en
چهارشنبه ۲ مهر ۱۳۹۹

صفحه اصلی - آموزش - سینما هرگز نمی‌میرد: «۲۴ فریمِ» عباس کیارستمی و هستی‌شناسی (اُنتولوژی) تصویر دیجیتال

۲۴ فریم – سرویس آموزش: مقاله‌ای که پیش رو دارید تحلیلی‌‌ست موشکافانه، دقیق و مفصل از نگاه تجربه‌گرا و نوآورانه‌ی «عباس کیارستمی» به مدیوم سینما و به طور کلی تصویر و سعی دارد نشان دهد که چگونه این فیلم‌ساز صاحب‌سبک در آثار خود دست به نوعی کاوش عمیق در ذات هستی‌شناختی تصویر دیجیتال می‌زند و ظرفیت نهفته در این عرصه را آشکار می‌کند؛ کاوشی که در نهایت به نقطه‌ی اوجی چون آخرین اثرش «۲۴ فریم» می‌رسد؛ فیلمی با این پیام که «سینما هرگز نمی‌میرد».

«۲۴ فریم»، واپسین فیلمِ بلندِ فیلم‌ساز صاحب­‌سبکِ ایرانی، عباس کیارستمی، از پروژه‌ی رهاشده‌ای سرچشمه گرفت که این کارگردان مؤلف بنا داشت برای موزه‌ی لوور بسازد. هدف [این پروژه] این بود که با متحرک‌سازی به کمک ترکیبی از تصویرسازی CGI، فیلم‌برداری صحنه‌هایی جدید و دامنه‌ی صوتی پرجزئیات، تعدادی از نقاشی‌های شاخص (از جمله آثاری از بروگل، پیکاسو، میله و وایِث) جان‌بخشی شوند [۱]. به دلیل مشکلاتی (که بخشی از آن‌ها به مسائل مالیِ مربوط به دریافت حق نشر این تصاویر بازمی‌گشت)، توجه کیارستمی به مرور از جان‌بخشی به آثار سایر هنرمندان به سمت خلق تصاویر متحرک کوتاهی بر اساس مجموعه‌ی گسترده‌ی عکاسیِ خودش تغییر جهت داد. نتیجه‌ی این تصمیم یکی از دل­‌انگیزترین و به لحاظ زیبایی‌شناختی رادیکال‌ترین غزل‌های آخر یک هنرمند در تاریخ سینما شد. در قلب پروژه‌ی «۲۴ فریم»، کاوشی جدی درباره‌ی مبانی هستی‌شناختی (اُنتولوژیکی) تصویر دیجیتال، جایگاه آن در تبارشناسی هنرهای بصری به شکل عام و ذات سینما در عصر پسا-فیلم وجود دارد. با توجه به بهره‌­گیریِ با آغوشِ بازِ این مؤلف از امکاناتِ دوربین­‌های دیجیتال (که به دوران ساخت فیلم «طعم گیلاس» در سالِ ۱۹۹۷ برمی‌گردد)، چنین کاوشی در چارچوب فعالیت‌های هنری کیارستمی چندان عجیب نمی‌نماید.

فیلم «طعم گیلاس»، که در آستانه‌ی سده­‌ی بیست و یکم انتشار یافت، در پایان‌بندی خود نگاهی آینده‌نگر به دورانی جدید از سینما دارد که فن‌آوری‌های دیجیتال آن را تعریف کرده و زمینه‌ساز ظهورش خواهند شد. قهرمان فیلم، آقای بدیعی، سرانجام در گور خود دراز می‌کشد و به بالا خیره می‌شود و دوربین [نما] به صحنه‌ای بُرِش می‌خورد که احتمالاً آخرین چیزی‌ست که او می‌بیند: تصویری ایستا از آسمان شب و ماه درخشان که کم کم در پسِ ابرهای ضخیم و طوفانی مدفون می‌شود. تصویر به مرور رو به سیاهی می‌رود و کیارستمی به مدت دو دقیقه‌ی کامل بر روی این «هیچی» درنگ می‌کند. سپس، با برشی سریع، به منظره‌ای سرسبز و دلپذیر می‌رسیم که با یک دوربین دیجیتال DV غیرحرفه‌ای و تصویری دانه‌دار گرفته شده است. این کودا (:Coda پاساژی است که یک قطعه‌ی موسیقی یا یک موومان را به پایان برده و جمع‌بندی می‌کند)، در تضاد با ترکیب رنگی پاییزی و سایه‌داری که تا پیش از این صحنه بر کل فیلم غالب بود، پالتی از رنگ‌های سبز و آبی ارائه می‌کند که به شکلی غیرطبیعی اشباع شده‌اند. ما اعضای گروه فیلم‌سازی را مشغول به کار می‌بینیم: دستیارها سه‌پایه‌ها را می‌چینند، بازیگران در زمان استراحت سیگار می‌کشند و خود کیارستمی با بی‌سیم در حال دادن دستوراتی‌ست. در این لحظه، هم‌نشینی آشکاری از چندین وضعیت دوگانه وجود دارد: فیلم ۳۵ میلی‌متری و دیجیتال، نو و کهنه، زندگی و مرگ. کیارستمی این پایان‌بندی را بازنمایی‌کننده‌­ی یک نقطه‌ی گذار مهم توصیف می‌کند: «هر کسی آگاه است که چیزی آن بیرون نیست. اما زندگی از نور ظاهر می‌شود. در این‌جا، سینما و زندگی در یکدیگر ادغام می‌شوند. چرا که سینما هم فقط نور است.» [۲] به علاوه، در سطحی فرا-متنی نیز می‌توان گفت که پایان‌بندی «طعم گیلاس» تأملی‌ست در باب مرگ یک فرم از تصویر سینمایی و در عین حال تصدیق این که این مرگ باعث زایش فرم دیگری خواهد شد. این گذار جسورانه، که فرسخ‌ها با یک عمل سوگوارانه‌ی بدبینانه فاصله دارد، خبر از یک حرکت تکنولوژیک به سمت تصویرسازی دیجیتال، به عنوان یک پیشرفت هستی‌شناختی (اُنتولوژیک) و زیبایی‌شناختی در فرم سینمایی، می‌دهد و همچنین معرف یک مرحله‌ی هیجان‌انگیز جدید در کارنامه‌ی کیارستمی است.

ماحصل این رویکردِ کیارستمی در آغاز این هزاره با تلاش‌هایی ادامه‌دار در راستای دست و پنجه نرم کردن با معانی ضمنی فلسفی و ظرفیت‌های بصری سینمای دیجیتال برجسته می‌شود: فیلم «کپی برابر اصل» کاوشی‌ست در ایده‌های مؤلف بودن و بازتولید؛ «ده» بر دموکراتیزه کردن تصویر سینمایی از راه گسترش استفاده از دوربین‌های پرقدرتِ غیرِ حرفه­‌ای تمرکز می‌کند و «پنج، تقدیم به اٌزو» با امکانات زمانی دوربین‌های دیجیتال DV بازی می‌کند. به نظر نگارنده، «۲۴ فریم» نماینده‌ی نقطه‌ی اوج تمام این تجربه‌گری‌هاست. از میان پروژه‌های پیشین کیارستمی که «۲۴ فریم» به لحاظ مفهومی و فرمی بیش‌ترین شباهت را با آن‌ها دارد می‌توان به فیلم‌های کوتاه «مرا به خانه ببر» و «ونیز ۷۰: آینده‌ی بازیافته» (که بدون عنوان در این جشنواره شرکت داشت) اشاره کرد. در فیلم «آینده‌ی بازیافته»، از کیارستمی، به همراه گروه متنوعی از فیلم‌سازان معتبر جهانی، خواسته شده بود تا قطعه‌ای ۶۰ الی ۹۰ ثانیه‌ای بسازند که، به مناسبت گرامی‌داشت هفتادمین سال برگزاری جشنواره‌ی فیلم ونیز، پیش­بینی­‌کننده­‌ی آینده­‌ی سینما باشد. پاسخ کیارستمی به این درخواست ترکیب مدرن‌ترین فن‌آوری‌های فیلم‌سازی با خاستگاه‌های فرم سینمایی بود؛ فیلم کوتاهی بازتجسم کمدی شناخته‌شده‌ی برادران لومیر، «باغبان آب‌پاشی‌شده» (۱۸۹۵)، که با استفاده از یک دوربین دیجیتال اچ‌دی ارزان‌قیمت ساخته شده و در انتها به نمایی معکوس برش می‌خورد و پسر بچه‌­ای را پشت لنز نشان می‌دهد که با سرخوشی در حال خندیدن است. این فیلم کوتاه در سادگی خود زیباست، چرا که به قصد بررسی تفاوت‌های تصویریِ بنیادی میان ضبط سلولوئیدی و دیجیتال، از استراتژی‌های ترکیب‌بندی فیلم لومیرها تقلید می‌کند. با چنین کاری، کیارستمی به لزوم به رسمیت شناختن اهمیتِ دوربین دیجیتال DV، به عنوان یک ابزار تصویرسازی که دارای ظرفیت­‌های هنری رادیکالی است، اشاره دارد. به نظر می‌رسد، کیارستمی می‌گوید که چشم‌انداز سینمای دیجیتال جهانی‌ست از امکانات بی‌مرز که این توان را دارد که هنرهای بصری را دستخوش تغییری انقلابی کند؛ چیزی درست شبیه به اختراع دوربین‌های ضبط تصاویر متحرک در سال‌های انتهایی سده­‌ی هیجدهم. برش به نمای معکوسِ کودکِ شاد تأکیدی‌ست بر ایمانی که کیارستمی به نسل جوان‌تر برای بهره‌گیری کامل از این ابزارهای فوق‌العاده نیرومند فیلم‌سازی دارد. در فیلم «مرا به خانه ببر»، کیارستمی، با استفاده از تکنیک‌های پیچیده‌ی ترکیب تصاویر به شکل دیجیتال، مجموعه‌ای از نماهای منظره می‌سازد؛ و توپی را در حالی که در امتداد ساحل جنوبی ایتالیا می‌غلتد، تعقیب می­‌کند. این ترکیب‌بندی‌های کٌلاژگونه‌ عکاسی، تصاویر خلق‌شده با کامپیوتر و تصاویر گرفته‌شده در فرمت دیجیتال را در قالب یک کلِ واحد و منسجم ترکیب می‌کند. با این حال، کیارستمی، به جای تلاشی صرفاً در جهت نیل به یک‌دستی و یک‌پارچگی، ذات فریم‌های خود را، که به شکلی مصنوعی ترکیب‌بندی شده‌اند، برجسته می‌کند. بیننده همواره از این حقیقت آگاه است، که به جای آن که با فریب به سمت باور کردن توهمِ واقعیتِ ادراکی سوق داده شود، در حال تماشای ترکیبی از عناصر متغیر با سرشت‌های هستی‌شناختی متفاوت است. همچنان که درک بخش‌های ناهم‌گون این تصاویرِ به ظاهر یک‌پارچه دشوار می‌شود، ادراک بصری ما نیز به چالش کشیده می‌شود. این گسست‌ها در صدقِ بصری تصاویرْ حقیقتِ هستی‌شناختی آن‌ها را مورد تردید قرار می‌دهد و بیننده را ترغیب می‌کند تا درباره‌ی ذات ناپایدار دیجیتال در تبارشناسی هنرهای بصری به شکل عام تأمل کند. از این رو، کیارستمی در مقابل میل نوستالژیک به فیزیکالیته و واقع‌گرایی هستی‌شناختی تصویر سلولوئیدی، که دغدغه‌ی بسیاری از نظریه‌پردازان و کارگردانان است، مقاومت می‌کند و به جای آن چشم‌اندازی از عصر پسا-فیلم، در قالبِ یک زمین بازی حیرت‌انگیز، به تصویر می‌کشد.

«۲۴ فریم» دو استراتژی به‌کاررفته در این فیلم‌های کوتاه را ترکیب می‌کند بدین ترتیب که مجموعه‌ای از تصاویر ترکیبیِ دیجیتال پیچیده به وجود می‌آورد که از استتیک فیلم‌های واقعه‌نگار (actuality films) برادران لومیر بهره می‌برد؛ چنان که فاش شده است که یکی از عناوین مدنظر برای این پروژه «۲۴ فریم قبل و بعد از لومیر» بوده است. کیارستمی، با چنین کاری، رجعتی تأمل‌آمیز به خاستگاه‌های تصویر سینمایی دارد و این خاستگاه­‌ها را به عنوان ابزاری برای درک ذات تصویر سینمایی در زمان ورودش به زندگی جدید پسا-سلولوئیدی‌اش مورد توجه قرار می­‌دهد. پژوهش‌های دانشگاهی بر روی آثار کیارستمی اغلب بر راه‌هایی تمرکز داشته‌اند که وی از طریق آن‌ها مرزهای جداکننده­‌ی امر واقع و امر مصنوع، «بی‌رسانگی» (immediacy: معادل شدن بازنمایی چیزی با اصل آن چیز) و «بیش‌­رسانگی» (hyper-mediacy: شکلی از بازنمایی بصری که حضور خودِ رسانه (مدیوم) را به بیننده یادآوری می‌کند)، مستند و داستانی و دایجتیک (Diegetic:صدای درونی، حاصل از آن‌چه در فیلم در حال وقوع است) و نا-دایجتیک (Non-diegetic: صدای بیرونی، حاصل از امری خارج از ماوقع فیلم) و غیره را محو می‌کند. «۲۴ فریم» نیز این تمایل به متزلزل کردن دوگانگی‌های صلبی که به طور سنتی فعالیت‌های فیلم‌سازی و نقد را تعریف کرده‌اند ادامه می‌دهد. در واقع، «۲۴ فریم» را می‌توان رادیکال‌ترین تجربه‌ی کیارستمی در برهم زدن حقیقت هستی‌شناختیِ تصویر سینمایی دانست، و این امر بیش‌تر از آن‌جا ناشی می‌شود که در نگاه اول، به نظر می‌رسد که این یکی از سرراست‌ترین فیلم‌های این کارگردان باشد. ۲۴ فیلم کوتاهی که شکل‌دهنده‌ی این فیلم بلند هستند حول چند اصل ساده ساخته شده‌اند: هر «فریم» دقیقاً چهار و نیم دقیقه طول می‌کشد؛ دوربین در حالت ایستا باقی می‌ماند؛ هر فریم باید از یک تک‌نما تشکیل شده باشد و هر فریم با یک صفحه‌ی عنوان ساده، شماره‌دار و به خط سفید روی زمینه‌ی سیاه معرفی می‌شود. مشابه با سینمای واقعه‌نگار سال‌های ابتدایی، هر تصویر، بیش از آن که با یک خط روایتی پیش‌ برود (همانند فیلم‌­های کوتاهِ واقعه‌نگار)، به صورت برشی مشاهده‌ای از یک کنش ارائه می‌شود. به جز استثنایِ بارزِ آخرین فریم، از هیچ صدای نا-دایجتیکی در فیلم استفاده نشده است. در بخش عمده‌ای از فیلم، انسان‌ها غایب هستند و در جاهایی هم که حضور دارند، صرفاً به عنوان عناصری از ترکیب‌بندی ظاهر می‌شوند و نه فیگورهایی دارای هویت روانی یا احساسی. با این حال می‌­توان گفت، در محدوده‌ی این پارامترهای سخت‌گیرانه، کیارستمی به پیچیده‌ترین واکاوی از فرم سینمایی در کارنامه‌ی خودش دست می‌زند. جوهره‌ی بر خود تأمل­‌کننده (خودانعکاسی) و بیش‌­رسانه­‌ای پروژه در صفحه‌ی عنوان افتتاحیه‌ی فیلم به صراحت آشکار می‌شود؛ که ارزش آن را دارد که به طور کامل در این‌جا به آن اشاره کنیم: «همیشه به این فکر می‌کنم که هنرمند تا چه حد قصد دارد که واقعیت یک صحنه را به تصویر بکشد. نقاشان تنها یک فریم از واقعیت را ثبت می‌کنند و چیزی از قبل یا بعد آن در کارشان وجود ندارد. برای «۲۴ فریم»، من کار را با نقاشی‌هایی مشهور آغاز کردم، ولی در ادامه‌، مسیرم را به سمت عکس‌هایی که در طی سال‌ها گرفته بودم تغییر دادم. من حدود چهار و نیم دقیقه از آن‌چه که گمان می‌کردم ممکن است قبل یا بعد از هر تصویر ثبت‌شده‌ام رخ داده باشد در کار گنجاندم.»

از این رو، در تصاویر «۲۴ فریم»، که به شکل فریبنده‌ای ساده هستند، چندین شکل از تصویرسازی به عنوان ابزارهایی برای واکاوی چگونگی ظرفیت‌های هنری‌شان با هم ترکیب شده‌اند: نقاشی، عکاسی، فیلم سلولوئید، مدل‌سازی CGI و تصاویر دیجیتال (DV footage). برهم‌کنش مداوم میان نظام‌های تصویریِ به هم تبدیل­‌شونده مرزهای میان یک رسانه­‌ی هنری و رسانه­‌ی دیگر را نامشخص می‌کند و در نتیجه خطوط جداکننده‌­ای را که به شکل سنتی هر تصویر را در خود جای می‌دهد از بین می‌­برد. بنابراین، تصویر دیجیتال نه تنها به عنوان شکلی تغییرفرم‌یافته از تصویر سلولوئیدی، بلکه بیش‌تر به عنوان فرمی نو و رادیکال از هنر بصری که عناصری از چندین فرم هنری ازپیش‌موجود را با یکدیگر ترکیب می‌کند، در قاب گرفته می‌شود. از این منظر، «۲۴ فریم» بسیاری از دغدغه‌ها در خصوص ذات هستی‌شناختی تصویر دیجیتال را، که در طی دو دهه‌ی گذشته پژوهشگران رسانه‌های جدید را بسیار به خود مشغول داشته­‌اند، به میدان بازی می‌آورد.

به گفته‌ی بازن، مبنای هستی‌شناختی تصویر عکاسانه ریشه در ابزار مکانیکی تولید آن دارد.[۳] سازوکار عکاسانه به شکلی خودکار ارزش‌­های نوری (light value: اصطلاحی در عکاسی که به مقدار نوردهی صحنه اشاره دارد و معادل Exposure Value نیز دانسته شده است) قرارگرفته در برابر لنز را بر روی یک سطح فوتو-شیمیایی حک می‌کند و در نتیجه از طریق یک پیوند هم‌شکل (isomorphic) مستقیم، یک ثبتِ بصریِ فوری/عینی/بی­واسطه و محدود به واقعیت به عمل می‌­آورد. سپس می‌توان فیلم (نگاتیو عکس) را ظاهر کرد تا رونوشتی قابل‌استناد و مطابقِ واقعیت از شرایطی تولید شود که زمانی در فضای مقابل دوربین حاضر بوده است. از این منظر، ظهور عکس مرحله‌ای مهم در تبارشناسی هنرهای بصری را رقم زد، چرا که به جای ارائه­‌ی تفسیری انسانی از واقعیت از طریق یک رسانه­‌ی ثانویه و با بیانی بصری، معرف رونوشتی دقیق از یک واقعیت خارجی بود که  در درون یک فریم ثبت می­‌شد. در این‌جا، عکاسی، به عنوان یک فرایند رونوشت‌سازی که واجد یک رابطه‌ی نمایه‌ای (indexical) مستقیم با امر واقع است، در تضاد با هنرهای دلالت‌گر، چون نقاشی و مجسمه‌سازی، قرار می‌گیرد. این گفته بدان معنا نیست که نظریات بازن مرتبط با مفاهیم واقع‌گرایی کم‌مایه هستند یا این که او ارزش عکاس، به عنوان هنرمند، را تقلیل می‌داد. عکاس اُبژه‌ها و فیگورهای مقابل لنز را به منظور بیانِ یک بینش هنریِ فردی سامان می‌دهد، اما آن لحظه‌ی مشخصِ اکسپوژر (نوردهی) فرایندی مکانیکی است که از کنترلِ انسانی می­‌گریزد. به همین دلیل هم هست که وقتی تماشاگری به یک تصویرِ عکاسی نگاه می‌کند، می‌تواند مطمئن باشد که در حالِ مشاهده‌ی یک بازتولید مستقیم از عناصری است که در زمانی مشخص در جهان وجود داشته‌اند. یک عکس ممکن است بیانی از یک پرسپکتیو فردی باشد، اما از طریق ارتباطی مستقیم با امرِ واقع بیان می‌شود و این مسبب تفاوت آن از هر نوع فرمِ هنریِ موجود است. استقلال از عاملِ واسط، که هنر عکاسی بر آن بنا شده است، در قالبِ بصریِ هنرهای تجسمیِ ماقبل عکاسی به کلی ناموجود است؛ هنرهایی که امرِ واقع را از طریق انتزاعی کردن دلالت سمبلیک فیلتر می‌کردند.

برای مثال، یک نقاشی ممکن است که شباهتی با جهان خارجی داشته باشد، اما به طور ذاتی و از طریق یک رَدِ نمایه‌ای مستقیم با آن هم‌بسته نیست. از این رو، برای بازن، کیفیت فوق‌العاده‌ی تصویر عکاسانه نتیجه‌ی انفصال آن از دخالتِ انسانی‌ست؛ فرایندهای بیانی عکس با عناصری که خارج از محدوده‌ی التفات عکاس وجود دارند تعیین می‌شوند.

بازن این شکافِ موجود در نظام هنرهای بصری را رقم‌زننده‌ی «پایان امر خیالین» توصیف می‌کند. او توضیح می‌دهد: «تمامی هنرها بر اساس حضور انسان شکل می‌گیرند. تنها عکاسی است که از غیاب او سود می‌برد.» [۴] فرایندهای تکنولوژیکِ دوربینْ رونوشتی بی‌­نقص و متناظر با عناصری که در برابر لنز قرار دارند تولید می‌کنند و اساساً تفاوت میان مدل و بازتولید هنری آن را محو می‌کنند. بنابراین، عکاسی سرانجام توانست امکان بازنمایی بی‌نقصِ حقیقت ادراکی را فراهم کند؛ چیزی که به مدت طولانی کمال مطلوب نقاشان واقع‌گرا بود و با اِعمال کنترل پرزحمت بر ابزار و پیاده‌سازی پرسپکتیو خطی در پی دست‌یابی به آن بودند. همان‌طور که [استنلی] کاول بحث می‌کند: «عکاسی به شکلی که نقاشی در رویا هم نمی‌دید، بر سوبژکتیویته فائق آمد؛ به شکلی که در نقاشی رضایت‌بخش از آب درنمی‌آمد، به شکلی که بیش از آن که بر عمل نقاشی غلبه کند، در کل از آن می‌گریزد.» او چنین جمع‌بندی می‌کند که خودکاری موجود در عکاسی «عامل واسط انسانی را از عملِ بازتولید حذف می‌کند.» [۵] در رسانه­‌ی عکاسی، هنرمند (عکاس) به عنوان یک میانجیِ ایستاده بین بیننده و تصویرِ حاصل عمل نمی‌کند؛ واقعیت تصویر به صورت خودکار از طریق اُبژکتیویته‌ی بازتولیدِ تکنولوژیک انتقال می‌یابد. نباید عکس را صرفاً بازتولیدی خنثا از حقیقتی دانست که الهام‌بخش عکس بوده است؛ بلکه ریشه داشتنِ آن در بازتولید خودکار و پیوند نمایه‌ای‌اش با جهان خارجْ عکس را واجد ارتباطی غنی با امر واقع می‌کند که همین سبب تمایز عکس است. تصویری که به شکل مکانیکی تولید می‌شود، در ذات خود اُبژه‌ای از حضور است، حال آن‌که نقاشی اُبژه‌ای از غیاب است، چرا که تنها می‌تواند با مداخله­‌ی یک رسانه‌­یِ ابزارمحور، که از خلال آگاهی سوبژکتیو هنرمند فیلتر شده، به تقریبی از حضور برسد. از این رو، عکاسی به عنوان گواهی بر حضور یک اُبژه، که زمانی در جهان خارج وجود داشته، عمل می‌کند، حال آن که نقاشی اساساً برداشتی انتزاعی از وضعیتِ یک مکان یا زمان مشخص باقی می‌ماند. دوبوا (Dubois) نیز چنین تعریفی را ارائه می‌کند: «عکس، مانند هر نمایه‌ی دیگری، از یک ارتباط فیزیکی با مرجع خود مشتق می‌شود: عکس یک رَدِ منفرد بنا می‌کند که بر وجود اُبژه‌ی خود گواهی می‌دهد و به یاری قابلیت‌های بسط مجاز مُرسلی خود، اُبژه‌اش را معین می‌کند.» [۶]

بنیان عکاسی بر ایزوله کردن یک لحظه‌ی منفرد از گذر زمان و تبدیل آن به تصویری ثابت و ایستاست که به شکل یک توتم (totem) فیزیکی از یک واقعه در گذشته به حیات خود ادامه خواهد داد. در پی آن، سینما به رئالیسمِ هستی‌شناختیِ عکس یک بُعد زمانی می‌افزاید. همان‌طور که بازن اشاره می‌کند، دوربینِ تصویر متحرک نه تنها اجازه‌ی ثبت مستقیم شکل، بافت و رنگ‌های یک صحنه را می‌دهد، بلکه «دیرند (duration) اٌبژه را نیز بر تصویر نقش می‌زند.»: «تصویر عکاسانه خودِ اُبژه است؛ اٌبژه‌ی رهاشده از قیود زمانی و مکانیِ حاکم بر آن. از این نقطه‌نظر، سینما اُبژکتیویته در زمان است. حالا، برای نخستین بار، تصویرِ چیزها همان تصویر دیرندشان است.» [۷] در طی فرایند ضبط فیلمیک، دوربین ارزش‌های نوریِ محدود به یک واحد زمانی را حک می‌کند. سطح فوتو-شیمیایی علاوه بر ثبت فضایی (مکانی)، در خدمت ثبت زمانی اٌبژه نیز قرار می‌گیرد و دیرند را به عنوان یک رَدِ نمایه‌ای مستقیم حفظ می‌کند. فرایندهای مکانیکی پروژکتور این مجموعه از فریم‌های سلولوئیدیِ ثابت را جان می‌بخشد و توهمی از حرکتِ اندا‌م‌وار به وجود می‌آورد. بنابراین، هر نما به عنوان ثبتی قابل‌اعتماد از زمان‌مندی عمل می‌کند، به شکلی که زمان بازنمایی‌شده در فیلم در هماهنگی با زمان اکسپوژر (نوردهی) قرار می‌گیرد. این عملِ رونوشت‌برداری از یک واقعه در یک واحد زمانی عکاسانه اجازه می‌دهد تا عکاس لحظه‌ای را درون کران‌مندی تجربه‌ی زیسته حفظ و ذخیره کند؛ از این رو، فیلم به دلیل این قابلیت‌اش منحصربه‌فرد است که به مخاطب این امکان را می‌دهد تا تصویری از جهان خارج را در حالی­‌ که تحت تأثیر گذر زمان قرار می‌گیرد، مشاهده کند. اهمیت زمان‌مندی در یگانگی تصویر فیلمیک مبنای کتاب مهم تارکفسکی، «پیکرتراشی در زمان»، است: «تصویر سینمایی مشاهده‌ی یک پدیده است که از زمان عبور می‌کند. زمان بدل به اساسی‌ترین بنیان سینما می‌شود […] زمان فشاری اِعمال می‌کند که در طی نما جریان می‌یابد. […] همان‌طور که یک گیاهِ نِیِ لرزان به شما از جریان یا فشار آب رودخانه خبر می‌دهد، به شکلی مشابه، ما نیز با جریان یافتن زمان در طی نما از حرکت آن آگاه می‌شویم.» [۸]

نباید این ایده­‌ی ریشه داشتنِ‌ تصویر فیلم سلولوئیدی در واقعیت فیزیکی را با رئالیسم تقلیدی اشتباه گرفت. حتا در قلمرو آوانگارد فیلمیک (مثل آثار فیلم‌سازانی چون یوناس مکاس، استن برکیج و هالیس فِرَمپتِن)، که در آن محتوای بصری قاب چنان گنگ می‌شود که رمزگشایی از محتوای تصویر دشوار (یا ناممکن) است، اساس فوتوشیمیایی و پیوند هم‌شکل با واقعیتِ رخ‌داده در برابر دوربین همچنان به عنوان عواملی بنیادین باقی می‌مانند. دانشِ از پیش موجود در ذهن بیننده درباره‌ی چگونگی عملکرد آپاراتوس عکاسی او را به سمت درکی سریع از حضور مرجع عکس هدایت خواهد کرد، حتا اگر خط‌‌کناره­‌های (کانتورهای) دقیق محتوای عکس به راحتی قابل‌تشخیص نباشند. به علاوه، نمایه‌ی فریم‌های سلولوئیدی درون پاساژ زمان باقی می‌ماند. این پیوند زمانی از جنس متافیزیکی‌ست و از راه‌هایی چون حرکت افزوده یا ثابت (فریز) کردن فریم بر توان دست‌کاری این توالی می‌افزاید.

اما تصویر دیجیتالْ ارتباطی هستی‌شناختی با امر واقع دارد که به شکل بنیادی متفاوت است. دوربین دیجیتال ارزش‌های نوری را، نه از طریق ضبط‌‌شان بر روی فریم‌های فوتوشیمیایی، بلکه از طریق تغییر فرم‌شان به کدهای کامپیوتری ثبت می‌کند. سپس این اطلاعات بر روی یک حافظه ذخیره می‌شود که به جایِ آن که ثبتی فیزیکی بر روی کاغذ فوتو-شیمیایی باشد، نوعی علامت‌گذاری نمادین انتزاعی است. فریم دیجیتال، نه به صورت یک واحد ثابت‌شده‌ی کامل و یک‌شکل، بلکه به صورت مجموعه‌ای از پیکسل‌هایی وجود دارد که به طور پیوسته در جریان هستند. پیکسل‌ها به صورت اشکالی مفهومی نظم می‌یابند که به جایِ آن که واجد پیوستگی‌ای فیزیکی و مستقیم با امر واقع باشند، صرفاً بدلی از آن هستند. وقتی فضا و زمان در زمان نوردهی در یک شبکه از پیکسل‌ها به ارزش‌هایی نمادین تغییر فرم می‌یابند، می‌توان آن‌ها را به سادگی و بدون آن که بیننده احساس کند که شکافی عمده با ارزش‌های ورودی اولیه وجود دارد، دست‌کاری کرد. این سبب می‌شود تا تصویر برای دست‌کاری تصویریِ آسان گشوده شود: رنگ‌ها می‌توانند ملایم‌تر شوند، خط‌‌‌کناره­‌ها (کانتورها) کشیده‌تر شوند و از جلوه‌های CGI می‌توان به شکل یک‌دست استفاده کرد. عمل فیلم‌برداری، به شکل فزاینده‌ای، نسبت به فرایندهای زمان‌بر پس‌تولید که در خدمت ارتقای کیفیت تصویر هستند در درجه‌ی بعدیِ اهمیت قرار می‌گیرد. نما دیگر بازه‌ی زمانی‌ای که به شکل فیزیکی بر روی مجموعه‌ای از فریم‌ها پیاده‌سازی می‌شوند نیست، بلکه حالا نما مجموعه‌ای از پیکسل‌هاست که همواره برای دست‌کاریِ نحوی (syntactic) به منظور تولید واریاسیون‌های بی‌نهایت از تصویر گشوده است.

در این‌جا آشکار می‌شود که توسعه‌ی تکنولوژی دیجیتال منجر به تغییری اساسی در پیشرفت هنرهای بصری شده است؛ تغییری که قابل‌مقایسه با تفاوت‌های گسترده‌ی میان نقاشی و عکاسی، یا میان عکاسی و تصاویر متحرک است. رادُویک (Rodowick) بحث می‌­کند که تصویر دیجیتال جایی میان بی‌واسطگی تصویر عکاسی و انتزاع نقاشی قرار می‌گیرد. [۹] با آن که دوربین دیجیتال ارزش‌های نوری را به شکلی ضبط می‌کند که نسبت به فرایندهای نقاشی مستقیم‌تر است، اما جدا شدن پیوند هم‌شکل با امر واقع ساختار هستی‌شناختی بنیادین تصویر دیجیتال را به هنرهای سمبلیک نزدیک‌تر می‌کند. تصویر دیجیتال، به شکلی مشابه با نقاشی، مبتنی بر حذف مدل است؛ ممکن است فرض کنیم که تصویر دیجیتال از منبعی خارجی به عنوان منشأ خود استفاده کرده است، اما این تصویر در وضعیتی از سلب مجازی قرار دارد و اساساً از شرایط واقعی‌ای که در ارزش‌های ورودی اولیه آن نقش داشتند جدا شده است. از این رو، دیجیتال به مثابه رسانه­‌ای مبتنی بر غیاب عمل می‌کند و نه حضور.

ذات انتزاعی تصویرسازی دیجیتال با گسترش مدل‌سازی دیجیتالِ فوتو-رئالیستی آشکارتر نمایان می‌شود. از سیستم‌های کامپیوتری و برنامه‌های مدل‌سازی می‌توان برای تولید تصاویری از «هیچ» استفاده کرد که از هر نظر مشابه عکس‌هایی هستند که منبع الهام‌شان بوده‌اند، در حالی که هیچ ارتباط عکاسانه‌ای با آن چه مقابل دوربین بوده ندارند. به شکلی مشابه، مناظر متحرک‌سازی‌شده، که کاملاً خیالی هستند، ممکن است چنان در شبیه‌سازی خود از نورپردازی، بافت و حرکت در جهان واقعی بی‌نقص عمل کنند که بیننده به خطا باور کند که در حال دیدن تصاویری از مکان‌های واقعی‌ست. تصویر دیجیتالی‌شده، که به جای آن که بازتولیدی هم‌شکل از واقعیت باشد وانموده­‌ای از آن است، آن پیوند مستحکم با واقعیت را، که عکاسی سنتی برای تثبیت واقع‌نمایی استتیکی خود به آن اتکا داشت، حذف می‌کند. در این‌جاست که تصویر دیجیتال، همانند نقاشی، به عنوان یک اٌبژه‌ی مستقل و منفک‌شده از یک وضعیت مرجع فضا-زمانی موجودیت پیدا می‌کند.

در نتیجه، همان‌طور که مانوویچ (Manovich) بحث می‌کند، تصویرسازی دیجیتال باید به عنوان یک هنر سمبلیک در نظر گرفته شود، و نه یک هنر مبتنی بر قیاس:

«ساخت دستی تصاویر در سینمای دیجیتال نشان‌دهنده‌ی بازگشتی به روال‌های مرسوم در سده‌ی نوزدهم و پیش از شروع سینماست؛ زمانی که تصاویر با دست نقاشی می‌شدند و با دست متحرک‌سازی می‌شدند. در آغاز سده­‌ی بیستم، سینما ناچار بود که این تکنیک‌ها را به انیمیشن بسپارد و خود را به عنوان یک رسانه­‌ی ضبط‌‌کننده تعریف کند. با ورود سینما به عصر دیجیتال، این تکنیک‌ها بار دیگر در فرایند فیلم‌سازی رواج می‌یابند. در نتیجه، دیگر نمی‌توان تمایزی میان سینما و انیمیشن قائل شد. [سینما] دیگر یک تکنولوژی با رسانه‌ای نمایه‌ای نیست، بلکه زیرگونه‌ای از نقاشی به شمار می‌رود.» [۱۰]

با این حال، عکاسی دیجیتال هنوز نیازمند ارزش‌های ورودی از منابع نوری‌ای است که لنز مکانیکی به شکلی خودکار آن‌ها را ثبت کرده است و بنابراین، در مقایسه با رسانه­‌ی کاملاً ابزارمحور نقاشی، عکاسی به شکل عمیق‌تری در ویژگی‌های واقع‌نمایی تقلیدی ریشه دارد. این ممکن است که عکسی دیجیتال از یک اٌبژه ارائه شود که به لحاظ تصویری با یک شیء مرجع موجود در جهان واقع یکسان باشد. اما چنین شباهتی، به جایِ آن که از یک اجتناب‌ناپذیری وجودی ناشی شود، یک انتخاب هنری آگاهانه خواهد بود. بنابراین، نباید به اشتباه تصور کرد که تصویر دیجیتال به طور ذاتی حامل یک بار مستند است. پیکسل‌های ثبت‌شده با لنز به عنوان نشانه‌هایی سمبلیک و انتزاعی عمل می‌کنند که ممکن است به همان شکل که هستند رها شوند یا در پس‌تولید دچار تغییراتی شوند تا تصویری ساخته شود که تقریباً هیچ شباهتی به جهان خارج ندارد. این مسأله منجر به شکل‌گیری پرسش‌هایی اساسی درباره‌ی جایگاه هنرمند در زبان سینمای دیجیتال می‌شود. در حالی که عکاس سنتی در لحظه‌ی مکانیکی نوردهی عکس غایب است، هنرمند دیجیتال همواره حاضر و فعال است و به عنوان یک میانجی، مشغول دست‌کاری اجزاء تصویر، ترکیب رنگ‌ها و تغییر سایه‌هاست. این فرایندهای خلاقانه (که در تصویرسازی دیجیتال بسیار رواج دارند) می‌توانند به اندازه‌ی کار یک نقاش بر روی بوم ظریف باشند. همان‌طور که تامس اِلسِسِر (Thomas Elsaesser) می‌گوید:

«سینمای دیجیتال، به عنوان یک شکل/حالت گرافیکی، از جنبه‌ای دیگر نیز با نقاشی هم‌گام می‌شود: این که نیازمند نوعی جدید از ورودی شخصی است؛ در واقع، به کارگیریِ دستیِ فن و مهارت، که خود نشانی از بازگشت «هنرمند» به عنوان منبع و سرچشمه‌ی تصویر است. مطابق این دیدگاه، تصویر دیجیتال را باید رسانه­‌ای بیانی، و نه بازتولیدکننده، در نظر گرفت که در آن، نرم‌افزار و «جلوه‌های» حاصل از آنْ اثر و امضای خالق را در خود دارد.» [۱۱]

زمانی که پیوند مشترک میان مرجع تصویر و خود تصویر گسسته می‌شود، هیچ زنجیره‌ی علت و معلولی مشخصی میان تصویر واقعی و تصویر دیجیتال باقی نمی‌ماند. سنتز الکترونیکی جایگزین فرایند فیزیکی ضبط می‌شود. از این رو، غلبه‌ی تکنولوژی‌های دیجیتال بر سینما در عصر حاضر را نباید صرفاً در چارچوب‌های تکنولوژیک، صنعتی و اقتصادی درک کرد؛ چرا که این عامل به شکلی بنیادین ساخت استتیکی و اساس هستی‌شناختی تصویر سینمایی را تغییر داده است. «۲۴ فریم»، با رویکردی تأملی نسبت به رسانه‌­ی خود، به کاوش در معانی ضمنی فلسفی‌ای می‌پردازد که چنین گذاری بر هویت سینما، به عنوان یک رسانه، در سده­‌ی بیست و یکم تحمیل کرده است. بسیاری از صاحب‌نظران حوزه‌ی تاریخِ رسانه توازی‌ای میان اختراع دوربین‌های فیلم‌برداری در اواخر دهه‌ی هشتادِ سده­‌ی نوزدهم و پیشرفت‌های متعاقب‌شان در طی دهه‌های بعدی از یک سو و تولید دوربین‌های دیجیتال در طی دهه‌ی نودِ سده­‌ی بیستم و اوایل سده­‌ی بیست و یکم از سوی دیگر برقرار کرده‌اند و از شکاف تکان‌دهنده‌ای در تصویر سینمایی خبر داده‌اند که سده­‌ی حاضرِ تصاویر متحرک را بازتعریف خواهد کرد. تأثیر آشکار برادران لومیر بر فیلم «۲۴ فریم» به شکلی درخور دیده می‌شود، چرا که کیارستمی در حال آزمودن امکاناتِ ادراکیِ فرمی جدید از هنرِ بصری‌ست که ظرفیت دمیدن روحی تازه در رسانه را دارد و او نیز به یاری فرایندی پیچیده از «بازرسانگی» در مسیر این هدف گام برمی‌دارد.

از سال‌های دهه‌ی پنجاهِ سده­‌ی بیستم، سال‌های آغازین سینما اغلب در قالب یک دوگانگی میان واقع‌گرایی این‌جهانی و عادی لومیرها و جادوی جلوه‌فروشانه‌ی ملی‌­یس مجسم شده است. با الهام از تحدی گدار از این شفاف‌سازی بیش از حد ساده‌شده در فیلم «چینی»، این مقاله چنین بحث می‌کند که به جای چنین دیدگاهی، لومیرها را باید امپرسیونیست‌هایی رادیکال دانست که با دقت به ترکیب‌بندی تصاویر متحرکی می‌پردازند که با نور، حرکت، رنگ، گذر زمان و بافت به منظور خلق تأثیرات نقاشانه‌ی هیجان‌انگیزی در یک رسانه‌ی جدید بازی می‌کنند. هر چند که لومیرها را اغلب در گروه مستندسازان طبقه‌بندی کرده‌اند، اما آنان بینندگان خود را تشویق نمی‌کردند که فیلم‌های واقعه‌نگارشان را صرفاً به عنوان یک پنجره‌ی آلبرتی به واقعیت در نظر بگیرند (توضیح مترجم: اشاره‌ی نویسنده در این‌جا به نظرات لئون باتیستا آلبرتی، هنرمند و نویسنده‌ی ایتالیایی‌، است که تصویر نقاشی را پنجره‌ای شفاف رو به واقعیت می‌دانست)، بلکه لومیرها می‌خواهند بینندگان‌شان از ظرفیت‌های هنری سینماتوگراف در تغییر دادن کاملِ درکِ واقعیت لذت ببرند. به گفته‌ی گانینگ (Gunning)، قدرت فیلم‌های واقعه‌نگار در طی‌ اواخر سده­‌ی نوزدهم متکی بر ترکیبی پیچیده از بی‌رسانگی و بیش‌­رسانگی است: بیننده‌ی سال‌های نخستین سینما تشویق به این می‌شد که از منظره‌ی خارجی‌ای که دوربین به او عرضه می‌کرد و در عین حال از ‌نیروی بیگانه‌ی تکنولوژی رادیکالی که اجازه‌ی وقوع چنین منظره‌ای را می‌داد لذت ببرد. همچنین، مخاطب تشویق می‌شد که از محتوای اثر حیرت‌زده شود، در حالی که هرگز از حضور خود رسانه غافل نشود؛ آن‌ها به شکل هم‌زمان هم از خلال پرده و هم به آن نگاه می‌کردند. قدرت بی‌نظیر سینماتوگراف با ارائه‌ی آن فیلم‌های کوتاه مورد تأکید قرار می‌گرفت، چرا که لومیرها نخست هر فیلم را به شکل یک تصویر ایستا ارائه می‌کردند و سپس با هندل زدن پروژکتور، تصویر را به حرکت درمی‌آوردند تا آن ایستایی به حرکتی شکوهمند فوران کند؛ ذات نوآورانه‌ی تصویر متحرک از راه مقایسه‌ای مستقیم با عکاسی بود که برجسته می‌شد. از این رو، بیش‌­رسانگی شکل غالب در مراحل بسیار ابتدایی سینما بود. آن‌گونه که مِری اَن دواَن (Mary Anne Doane) اشاره می‌کند، تنها در طی دهه‌های بعدی (که تصویر به شکلی فزاینده فرعِ ساختارهای صلب داستان‌گویی و قوانین تداومی سینمای داستان‌گوی مرسوم قرار گرفت) بود که بی‌واسطگی تبدیل به شکل غالب شد. [۱۲] در فیلم‌های داستانی سنتی، نقش دوربین به لحاظ ادراکی «حذف» می‌شود و بیننده دعوت می‌شود به این که پرده را صرفاً به عنوان پنجره‌ای در نظر بگیرد که به او اجازه می‌دهد پیشرفت روایت را ببیند. توسعه‌ی سبک تداومی سبب شکل‌گیری کدهایی شد که بعدها به عنوان اصولی طبیعی تلقی شدند؛ مواردی چون پیوستگیِ فضایی-زمانی، نماهای نزدیک، قانون ۱۸۰ درجه و غیره.

«۲۴ فریمِ» کیارستمی، با تجربه کردن با امکانات استتیکی جدیدِ ناشی از رسانه­‌ی فیلم‌برداری دیجیتال، به ریشه‌های سینما در بیش‌­رسانگی و بازرسانگی حیاتی دوباره می‌بخشد. قطعات کوتاه «۲۴ فریم»، به جای آن که در پی رسیدن به پیوستاری یک­دست یا رئالیسمی ادراکی باشند، ذات ساختگی تصویرِ به شکل دیجیتال تغییر یافته را برجسته می­سازند. هر فریم دربردارنده‌ی ترکیبی پیچیده از عکاسی، فیلم متحرک و CGI است که همگی در یک کُل گردِ هم آمده‌اند که در شکل کلی‌اش متحد به نظر می‌رسد، اما به لحاظ هستی‌شناختی ناآرام است. گاهی تمایز قائل شدن میانِ فرم‌های بصریِ متفاوت در درون یک تصویر ساده است. نخستین فریم بازسازی­‌ای است از تابلوی «شکارچیان در برفِ» بروگل که با تصویری ایستا از نقاشی آغاز می‌شود؛ تصویری که به نظر دست‌نخورده می‌آید، اما به کمک سازوکارهای انتزاعی اسکن دیجیتال از ماده‌ی خود تهی شده است. سپس در ادامه، دانه‌های برف، دود و حیوانات CGI به تدریج به پیش‌زمینه افزوده می‌شوند. این تصویر احتمالاً تنها بازمانده‌ی نگاه اولیه‌ی کیارستمی به این پروژه است و به شکلی ساده ذات ترکیبی و بیش‌­رسانه‌­ایِ پروژه را به شکلی نسبتاً سرراست نشان می‌دهد. نقاشی در پس‌زمینه ثابت باقی می‌ماند، در حالی که تعدادی افکت تصویری پس‌تولیدی به شکلی منظم به آن افزوده می‌شوند؛ شکاف آشکاری میان ایستایی نقاشی در پس‌زمینه و حرکت­‌های پویانمایی‌شده در پیش‌زمینه وجود دارد که سبب می‌شود ترکیب تصویر به شکلی نسبتاً ساده قابل‌هضم باشد. مبهم‌ترین جنبه‌ی این فریم در تشخیص‌­ناپذیر بودنِ این امر است که کدام اجزاءِ حرکات حیوان‌ها و شرایط آب‌وهوایی با یک برنامه‌ی CGI ساخته شده‌اند و کدام‌ها در مقابل پرده‌ی سبز فیلم‌برداری شده‌اند. اما در سایر فریم‌ها، موارد واقعی و ضدواقعی چنان با یکدیگر ترکیب شده‌اند که رمزگشایی بسیار دشوارتر می‌شود. البته این واقعیت دارد که تصاویر ترکیبی پیش از ظهور تصویرسازی و تدوین دیجیتال وجود داشته‌اند (فیلم «شرلوک هُلمز جوان» (۱۹۸۵) نخستین موردی‌ست که در آن یک شخصیت CGI در تعامل با بازیگران واقعی قرار می‌گیرد)، اما ساختارهای کلاژ آنالوگ به شکلی بنیادی متفاوت بودند.

در تصاویر ترکیبی فیلمیک آنالوگ، هر جزء موجودیت هستی‌شناختی مستقل دارد و ارزش‌های فضایی-زمانی قائم به خود را دارا بوده، به یک مرجع خارجی مشخص ارجاع می‌دهد. عمل ترکیب در واقع کنارِ هم قرار دادن این اجزاءِ مستقل به منظور خلق یک واحد فوتومونتاژی تازه بود. اما در مقابل، مسأله در ترکیب دیجیتالْ قرار دادن لایه‌­های متعددی از اطلاعات دیجیتال درون یک فریم با هدف خلق تصویری جدید است. در این حالت، تصویر حاصل بسیار یکپارچه به نظر می‌رسد، چرا که هر یک از این اجزاء به عنوان یک بلوک (دسته) کد ریاضیِ به لحاظِ هستی‌شناختی همسان وجود دارد. به محض آن که تغییر فرم به قالبِ (رسانه‌­ی) سیگنال‌های دیجیتال رخ می‌دهد، هر عنصر مجزا می‌تواند به شکل‌های متعدد دست‌کاری شود: ملایم کردن رنگ، اشباع کردن، بریدن، اعوجاج دادن و غیره. مرزهای سفت و سختی که زمانی در خدمت تعریف اجزاءِ یک ترکیب قرار می‌گرفتند حالا منعطف و گشوده شده‌اند. پیشرفت تکنولوژی‌های تدوین و فیلم‌برداری دیجیتال عمل ترکیب تصاویر را به کاری بسیار معمول تبدیل کرده‌اند و ذات هستی‌شناختی آن تعیین این که کجا عنصری پایان یافته و دیگری آغاز می‌شود را بسیار دشوارتر کرده‌ است. اما، کیارستمی، به جای آن که وارد این بازی سطحی شود که بیننده را تشویق به تمایز دادن میان آن‌چه «ساختگی» و آن‌چه «حقیقی»ست بکند، بر فروپاشی چنین تمایزهایی در قلمرو مجازیِ چشم­‌اندازِ رسانه­‌ی پسا-تصویری تأکید می‌کند. همان‌طور که جِی. میچل (J. Mitchell) عنوان می‌کند:

«به مدت یک سده و نیم، شواهد عکاسانه به شکلی بی چون و چرا دال بر اثبات به نظر می‌رسیدند. […] حالا دوران آن معصومیت دروغین سرآمده است. امروزه، همچنان که وارد دوران پسا-عکاسی می‌شویم، بار دیگر باید با شکنندگی ریشه­‌کن‌­نشدنی تمایزهای هستی‌شناختی‌­مان میان امر خیالین و امر واقع روبه‌رو شویم، فریبندگیِ تراژیک رویای دکارتی.» [۱۳]

با در نظر گرفتن تفاوت‌های بنیادینِ بزرگ میان فیلم‌سازی سلولوئیدی و دیجیتال، عجیب به نظر می‌رسد که اغلب تولیدات جریان اصلی فعالانه در پی تقلیدِ ظاهر سلولوئیدی هستند. تصویرسازی ترکیبی دیجیتال تبدیل به عمده‌ترین محصول بلاک‌باسترهای هالیوودی در سده­‌ی بیست و یکم شده است که در آن‌ها از ترکیبی از CGI، پرده‌ی سبز و فیلم‌های مرسوم بازیگران و مناظر استفاده می‌شود. با این حال، این سیر هنجارشده­‌ی سینمای داستانی در تلاش است تا این عناصرِ متنوع را به منظور یک‌­دست و منسجم به نظر رسیدن عملِ کلاژِ ساختگی یک‌پارچه کند.

از این رو، ناهم‌خوانی شناختی ذاتی موجود در تصویر ترکیبی دیجیتال به طور عمده فرعِ نیازهای انسجام روایتی و بازنمایی دوربینیِ واقع‌گرایانه، که تعریف‌کننده‌ی فیلم‌سازی جریان اصلی شده‌­اند، قرار گرفته است. فیلم‌سازان هالیوود تمایل داشته‌اند که این ویژگی‌های بیگانه‌ی تصویر دیجیتال را ذیلِ نیازهای روایت تداومی کلاسیک و همچنین قوانین سفت‌وسخت هندسه­‌ی کلاسیک، واقع‌گرایی ادراکی و پیوستگی فضایی-زمانی «بگنجانند». به عنوان مثالی شاخص از این رویکرد می‌توان به فیلم «آواتار» اشاره کرد که با استفاده از نوآوری‌هایی در CGI و تکنیک‌های مداخله‌گری ساخته شده که تصویرسازی آن را به دستگاه مختصات دکارتی زنجیر می‌کند؛ دستگاهی که به عنوان معیار تعریف واقع‌گرایی بصری در هنر سینما عمل کرده است. جِی و گروسین (Jay and Grusin) تلاش‌های گسترده به منظور محدود کردن ظرفیت‌های تکنولوژی‌های دیجیتال، و [در عینِ حال] تلاش برای رسیدن به تقریبی تا حد امکان دقیق از دینامیک دیدِ بیولوژیک و زدودن حضور رسانه با استفاده از تکنولوژی­‌های مذکور را با سنت پرسپکتیومحوری مقایسه کرده‌اند که از زمان رنسانس بر نقاشی غربی سیطره داشته است. آن‌ها این امر را چنین شرح می‌دهند: «پرسپکتیومحوری دکارتی راهی غریب برای دیدن به وجود آورد که، از سده­‌ی هفدهم تا اوایل سده‌ی بیستم، با اجازه دادن به سوژه‌ی دکارتی برای کنترل فضا از یک موضع مسلط و یکتا بر فرهنگ غربی تسلط داشت.» [۱۴] رسانه­‌ی نامحدود نقاشی تحت محدودیت‌های سفت‌وسخت پرسپکتیو خطی قرار گرفت که محتوای نقاشی را بر اساس پرسپکتیو آگاهی انسانی سازمان‌دهی می‌کرد. در نتیجه، دید طبیعی بیننده به موازات نظام تصویری نقاشی قرار گرفت که در مرکزیت آن یک فیگور کانونی‌کننده قرار داشت که یا به صورت ضمنی و یا به شکلی واقعی در ترکیب‌بندی حاضر بود. پرسپکتیو خطی، به عنوان شکل غالب هنر غربی (هر چند که قطعاً تنها فرم نقاشی این دوران نبود)، را می‌توان به عنوان «تکنیکی که تکنیک بودنِ خود را نهان ساخت» درک کرد. [۱۵] در صورتی که این تکنیک به دقت پیاده شود، به نظر می‌رسد که ماده‌ی موجود در سطح بوم نقاشی ناپدید می‌شود و کاغذ نقاشی نیز صرفاً به عنوان پنجره‌ای گشوده به جهان دیده می‌شود. در نتیجه، حضور نقاش از طریق توجه دقیق به جزئیات و طراحی فضا با دقت ریاضی «حذف» می‌شود که این منجر به خلق تقریبی نزدیک به واقعیت می‌گردد. مشابه با روند جریان اصلی در تصویرسازی دیجیتال، رسانه­‌ی نمادین چنان دست‌کاری می‌شود که رسانگیِ رسانه را انکار کند و بیننده را درون محیط بصری وهم‌آلودی قرار داده و هر نوع گسست احتمالی در تصویر را طبیعی‌سازی کند.

با این حال، «۲۴ فریمِ» کیارستمی، به صورت معنی‌داری، این گرایش به سوی توهم­‌گراییِ تقلیدی را، که مشخصه‌ی مفاهیم پرطرفدار تصاویرسازیِ ترکیبی دیجیتال است، متزلزل می‌کند. رمزگشایی از این مسأله دشوار است که کدام عناصرِ تصویر، بدون داشتن مرجعی در جهان واقعی، کاملاً با CGI ساخته شده‌اند، کدام‌شان ورودی‌­هایی عکاسی‌شده داشته‌­اند که به شکل دیجیتالی دست‌کاری شده‌اند و یا این که کدام‌شان عکس‌هایی دست‌نخورده‌اند. کیارستمی، به جای تلاش برای پنهان کردن ذاتِ به لحاظ هستی‌شناختی ناپایدارِ تصاویر ترکیبی‌اش، بیننده را تشویق به این می‌کند که همواره از ساختگی بودن تصاویرش آگاه بماند. از این رو، «۲۴ فریم» اثری در حد اعلا بیش‌­رسانه‌­ای است؛ این فیلمی‌ست که مخاطب در مواجهه با آن همواره از حضور رسانه آگاهی دارد. نقل‌قول افتتاحیه‌ی فیلم نیز هر چه بیش‌تر درک ما را از آن‌چه واقعی‌ست و آن‌چه نیست مخدوش می‌کند، چرا که ما را از این حقیقت آگاه می‌کند که هر تصویر ترکیبی دیجیتالِ فیلم بر اساس یک تک تصویر ایستای عکاسی بنا شده است، اما مشخص نیست که این تصویر ایستای اولیه چه سروشکلی داشته است. ما به جای آن که تصویر ثابتی را ببینیم که وادار به حرکت شده است، تنها جریانی پیوسته از حرکت سینمایی را شاهد هستیم. این مسأله نامشخص باقی می‌ماند که حرکتی که کیارستمی به تصویر می‌کشد بناست پیش از فریمِ الهام‌بخش آن اتفاق افتاده باشد یا پس از آن. با حذف هر نوع اشاره‌ی مشخص به عکس اولیه به عنوان نقطه‌ی آغازین تجربیات ترکیب‌بندی CGI پیچیده، مرزهای سنتی مربوط به اموری چون زمان‌مندی، حقیقت ادراکی، آن‌چه جلوی دوربین در حال رخ دادن است و ضدواقعیت، بازنمایی و دست‌کاری، همگی محو می‌شوند. البته، آن‌چه واضح است این است که فرایندهای جان‌بخشی به هر یک از عکس‌ها به کمک سازوکارهای تصویرسازی مصنوعی اجرا شده‌اند و این‌طور نبوده که هر یک از قطعات کوتاه اثر به عنوان یک بلوک زمانی سلولوئیدی وجود داشته باشند. کیارستمی، به جای آن که مخاطب را دعوت کند تا به دنبال عناصر «اصیل» ترکیب‌بندی و یا تصویر «اولیه»ای که الهام‌بخش فریم متحرک بوده بگردد، به کاوشی در فقدان حقیقت هستی‌شناختی‌ای می‌پردازد که جزو ذات اصلی عکس و تصویر سلولوئیدی بوده است. در عین حال، کیارستمی، با روش‌هایی که برای ترکیب عناصرِ گرفته‌شده از رسانه‌های تصویری متنوع در «۲۴ فریم» به کار برده است، به شکلی صریح تصویرِ دیجیتال را در تبار سنت‌های هنری مرتبط قرار می‌دهد تا به رمزگشایی از این مسأله بپردازد که چگونه اثر از استراتژی‌های استتیکی موجود وام گرفته و خود را با آن‌ها تطبیق می‌دهد.

فریمِ پایانی این پروژه زنی جوان را نشان می‌دهد که پای مانیتوری خوابیده است، در حالی که سکانس پایانی فیلم «بهترین سال‌های زندگی ما»، اثر وایلر، به آرامی در حال پردازش شدن در نرم‌افزار پس‌تولید افترافکتس است. همان‌طور که آیسایا مِدینا (Isiah Medina) اشاره می‌کند، این برنامه احتمالاً دقیقاً همانی‌ست که کیارستمی در ساخت «۲۴ فریم» از آن بهره برده است، چرا که این برنامه انعطاف‌پذیری و قابلیت‌های تخصصی بالایی در زمینه‌ی جلوه‌های ویژه، CGI و ترکیب‌بندی دارد. [۱۶] خود تصویر فیلم وایلر نیز نشان‌دهنده‌ی عملی پیچیده از بازرسانگی است: یک فیلم هالیوودی کلاسیک، که بر روی سلولوئید گرفته شده است، پروجکت نشده، اما به یک تصویر دیجیتال تقلیل داده شده است، زمان‌مندی آن به خاطر فرایند پردازش نرم‌افزار آشفته شده است و به عنوان جزئی کوچک از یک تصویر دیجیتال بزرگ‌تر قرار گرفته است. مثال تکان‌دهنده‌ای از این تأمل رسانه در خود در فریم نهایی پروژه دیده می‌شود؛ جایی که زنی در حال خواب نشان داده می‌شود. تصویر شکسته و اسلوموشن بازیگران وایلر کیفیتی عمیقاً مرموز ایجاد می‌کند، به ویژه زمانی که در سطح تصویری یکسانی با زن در حال خواب قرار داده می‌شود؛ زنی که چنان فاقد هر نوع حرکتی‌ست که گویی از عکسی ایستا بریده شده و در قاب گنجانده شده است، یا شاید هم این فیگور از یک فریم فریزشده از یک تصویر متحرک (فیلم) انتخاب شده باشد. سرچشمه‌ی این تصویر دقیقاً چیست؟ اتاقی که زن در آن خوابیده و کامپیوتری هم آن‌جاست؟ کامپیوتر با فریمی از فیلم وایلر؟ خودِ اتاق، به عنوان فضایی تهی، با پنجره‌ای که به عنوان نقطه‌ی کانونی اصلی عمل می‌کند؟ رویکرد کیارستمی تمامی این سوالات را بی‌پاسخ می‌گذارد. در این تک‌فریم، چندین نظام زمانی و چندین نوع رسانه به طور هم‌زمان ظاهر می‌شوند. لایه‌های تصویر به شکل یک‌­دستی انسجام نیافته­‌اند، بلکه جدا از هم و آشفته‌­اند. چرا که تصویر از اصول تصویری یک تصویر عکاسانه یا سلولوئیدیِ متعارف تبعیت نمی‌کند و هستی‌شناسی بریده بریده­‌ی رسانه­‌ی دیجیتال در آن برجسته شده است. از این رو، به سرعت آشکار می‌شود که این تصویر معادل هیچ رویداد واقعی‌ای نیست، بلکه صرفاً به عنوان تمرین­‌هایی در زمینه‌ی تصویرسازی و نورپردازی کامپیوتری‌ست که وجود دارد. ما دعوت می‌شویم که این تصویر را، نه به عنوان یک فریم کاملاً نمادین یا قیاسی، بلکه به عنوان تصویری ببینیم که در میانه‌ی این دو قرار گرفته است. آن‌چه شاید بیش از هر چیزی درباره‌ی این بخش آزاردهنده باشد این است که خورشید در پس‌زمینه‌ی آن، با سرعتی که به شکلی عجیب زیاد است، غروب می‌کند، در حالی که به نظر می‌رسد سطوح میانی و پیش‌زمینه‌ی تصویر در یک مقیاس زمانی متعارف می‌گذرند. این همان چیزی‌ست که عامل زمان‌مندی را، که در پروژه‌ی کیارستمی محوریت دارد، برجسته می‌کند.

آغاز سده‌ی جدید دورانی از گذارهای شدید و ناپایداری برای هنرهای سینمایی رقم زد و محققان این حوزه هنوز در تلاشند تا بتوانند کاملاً با پی‌آمدهای فلسفی و استتیکی دیجیتالی شدن کنار بیایند. تعریف دقیق ذاتِ اساسِ هستی‌شناختی تصویر دیجیتال کار ساده‌ای نیست، چرا که این تصویر جایی میان کنترل ابزار نقاشی، بازتولید مکانیکی عکاسی و نشانه‌های مجازی دیجیتال قرار می‌گیرد. با آن که تصویر دیجیتال، در بیش‌تر موارد، کماکان وابسته به ارزش‌های نوری ورودی از جهان خارج، که به شکلی خودکار به کمک لنز ثبت می‌شوند، باقی می‌ماند، اما این تصویر نیازی ندارد که از طریق یک ارتباط هم‌شکل تقلیدی به این ارزش‌ها وفادار باقی بماند. دیجیتال همچنین یک رسانه­‌ی انتزاعی‌ست که قابلیت این را دارد که تمامی رسانه­‌های بصری پیش از خود را درون فضای مجازیِ کُدِ کامپیوتری‌ جذب، بازسازی و بازترکیب کند. «۲۴ فریم» کیارستمی کم‌تر خود را درگیر حل این مشکلات می‌کند و بیش‌تر به دنبال کاوشی گسترده در آن‌هاست و بدین ترتیب قابلیت‌های استتیکی دیجیتال را با برجسته کردن ناهم‌خوانی هستی‌شناختیِ ذاتیِ رسانه به جلو می‌راند. کیارستمی، با ترکیب نقاشی، عکاسی، تصویرسازی CGI و تصویر متحرک ضبط‌‌شده به شکل دیجیتال، بُعدی نظری پایه‌ریزی می‌کند که ناظر بر ذات تصویر دیجیتال، زمان‌مندی تصویر دیجیتال و ارتباط میان پسا-تصویر با تصویر پیشینی آن است که مقابل دوربین رخ داده است. از این رو، این فیلم در نقطه‌ای از هم‌گرایی می‌ایستد؛ محل هم‌گرایی نظام‌های تصویری، مدرن و سنتی و ایستایی و حرکت.

[1] Geoff Andrew, “24 Frames review: Abbas Kiarostami’s living, parting miniatures”, Sight and Sound (May 2017), https://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/reviews-recommendations/24-frames-abbas-kiarostami-living-parting-miniatures
[2] M. Ciment, “Entretien avec Abbas Kiarostami”, Positif 44 (December 1997): pp.84.
[3] Andre Bazin, “The Ontology of the Photographic Image” in Classical Essays in Photography, Alan Trachtenberg, ed. and trans. (New Haven: Leete’s Island Books, 1980), pp.237-244.
[4] Ibid. p.242
[5] Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Cinema (Cambridge: Harvard University Press, 1979), p.24.
[6] Philippe Dubois, L’acte Photographique. (Brussels: Editions Labor, 1983), p.93.
[7] Ibid. 243.
[8] Andrei Tarkovsky, (1989), Sculpting in Time: Reflections on the Cinema, Kitty Hunter-Blair, ed and trans. (Texas: University of Texas Press, New Ed edition, 1989), p.67.
[9] David Rodowick, The Virtual Life of Film (Cambridge: Harvard University Press, 2007), p.173.
[10] Lev Manovich, “What is Digital Cinema?” in Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film, Shane Denson and Julia Leyda, eds. (Falmer: REFRAME Books, 2016), pp.22.
[11] Thomas Elsaesser, “The New New Hollywood: Cinema Beyond Distance And Proximity” in Moving Images, Culture and the Mind, Ib Bondebjergs, ed. (Luton: Luton University Press, 2000): pp.192– 193.
[12] Mary Anne Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002), p.30.
[13] William Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era (Cambridge: MIT Press, 1992), p.225.
[14] Ibid. p.24.
[15] Ibid. p.24.
[16] Isiah Medina, “Second Nature: Isiah Medina on ‘24 Frames’”. MUBI Notebook (February 2018), https://mubi.com/notebook/posts/second-nature-isiah-medina-on-24-frames

نویسنده: جیمز اِسلِی‌مِیکِر (James Slaymaker)
جیمز اسلی‌میکر منتقد و فیلم‌ساز مستقل اهل دورِست انگلستان است. او مقالاتی برای تعدادی از مجلات کاغذی (چاپی) و آنلاین نوشته است و همچنین در تألیف کتاب‌هایی درباره‌ی هوارد هاکس و مایکل مان و ژان-لوک گدار همکاری و فعالیت‌هایی داشته است.
ترجمه: دکتر امیررضا قانعی محمدی
(با سپاس از نظرات ارزنده‌ی خانم دکتر بهاره سعیدزاده)
منبع: sensesofcinema.com

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

24 فریم | همه چیز درباره فیلم کوتاه