” بوش می‌گوید. “بعد از اینکه از او فیلم گرفتیم از او پرسیدیم که شبی مثل آن شب چقدر پول در میاورد. او به ما گفت شاید ۳۰ دلار. برای همین ما هم گفتیم بیا این ۳۰ دلار. حالا برو خانه. اما ما برنامه‌ریزی کرده بودیم که زندگی معمولی این دختر را فیلمبرداری کنیم. او نمی دانست که وقتی برای کار بیرون می‌رود ما به فیلم گرفتن ادامه نمی‌دهیم.” 

اغلب موقعیت‌ها مثل مسئله ی مرگ و زندگی نیستند، اما برای مستندسازان ملاحظاتی جدی هستند. وقتی تاجیما-پنا داشت داستان خانواده ی فلورس را برای مجموعه ی آمریکایی های جدید شبکه پی بی اس فیلمبرداری می‌کرد، مجموعه ای که در آن افرادی که به آمریکا مهاجرت کرده‌اند را دنبال می‌کند، با سوال‌های زیادی روبرو شد؛ که آیا باید در زندگی خانواده‌ای که از آنها فیلمبرداری می‌کند دخالت کند یا نه. او می گوید “خانواده‌ی فلورس ۱۳ سال برای گرفتن اوراق مهاجرتشان تلاش کرده بودند، و حالا خانواده می توانستند به پدرو که پدر خانواده بود و در کارخانه بسته‌بندی گوشت در کانزاس کار می کرد ملحق شوند، خانواده‌ای که در مکزیک باقی مانده بودند. حالا خیلی به موفقیت نزدیک بودند، اما یک روز باید به ساختمان پارلمان می‌رفتند تا اوراق ویزایشان را در یک زمان مشخص بگیرند. اگر این کار را نمی‌کردند، حداقل یک یا دو تا از بچه‌ها شانس آمدن به آمریکا را از دست می‌دادند. ما می‌دانستیم که اگر آنها با اتوبوس بروند، که برنامه‌شان هم همین بود، هرگز به موقع نمی‌رسند. ما یک سابربان داشتیم. در هر صورت می خواستیم از آنها فیلمبرداری کنیم. واقعاً بی رحمانه بود که بداینم که آنها ۱۳ سال برای این لحظه کار کرده بودند و ما هم این سابربان بزرگ را داشتیم، و ما تا لوکیشن رانندگی کنیم و منتظر آنها شویم که سر وقت نمی‌رسیدند! نمی‌توانستم این کار را بکنم. بنابراین آنها را رساندیم. مطمئنم که می‌توانید ساعت‌ها وقت بگذارید تا ثابت کنید که ما نباید این کار را می‌کردیم، اما این درست‌ترین کار به نظر می‌رسید. فیلم ارزش خراب کردن یک رویای ۱۳ ساله برای یک خانواده‌ی هشت نفره را نداشت.”

آیا تاجیما-پنا اعتراف می‌کند که گروه در این فیلم کمک کرده‌اند، آیا با جرأت این مسئله را افشا می‌کند؟ “این که چه چیزهای کوچکی می‌تواند یک خانواده را از هم دور کند ممکن است جالب باشد، اما من واقعاً این طور فکر نمی‌کنم. گرفتاری آنها خیلی شدید بود.” پاسخی که او درباره ی “آشفتگی با واقعیت” می دهد اینگونه است “هر بار که دوربین و نورها را روشن می کنم واقعیت را تغییر می دهم. من واقعاً بیشتر از یک راوی داستان هستم؛ تا زمانیکه با داستان رو دو رو می شوم، جزئیات خاصی وجود دارند که لزوماً مورد نیاز نیستند – استفاده‌ی دقیقه به دقیقه از زمان و مکان و واقعیت. در این مورد، کلیت داستان عطش خانواده‌ها برای دوباره جمع شدن بود، برای مهاجرت به آمریکا، این داستانی است که در حال اتفاق افتادن بود. 

تاجیما-پنا ادامه می‌دهد: “زندگی در سه عمل خلاصه نمی‌شود، در زندگی یک تنظیماتی وجود دارد، عرضه‌ای وجود دارد، بعد اوج و نتیجه گیری. وقتی دارید درباره ی فقر و محدودیت صحبت می‌کنید، باید بدانید که این وضعیت یک حالت بلند مدت است که در آن همه چیز اشتباه پیش می‌رود. اینطور نیست که شما خلوص داستان را با دخالت کردن به شیوه های خاص در آن از بین ببرید. “

اما او با مشکل عجیب تری مواجه شد: “تصمیم دیگری که باید با آن مواجه می‌شدیم زمانی بود که خانواده در مصاحبه پناهندگی شان در خوآرز بودند، و به آنها گفته شده بود که تنها نصف خانواده می‌توانند مهاجرت کنند چون آنها اسپانسر کافی برای کل خانواده نداشتند. تمام تیم تولید به من (و تهیه کننده مشترک) ونجی گریگو نگاه کردند که ما اسپانسر آنها شویم، و ما گفتیم نه. من با همسرم صحبت کردم و ونجی هم با پارتنرش صحبت کرد، اما خوشبختانه خانواده خیلی سریع سراغ اسپانسرهای مالی خودشان رفتند. اگر از ما درخواست می‌کردند، صادقانه نمی دانم که چه چیزی باید به آنها می گفتم.”

گاهی اوقات انگیزه ناگهانی و دلسوزانه ما خانمان سوز است. وقتی بوش داشت اولین بار بالسروس را فیلمبرداری می‌کرد، یکی از مردانی که دنبال می‌کرد توسط یکی از قایقران‌های بدجنس به بیرون از قایق رانده شد. بوش به یاد می‌آورد “این مرد، رافائل، تمام پولی که داشت را از دست داد – انجیلش، کفش هایش، هیچ چیز برایش نمانده بود. ما او را به خانه بردیم و در حالیکه داشت برای مادرش تعریف می‌کرد از او فیلمبرداری کردیم؛ مادرش حتی نمی‌دانست که او داشته کوبا را ترک می‌کرده است. وقتی شنید که او کفش‌هایش را از دست داده، ناامیدانه شروع به گریه کرد. این اتفاق مربوط به سال ۹۴ بود، وقتی مردم هیچ پولی نداشتند، همه چیز وحشتناک بود. بنابراین بعد از ۵ ساعت فیلمبرداری، و اینکه به مادرش بگوییم که گریه نکند، من به پسر ۳۰ دلار پول دادم که یک جفت کفش بخرد. یادتان باشد، در این زمان من تنها داشتم اخبار تولید می کردم؛ هنوز به ساخت مستند فکر هم نمی کردم. روز بعد او را دیدم، او یک جفت کفشی که پسرخاله‌اش به او داده بود پوشیده بود. به من گفت “کارلوس، ناراحت نمی شی اگه با ۳۰ دلاری که دادی یه قایق دیگه پیدا کنم؟” من گفتم “اوه، مشکل بزرگیه! من نمی دونم، لطفاً از من نپرس!” وقتی به اسپانیا برگشتم همه‌اش کنجکاو بودم که چه اتفاقی برای رافائل افتاده؛ کمی احساس مسئولیت می‌کردم. چیزی نیست که که بخواهم برایش عذاب وجدان داشته باشم. به هر حال، خیلی خوشحال شدم وقتی او را در گوانتانامو پیدا کردم!” رافائل در نهایت توانسته بود به آمریکا بیاید، و در پایان فیلم، او در یک خانه گروهی در یک بنیاد مسیحیت زندگی می کرد. 

تاجیما-پنا می گوید “می دونید، شما آن را فیلم می‌کنید – آن آشفتگی را – بعد به آنها کمک می‌کنید. حتی در این صورت هم شما باید تصمیم بگیرید: آیا غیرمنصفانه است که اجازه دهیم آنها بحران را تجربه کنند؟ برای مثال، اگر دارید فیلمبرداری می‌کنید و به شما گفته شود که یک نفر بیماری شدیدی دارد و لب مرگ است، و بدانید که این تشخیص اشتباه بوده، آیا اجازه خواهید داد که حتی ۲۴ ساعت با این فکر که فقط شش ماه برای زندگی دارد پیش برود؟ من که فکر نمی‌کنم بتوانم. این واقعاً به معیارهای بشریت برمی‌گردد.”

بعد از فیلمبرداری ابتدایی در آخرین مستند استیو جیمز، استیوی، سوژه‌ی فیلم، استیوی فیدلینگ به جرم کودک آزاری دستگیر شد. جیمز و فیدلینگ ساعت‌ها در مورد ادامه یا عدم ادامه فیلمبرداری با هم بحث کردند. جیمز می‌گوید “من به او گفتم که این فیلم صادقانه خواهد بود، اما به او قول هم دادم که این فیلم نگاهی دلسوزانه و سمپاتیک به او به عنوان یک انسان خواهد داشت. چه او بی گناه بوده باشد و یا گناهکار، من قرار نبود او را بازخواست کنم.”

جیمز ادامه می‌دهد: “تا به امروز، هرگز نتوانستم مسئله ی ساخت فیلم استیوی را حل کنم، وقتی استیوی و من آن بحث را داشتیم، به او گفتم که فکر می‌کنم آدم های زیادی اون بیرون هستند که درگیر همان مسئله ای هستن که او هست، و مردم این رو درک نمی‌کنن. مردمی که به دیدن فیلم‌ها می روند زندگی آنها را نمی‌بینند، یا آنها را از راه های غیر دلسوزانه می‌بینند. و این کاریست که من می‌خواهم اینجا انجام دهم، تربیت مردم. ” 

جیمز ادامه می‌دهد: “خوشحال می شوم اگر فیلم بتواند یکی از کارهایی که برای استیوی گفتم را انجام دهد. از یک نظر احساس کمتر خوبی نسبت به این کار دارم: این فیلم به وضوح تمامی چیزهایی که همه‌ی مستندسازان با آن دست و پنجه نرم می‌کنند را در خود دارد – اینکه وقتی دارید زندگی افراد را دنبال می کنید، و فاجعه یا اتفاق بدی در آن رخ می‌دهد، اون صدای کوچک پس ذهن شما می‌گوید “این باعث می‌شه فیلم بهتری بسازی.” و اون صدای کوچک غیرقابل انکار است. بهترین بخش این نوع فیلم سازی این است که واقعاً مردم را بشناسید و خود را در زندگی‌های آنها که با زندگی شما متفاوت است جاری کنید، و گاهی اوقات از شجاعت و انعطاف پذیری آنها تکان می‌خورید، یا از تراژدی که برای آنها اتفاق افتاده ناراحت می شوید. این یک تجربه‌ی انسانی بسیار عمیق است که در مرحله‌ی ساخت فیلم با آن سر و کار دارید. تنها نکته تأسف برانگیز این است که همیشه بخاطر انجام این کار احساس خوبی نخواهید داشت. زمان‌هایی وجود دارد که احساس می‌کنید فقط یک زالو هستید. ” 

تاجیما-پنا اعتراف می کند که ممکن است در فیلم سازی فاکتور سوء استفاده وجود داشته باشد، اما این سوء استفاده بستگی دارد به اینکه سوژه از کل فرآیند چگونه بیرون می آید، و فیلمساز طی این پروسه با افراد چگونه رفتار می کند. او می گوید:” تقریباً همیشه مثل حوزه پزشکی به جمله ی “آسیب نزن” می رسد. اما این حقیقت دارد که همیشه نمی توانید بفهمید که فیلم به کسی آسیب می زند یا نه.” 

در نهایت ما مستندسازان امیدواریم که فیلمهایمان بتواند اثر مثبتی داشته باشد – که فداکاری و سخاوتمندی سوژه‌هایمان در باز کردن زندگیشان به جهان بتواند تأثیر مثبتی برجا بگذارد و کلیشه‌ها را بشکند، تفاهم را میان افراد واگرا تقویت کند و بر سیاست‌های عمومی تأثیر مثبت بگذارد. 

میزلز می گوید: “مهم ترین چیز عشقی است که به مردم می دهید.” اینگونه بهترین فیلم را می‌سازید و به افرادی که از آنها فیلم می سازید هم احترام می گذارید. جهان دوست داشتنی تر می شود وقتی شروع به درک یکدیگر بکنیم.”

نوشته: لیزا لیمان
ترجمه از سلمه اربابون
منبع: انجمن بین‌المللی مستند (IDA)

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه