en
دوشنبه ۲۳ فروردین ۱۴۰۰

صفحه اصلی - آموزش - راهنمای گفتگوی بد ننوشتن

 «در یک گفتگوی واقعی هر دو طرف مایل به تغییرند.»
یک راهب بودایی   

۲۴فریم – فرشاد رضایی: جمله‌ی این راهب بودایی در زندگی روزمره به‌ندرت اتفاق می‌افتد امّا در دنیای سینما خیلی به کار می‌آید. قطعاً فیلم‌ها و سریال‌های زیادی دیده‌ای که شخصیت‌هایشان همه شبیه به هم حرف می‌زنند، حرّافی می‌کنند و زمان زیادی را به سلام و احوال‌پرسی می‌گذرانند و در نهایت به زباله‌دان تاریخ سینما می‌روند. شاید بتوان گفت گفتگو از آن عناصری است که در کوتاه‌ترین زمانِ ممکن دستِ فیلمنامه‌نویس را رو می‌کند و اصلاً شاخصی است برای جدا کردن یک فیلمنامه‌نویس حرفه‌ای از همکار آماتورش. نوشتن گفتگوی خوب کار سختی است. هر نویسنده‌ای از پس گفتگوی خوب نوشتن برنمی‌آید ولی حداقل می‌توان یاد گرفت که چطور گفتگوی بد ننویسیم. بعد از آن می‌توانیم برویم سراغ نوشتن گفتگوی خوب و حتّی عالی.

۱. به پیرامونت گوش بده!

«بار اوّلی که رفتم زندان خیلی ذوق کردم. کلّی دیالوگ محشر به جیب زدم اون تو!»
کوئنتین تارانتینو

آن گفتگوهای محشری را که تارانتینو در زندان یاد گرفته در فیلم‌هایش (به‌خصوص سگ‌های انباری (۱۹۹۲) و پالپ‌ فیکشن (۱۹۹۴)) شنیده‌ای. کریستوفر واکن گفته بهترین گفتگوهای عمرش را در فیلمنامه‌های تارانتینو خوانده است. اصلِ «توجّه به جهان پیرامون» از بنیادی‌ترین اصول فیلمنامه‌نویس شدن است. دفترچه‌ای کوچک یا یک ضبط صوت همراه داشته باش و گفتگوهای مردم عادی را بنویس و ضبط کن. ببین لحن یک راننده تاکسی خاص چه فرقی با لحن دانشجوی مسافرش دارد. 

در مهمانی‌های خانوادگی صدای افراد را ضبط کن؛ البته بهتر است اجازه بگیری ولی اگر اجازه نگرفتی هم طوری نیست، جای دوری نمی‌رود! چرا همیشه یک نفر در مهمانی‌ها مجلس را در دست می‌گیرد؟ چطور حرف می‌زند؟ جملاتش بریده‌بریده‌اند یا رسا بیان می‌شوند؟ ریتم صحبتش یکسان است یا با توجّه به هیجان داستانی که تعریف می‌کند بالا و پایین می‌رود؟ چرا صبر می‌کند و بعد از همه‌ی صحبت‌ها و در سکوت حاکم، تک‌جمله‌ای بامزه می‌گوید و خانه را منفجر می‌کند؟ گاهی باید بیشتر با مردم حرف بزنی. در اتوبوس با پیرمرد/ پیرزن کنار دستی‌‌ات که می‌خواهد سر صحبت را باز کند گرم بگیر. به این نصیحت فروید زیاد عمل کن: «در طول هفته چند ساعت را با افراد بالای ۷۰ سال و کودکان کمتر از ۶ سال بگذرانید!»

۲. واقع‌گرا باش نه واقعی!

«مانند مردم عادی حرف بزنید امّا همچو عقلا بیندیشید!»
ارسطو

این حرف به چه معناست؟ باید هر حرفی که از دهان شخصیت‌هایمان خارج می‌شود یک جمله‌ قصار باشد؟ نه! گفتگوی شخصیت‌ها باید مثل مکالمات روزمره باشد؟ باز هم نه! منظور آن است که نگذاری شخصیت‌هایت «حرف مفت» بزنند مگر اینکه دلیلی برای این کار داشته باشی؛ مثلاً در زندگی واقعی وقتی دو دوست به هم می‌رسند شاید تا چند دقیقه از آب‌وهوا و ترافیک صحبت کنند اما در فیلمنامه کلاسیک فرصتی برای این حرف‌ها نداریم. در فیلمنامه‌ای ضعیف وقتی دو دوست به همدیگر می‌رسند احتمالاً این اتفاق می‌افتد:

-علی: «سلام.»

-پدرام: «زهرمار! کجا بودی؟»

-علی: «چته حالا؟»

-پدرام: «با زن من می‌ریزی رو هم، فکر می‌کنی من نمی‌فهمم؟»

این یک گفتگوی دراماتیک اما سطحی است. تصور کن پدرام فهمیده باشد که علی با همسرش ارتباط دارد اما نخواهد حرفش را رک بگوید. گفتگو احتمالاً به این شکل پیش می‌رود:

-علی: «سلام.»

-پدرام: «سلام. دیر کردی!»

-علی: «آره! ترافیک بود. سارا نیومده؟»

-پدرام: «نه هنوز. زنگ زدم گفت اونم تو ترافیکه.»

 ظاهراً هر دو درباره ترافیک صحبت می‌کنند اما مخاطب با توجه به داستان (آنچه پیش و پس از این صحنه دیده و می‌بیند) می‌داند که زیرمتن صحبت پدرام چیز دیگری است. این نمونه‌ای از همان «عادی حرف زدن اما عاقلانه اندیشیدن»ی است که ارسطو می‌گوید. ویلیام موناهان، برندۀ اسکار بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی برای فیلم مردگان (۲۰۰۶) می‌گوید: «دیالوگ، درون شخصیت را لو می‌دهد.» یعنی نیازی نیست زنِ خانه‌دارِ درون فیلمنامه‌ات موقع ناراحتی به شوهر بی‌مبالاتش بگوید: «خیلی ناراحتم از دستت!» بلکه اگر در جواب سلام بگوید: «ناهارت تو یخچاله. داغ کن بخور!» همان معنا به‌صورت زیرمتن القا می‌شود. برای درک روش استفاده از زیرمتن در گفتگو کمی به گفتگوهای سرِ سفره در مهمانی‌های خانوادگی، مصاحبه‌های خبرنگارها با سیاستمدارها و اساساً تمام گفتگوهای ساد‌ه‌ی زن و شوهری که به دعوا ختم می‌شوند توجه کن!

۳. فشرده و موجز بنویس!

«در خصوص تعداد بوسه در فیلم‌ها هم من فکر می‌کنم قانون «هر چه کمتر، بیشتر» بهتر جواب می‌دهد!»
جولیا رابرتز

 «هر چه کمتر، بیشتر!» یا Less is more قانونی است که باید روی برگه‌ای بنویسی و به دیوار اتاقت بچسبانی. هر چه کمتر، بیشتر! زیاد دیده‌ای شخصیت‌هایی را که در فیلم یا سریالی از جا برمی‌خیزند و یک تک‌گویی طولانی را ادا می‌کنند. این تک‌گویی‌ها به دو کار می‌آیند: الف) اگر درخشان باشند (که احتمالش کم است) بازیگر فیلم جایزه می‌گیرد. ب) اگر معمولی یا بد باشند مخاطبت فرصت خمیازه کشیدن پیدا می‌کند. همان‌طور که رابرت مک‌کی در کتاب «داستان…» می‌گوید، «در زندگی عادی چیزی به نام تک‌گویی وجود ندارد. زندگی یعنی گفتگو، کنش و واکنش»؛ بنابراین سعی کن تا می‌توانی موجز بنویسی. ترتیب کلمات را به هم بریز تا سرعت کلام بالا برود. اگر می‌شود فعل را حذف کرد حذفش کن. به این گفتگو در فیلم مرد مرده (۱۹۹۵) اثر جیم جارموش توجه کن:

 -ویلیام بلِیک: «عینکم هنوز دستته؟»

-هیچ‌کس: «نه، با یه چیزی تاخت زدم. تنباکو داری؟»

-ویلیام بلیک: «نه، با یه چیزی تاخت زدم.»

-هیچ‌کس: «با چی؟»

-ویلیام بلیک: «نمی‌گم.»

-هیچ‌کس: «دروغگو!»

-ویلیام بلیک: «دزد!»

جارموش با مختصرنویسی علاوه بر صرفه‌جویی در زمان و بالا بردن ریتم گفتگو به بار طنزش هم اضافه کرده. راحت‌ترین کار این است که جملات طولانی بنویسیم. البته نوشتن تک‌گویی در فیلمنامه ممنوع نیست ولی باید حتماً دلیل خوبی برای این کار داشته باشی؛ مثلاً تک‌گویی ابتدایی فیلم پاتون (۱۹۷۰)،نوشته‌ی فرانسیس فورد کاپولا و ادموند نورث، برای ارائۀ شخصیت یک فرمانده‌ی پرجذبه بسیار تأثیرگذار است یا تک‌گویی شخصیت جولز وینفیلد در پالپ‌فیکشن که به انجیل ارجاع می‌دهد و پس از یک گفتگوی پینگ‌پنگی و پیش از تیراندازی به چند جوان گفته می‌شود علاوه بر تبیین شخصیت و مقدمه‌چینی برای باور او به وقوع معجزه در پایان، نوعی تعلیق هم ایجاد می‌کند که آن کشتار خون‌بار را شگفت‌آور و در عین حال مضحک جلوه می‌دهد.

یکی دیگر از راهکارها خُرد کردن یک تک‌گویی بلند است. برای مثال سکانس پایانی فیلم توتسی (۱۹۸۲) را تماشا کن. هر وقت هوس نوشتن تک‌گویی کردی بدان که یا داری عجله می‌کنی یا حوصلۀ تفکر خلّاقه را نداری. در هر دو صورت برو و یک دوش آب سرد بگیر، کمی استراحت کن و بعد دوباره به‌سراغ فیلمنامه‌ات بیا! با این کار هم خودت را نجات می‌دهی هم بینندگانت را!

۴. سکوت را دریاب!

«بعضی وقت‌ها خوبه آدم خفه‌خون بگیره!»
مارسل مارسو

خواننده‌ی فیلمنامه‌ی تو شاید به اندازه‌ی این پانتومیم‌باز فرانسوی با تو روراست نباشد اما باید بدانی که (اگر گفتگونویس محشری نیستی) شخصیت‌های حرّاف فیلمنامه‌ات خون آدم را به جوش می‌آورند. از طرف دیگر هر چقدر که گفتگوی طولانی عذاب‌آور است گفتگوی پینگ‌پنگیِ بیش‌ازحد هم می‌تواند طاقت بیننده را طاق کند. گاهی سکوت معنایی را منتقل می‌کند که یک صفحه گفتگو از پسِ انتقالش برنمی‌آید. می‌توانی از سکوت برای ایجاد موقعیت طنزآمیز استفاده کنی. مانند صحنه‌ای که وینسنت و جولز در پالپ‌فیکشن پشت درِ اتاق ایستاده‌اند:

-جولز: «یعنی با زن رئیس قرار عاشقانه گذاشتی؟»

-وینسنت: «قرار عاشقانه نیست.»

جولز سکوت می‌کند.

-وینسنت: «معلومه قرار عاشقانه نیست.»

می‌توانی از سکوت برای ایجاد تعلیق استفاده کنی. اصغر فرهادی از همین تمهید در پایان جدایی نادر از سیمین (۲۰۱۱) بهره می‌برد و با همین سکوت موفق می‌شود توجه بیننده را به اهمیت فرآیند داستان جلب کند و پایان را به حاشیه براند. هر وقت شخصیت‌هایت بیش‌ازحد به حرّافی افتادند به احترام تمام فیلمنامه‌نویسان بزرگ تاریخ سینما یک دقیقه سکوت اختیار کن. این قدردانی بی‌پاسخ نخواهد ماند.


۵. اطلاعات را به زور در گفتگو جا نده!

«فیلمنامه‌نویس‌ها می‌تونن خیلی چیزها از ترانه‌سراها بدزدن؛ به لحاظ رفتن سر اصل مطلب می‌گم.»
پل تامس اندرسون

برو سر اصل مطلب! برای آن که سر اصل مطلب بروی باید از حاشیه‌پردازی و ارائه‌ی اطلاعات از طریق گفتگو دست برداری. برخی فکر می‌کنند گفتگو محل ارائۀ اطلاعات است. اشتباه فکر می‌کنند. گفتگو آخرین ظرف اطلاع‌دهی است چون بیننده‌ی تو بیان اطلاعات در گفتگو را پس می‌زند. اساساً شخصیت‌هایی که در یک فیلمنامه نقش اطلاع‌دهی (مانند وکلا و پزشکان) یا اطلاع‌گیری (مانند کارآموزان) را دارند نه چشم منتقدین را می‌گیرند و نه نظر بینندگان را به خود جلب می‌کنند. برای مثال شخصیتی که الن پِیج در فیلم تلقین (۲۰۱۰) ایفا می‌کند (دختر دانشجو) تا حدی از این مشکل رنج می‌برد.

اگر قرار است اطلاعاتی به مخاطب بدهی آن را شکلات‌پیچ کن و بگذارش در لفافه. مثلاً اگر می‌خواهی به مخاطب بفهمانی که یک بیماری (مثلاً ام.اس.) چطور عود می‌کند نیازی نیست یک پزشک بیاوری تا فهرست‌وار همه چیز را بگوید. می‌توانی با قرار دادن چند بیمار در کنار شخصیت بیمار فیلمنامه‌‌ات اطلاعات را به‌صورت تصویری یا گفتگوی میان بیماران نشان دهی. گفتگوی اطلاع‌دهنده احساس را هم از بازیگر و هم از مخاطب دریغ می‌کند پس تا می‌توانی دهان بازیگر و گوش مخاطب را با گفتگوهای این‌چنینی خسته نکن. به قول آدم‌حسابی‌ها «نگو! نشان بده!»

۶. لحن را در گفتگو رعایت کن!

«هیچی بابا، من بودم، حاجی نصرت، رضا پونصد، علی فرصت، آره و اینا خِئلی بودیم… کِریم آقامونم… بود.»
مِیتی (قیصر)

برای آن که بفهمی توانسته‌ای لحن هر شخصیت را در گفتگو به خوبی منتقل کنی یا نه نام شخصیت‌ها را از جلوی گفتگوها پاک کن و آن گفتگوی بدون نام را به یکی از دوستانت بده تا بخواند. اگر در میانۀ گفتگو فهمیدی دوستت مدام به چند خط قبل برمی‌گردد تا بفهمد چه کسی جملۀ مثلاً پنجم را گفته بدان که باید سریعاً برگه را پس بگیری و زمان بیشتری را صرف ایجاد لحن برای شخصیت‌هایت بکنی.

هر انسانی لحن به‌خصوص خودش را دارد. برای ایجاد لحن اول باید موقعیت طبقاتی، شغلی، فرهنگی، جغرافیایی و… شخصیت را مشخص کنی و بعد با استفاده از همان مشاهداتی که در نکته‌ی اول گفته شد لحنی باورپذیر اما منحصربه‌فرد برای شخصیت بسازی. مثلاً یک قصاب جنوب‌شهری اگر شبیه به یک شاعر صحبت کند باورپذیر می‌شود مگر آنکه ببینیم که قصاب در مغازه‌اش به آهنگ‌های شوپن و ویوالدی گوش می‌دهد و تصویر احمد شاملو بر دیوار مغازه آویزان است. آن وقت می‌توانیم لحن متفاوتش را بپذیریم. پس لحن هم ناشی از شخصیت‌پردازی است و هم منشأ شخصیت‌پردازی. 

چنان‌که لورا شلهارت در کتاب راهنمای عملی فیلمنامه‌نویسی می‌گوید، «هرگاه بتوانید جزئیات شخصیت خود را مجسم کرده و سابقه، زندگی شغلی و ویژگی‌های درونی او را به رشته‌ی تحریر درآورید زمان آن رسیده تا به او فرصت صحبت کردن بدهید.» 

برای یافتن لحن مناسب هر شخصیت او را در محیط‌هایی خارج از موقعیت‌های حاضر در فیلمنامه‌‌ات قرار بده و بگذار با یک نفر حرف بزند؛ حتی با خودت. قاتل‌ را به شهربازی ببر و بگذار با فرزندش دربارۀ پشمک خوردن صحبت کند. پسر معلول را در کافه بگذار و مجبورش کن با نامزدش بحث کند. همراه با شخصیت اسکیزوفرنیک فیلمنامه‌ات به پیک‌نیک برو و ببین او مناظر و مردم را چطور توصیف می‌کند و وقتی می‌خواهد جوک بگوید به حرف خودش می‌خندد و مدام آب دهانش را قورت می‌دهد یا بی‌هیچ احساسی جوک را می‌گوید و سیگاری روشن می‌کند و خودش را از ماشین به بیرون پرت می‌کند. شخصیت‌ها در شرایط مختلف لحن عوض می‌کنند و تو فقط زمانی می‌توانی این تغییرها را به کار بگیری که در قدم اول به لحن غالب آن شخصیت دست یافته باشی.

۷. قلم و کاغذ بردار!

«من نمی‌خوام محصول محیط باشم، می‌خوام محیط محصول من باشه!»
فرانک کاستلو (مردگان)

اگر می‌خواهی شخصیتی مثل فرانک کاستلو بنویسی و بازیگری مثل جک نیکلسون را قانع کنی تا در آن نقش بازی کند باید قلم و کاغذ برداری و بعد از خواندن این مطلب شروع کنی به تمرین گفتگونویسی. البته قبل از نوشتن به این چند نکتۀ کوتاه اما کاربردی هم توجه کن: 

  • از لهجه بااحتیاط استفاده کن! گاهی لهجه خامۀ لذیذی است که روی کیکی سوخته می‌گذارند!
  • نقطه‌گذاری در گفتگو مهم است. ابهام بد است مگر آنکه عامدانه باشد!
  • شعارپردازی نکن! اجازه بده شخصیت‌ها خودشان گفتگو را پیش ببرند!
  • لزوماً برای یک بازیگر خاص ننویس! همه به دنیِل دی‌لوئیس دسترسی ندارند!
  • استفاده از دایره واژگان متفاوت برای هر شخصیت به کارَت خواهد آمد، شک نکن.
  • موقع تمرین گفتگوی مزخرف بنویس! همینگوی می‌گوید: «نسخۀ اول هر چیز مزخرف است!»
  • نمایشنامه بخوان! نمایشنامه‌نویس‌ها نانشان را با نوشتن گفتگو درمی‌آورند!

منابع

  • داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی، رابرت مک‌کی، محمد گذرآبادی، نشر هرمس
  • راهنمای نگارش گفتگو، ویلیام نوبل، عباس اکبری، انتشارات سروش
  • راهنمای فیلمنامه‌نویس، سید فیلد، عباس اکبری، انتشارات نیلوفر
  • راهنمای عملی فیلمنامه‌نویسی، لورا شلهارت، پدرام لعل‌بخش، نشر افراز
  • چگونه مشکلات فیلمنامه‌مان را حل کنیم؟، سید فیلد، حمیدرضا گرشاسبی، نشر فارابی
  • ۱۰۱ نکته فیلمنامه نویسی، الکسیس نیکی، محمد گذرآبادی، نشر آوند دانش

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه