۲۴ فریم – سرویس آموزش: اگر از علاقه‌مندان به ژانر وحشت در سینما باشید، بی‌تردید نام «سوسپیریا» (۱۹۷۷)، اثر درخشان فیلم‌ساز ایتالیایی، «داریو آرجنتو»، را شنیده‌اید و از جایگاه ویژه‌ی این فیلم در تاریخ سینما آگاهی دارید. در مقاله‌ای که پیش رو دارید، به تأثیر هنر فیلم‌برداری «لوچیانو تووُلی» و همکاری پرثمر او با آرجنتو در خلق یکی از به‌یادماندنی‌ترین آثار گونه‌ی وحشت پرداخته شده است.
صحبت از شهرت لوچیانو تووُلی به عنوان یکی از فیلم‌برداران فوق‌العاده‌ی ایتالیایی معمولاً با ارجاع به تلاشش در فیلم حرفه: خبرنگار (۱۹۷۵) مایکل‌آنجلو آنتونیونی به میان می‌آید. با وجود این‌که این دو فیلم کاملاً متفاوتند، ولی درواقع همکاری خلّاقانه‌ی تووُلی در فیلم سوسپیریای (۱۹۷۷) داریو آرجِنتو بوده که به وضوح علاقه‌ی او به آزمونوخطا را آشکار می‌کند. کارهای تووُلی دهه‌ها، ملّت‌ها و ژانرهای مختلفی را دربرگرفته و او امروزه او با باربِت شرودِر همکاری بسیار نزدیکی دارد، با کارگردانی که سابقه‌ی همکاری طولانی‌مدّتی با هم دارند. توولی موفق‌ترین کارهای جریان اصلی شرودِر را فیلم‌برداری کرده (مثل بوسه‌ی مرگ، دختر سفیدپوستِ مجرد، و برگشتنِ بخت)، و کارگردانان دیگری هم که توولی با آن‌ها کار کرده به همان اندازه تأثیرگذارند که از میان آن‌ها می‌توان به جولی تِیمور، فرانسیس وِربِر، لیلیانا کاوانی، و والِریَن بروفچیک اشاره کرد. سوسپیریا-که به پشتوانه‌ی موفقیت چشمگیر قرمزِ پُررنگ (۱۹۷۵) به کارگردانی آرجِنتو- ساخته شد، داستان هنرجوی جوان آمریکایی در رشته‌ی باله است که در محفل ساحرانی در آلمان به مبارزه می‌پردازد. این فیلم یکی از مشهورترین و محبوب‌ترین فیلم‌های ترسناک اروپایی است که تا به حال ساخته شده و به دفعات در فهرست «بهترین‌های» این ژانر قرار گرفته. شایعه‌های اخیر درمورد بازسازی این فیلم با حضور تیلدا سوئینتون اینترنت را درنوردیده، به علاوه تأثیر فیلم سوسپیریا در آثاری بسیار متفاوت، از قوی سیاه (۲۰۱۰) آرنوفسکی گرفته تا سریال تلویزیونی یوری کوما آراشی (Yuri Kuma Arashi) که اَنیمه‌ای ژاپنی است، دیده می‌شود. همان‌طور که به طور خلاصه در توضیحات نسخه‌ی دی‌وی‌دی فیلم در سال ۲۰۱۰ از زبان پاتریشیا مک‌کورمیک، نظریه‌پرداز فیلم و محقق، آمده، چالش‌های فیلم سوسپیریا و و آنچه در آن باعث لذت بردن ما می‌شود، یکی هستند:
سوسپیریا یکی از رادیکال‌ترین فیلم‌های ترسناکی‌ست که تا کنون ساخته شده، و دلیل آن به طور خاص این است که این فیلم در ایجاد ترس کاملاً صریح عمل می‌کند و عملکردش در درخواست از تماشاگر برای پذیرش لذت بردن از آنچه نمی‌توانیم توضیحی برایش پیدا کنیم هم به همین شکل است.
در واقع این گفته به هجوم احساسیِ فیلم که بسیار از آن صحبت شده اشاره دارد که از دو ضربه‌ی پشتِ همِ صدا و تصویر به وجود می‌آید. به طور خاص موسیقی مثال‌زدنیِ گروه راکِ پیشروی گابلین و فیلم‌برداریِ بی‌قرار و اشباع از رنگِ توولی نقش اصلی را در مشهورترین و ستایش‌شده‌ترین فیلم آرجنتو دارند.
کارهای ابتدایی توولی از همان ابتدا نوید ظهور هنرمندی که چنین میراثی به جا خواهد گذاشت را نمی‌دادند. او دیپلم فیلم‌برداری را در اوایل بیست‌و‌چندسالگی در مرکز فیلم‌برداری تجربی رُم گرفت و همین هم منجر به دستیاری ویتوریو دِ سِتا در اوّلین فیلم بلندش، راهزنانِ اورگوسولو (۱۹۶۰)، شد. ولی توولی از سنین بسیار پایین شیفته‌ی امکانات بالقوه‌ی هنری در عکاسی بود و وقتی نوجوان بود کارهای عکاس فرانسوی جریان‌ساز و خیابانی، هانری کارتیه-برسون و کارهای عکاس مدرنیستِ آمریکایی، پاول اِسترند، توجّه او را به خود جلب کرده بودند. جدا از این او بسیار تحت تأثیر کار جی.آر. آلدو پشتِ دوربینِ فیلم زمین می‌لرزد (۱۹۴۸) به کارگردانی لوکینو ویسکونتی قرار گرفته بود و آلدو تأثیری کلیدی بر کارهای بعدی توولی گذاشت. توولی «حس کلاسیک و باروک در رنگِ نورپردازی» در کارهای آلدو را تحسین می‌کرد. به علاوه هنر فیلم‌برداری آلدو در فیلم احساس (۱۹۵۴) اثر ویسکونتی توانایی او در ایجاد رنگ‌و‌لعاب از طریق فیلم‌برداری تکنی‌کالر را نشان می‌داد و این موضوع بر کار توولی، مخصوصاً در فیلم سوسپیریا تأثیر گذاشت.
آلدو یکی از فیلم‌بردارانی‌ست که توولی در حرفه‌ی خودش بسیار تحسینش می‌کند و در کنار آلدو فیلم‌برداران ایتالیایی دیگری هم هستند که مورد تحسین توولی قرار گرفته‌اند؛ فیلم‌بردارانی که با کارگردانانی همچون فلینی، آنتونیونی، ویسکونتی، دسیکا و رابرت آلتمن همکاری داشته‌اند. از میان آن‌ها می‌توان به جانی دی وِنانتزو و جوزپه روتونو اشاره کرد که روتونو- مانند توولی- با داریو آرجِنتو همکاری داشته (در فیلم سندروم استندال، ۱۹۹۶). یکی دیگر از روابط حرفه‌ای تأثیرگذار، دوستی توولی با فیلم‌برداری به نام ویتوریو استورارو بود که پیش از همکاری‌های پرآوازه‌اش با برناردو برتولوچی، اولین فیلم آرجنتو یعنی پرنده‌ای با بال‌های بلورین (۱۹۷۰) را فیلم‌برداری کرده بود.
نقش توولی در آفرینش ویژگی نمایشی سرزنده‌ای که مشخصه‌ی سوسپیریاست، بی‌شک می‌توانست برای خودِ جوان‌ترِ او بسیار شگفت‌انگیز باشد. توولی به یاد دارد که وقتی در مرکزِ فیلم‌برداری تجربی تحصیل می‌کرد، با دوست و همکلاسی‌اش، فیلم‌بردار مشهور اسپانیایی، نِستور آلمِندروس، قراری گذاشت: «سر دو لیوان شراب قرمز ناب توسکانی شرط بستیم و به هم قول دادیم که هیچ‌وقت مذهب حیرت‌انگیز استفاده از نور طبیعی را رها نکنیم.» توولی این موضوع را در مصاحبه‌اش با مجله‌ی فیلم‌بردارِ آمریکایی با خنده گفت و ادامه داد: «برای حدود یک دهه به آن قول و قرار پایبند بودم، ولی بعد دیگر کم‌کم خیلی خسته شدم.»
با توجّه به این وقف ابتدایی خود به زیباشناسی واقع‌گرایانه، در ابتدا به نظر می‌آمد آرجِنتو همکار خاصی برای توولی باشد. زمانی که توولی با آرجنتو ملاقات کرد، شهرت توولی بیش‌تر برای همکاری‌هایش با آنتونیونی بود، به طور خاص برای حرفه: خبرنگار و مستند چانگ کو-چینا (Chung Kuo – Cina)(۱۹۷۳) (البتّه آن دو دوباره در سال ۱۹۸۰ و برای فیلم اسرار اوبروالد آنتونیونی با هم همکاری کردند). توولی به عنوان فردی درگیر خلق و آفرینش، هنوز هم از آنتونیونی به عنوان شخصیّتی کلیدی در پیشرفتِ خودش یاد می‌کند و می‌گوید: «من نزدیک به دوازده سال کنار او بودم و هر روز از استادی که هیچ‌وقت ادای استادها را درنمی‌آورد می‌آموختم». تحت تعلیم آنتونیونی بود که توولی یکی از اساسی‌ترین نکته‌ها درمورد رنگ را درک کرد، نکته‌ای که رنگ را «جزئی نه فقط تزئینی، که ساختاری و دراماتیک» می‌داند.
این نکته در کار توولی در سوسپیریا به چشم می‌آید. با توجّه به ویژگی کم‌تر غیرواقعی کار توولی در همکاری‌هایش با آنتونیونی، در ابتدا وقتی که او با آرجنتو آشنا شد تا با هم در فیلمی که همه منتظرش بودند و به دنبال فیلم بسیار موفق قرمزِ پُررنگ می‌آمد همکاری کنند، شگفت‌زده شد. توولی با نام آرجنتو آشنا بود- افراد کمی در آن دوره و در صنعت فیلم ایتالیا بودند که با نام آرجنتو ناآشنا باشند- ولی او اعتراف کرده بود که علاقه‌ی کمی به آن نوع فیلم‌هایی دارد که آرجنتو تا آن زمان شهرت تحسین‌برانگیزش را با آن‌ها به دست آورده بود. توولی زمانی در سال ۱۹۷۱ را به یاد می‌آورد که فیلم گربه‌ی نُه‌دُمِ آرجنتو اکران شد. خانه‌ی توولی بین دو سینما بود و او تماشاگرانی را می‌دید که با هیجان از یکی از سینماهایی که فیلم آرجنتو را به نمایش می‌گذاشت بیرون می‌آمدند و با سرعت از کنار خانه‌ی او عبور می‌کردند تا به موقع برای نمایش دوم فیلم آرجنتو به آن یکی سینما برسند. با وجود این‌که در آن زمان توولی علاقه‌ای به فیلم‌های ترسناک نداشت، می‌گفت «کارگردانی که بتواند چنین شوری در مردم ایجاد کند، حتماً باید کارگردانِ خوبی باشد!»
توولی می‌گوید آرجنتو از کمبود ذوق در فیلم‌برداری فیلم قرمز پررنگ توسط لوئیجی کووِلیر (Luigi Kuveiller) ناامید شده بود که پروژه‌ی سوسپیریا را به او پیشنهاد داد. توولی می‌گوید آرجنتو با اعتقاد کامل به توانایی او در تبدیل کردن فیلم به مجالی برای آزمونوخطا بود که سراغ او آمد. توولی که در ابتدا مردد بود پیشنهاد داد که چند تست تکنیکی انجام دهند تا ببینند او می‌تواند به همان نتایجی که آرجنتو در نظر دارد برسد یا نه. آن‌طور که توولی در مصاحبه‌ای با الن جونز می‌گوید واکنش اولیه‌ی آرجنتو بعد از دیدن این آزمون‌وخطاهای اولیه کاملاً فیزیکی بود: «داریو نتیجه‌ی کارم را دید، بلند شد و واقعاً به صفحه‌ی نمایش دست کشید.» در نتیجه به نظر می‌رسد ویژگی حسی و لذّت قابل لمس سوسپیریا، از راهکارهای تصویری‌ای ناشی شود که حتّی پیش از شروع فیلم‌برداری اتخاذ شده بود.
آن حس همکاری و تجربه‌گرایی که ویژگی همکاری مشترک توولی و آرجنتو در سوسپیریا است، خودش را بر روی پرده و در ناهمخوانی تصویری‌ای نشان می‌دهد که بسیار با موسیقی گابلین همخوان است، موسیقی‌ای که برای حس خشونتش مشهور است. توولی می‌گوید: «من مثل بچه‌ای بودم که با یک اسباب‌بازی بزرگ بازی می‌کند، کاملاً از نتیجه‌ی بازیگوشی‌هایم بی‌اطلاع بودم.» توولی که هیچ‌وقت نقش محوری آرجنتو را به عنوان تصویرپرداز اصلی پروژه کم‌رنگ نمی‌کند، از یکی از یکدنگی‌های خودش می‌گوید، از وقف تمام‌و‌کمال خودش به جلوه‌هایی که اجرایشان عملی باشد:
درخواستی که پیش از شروع فیلم‌برداری از آرجنتو کردم دقیقاً این بود: تک به تک تصویرها باید کاملاً سر صحنه ساخته شوند و حتّی یک فریم هم نباید در پس‌تولید دستکاری شود.
در واقع این جلوه‌ها به شیوه‌هایی خارق‌العاده اجرا می‌شدند، با تکنیک‌هایی که به گفته‌ی توولی از منظر امروزی و به شدّت دیجیتالی «ابلهانه» به نظر می‌رسند. یکی از تصمیمات زیباشناسانه‌ی شگفت‌آور توولی این بود که از استفاده از فیلترهای رنگی سرباز زد و به جای آن نور را از پشت صفحاتی می‌تاباند که با مخمل‌های رنگی و دستمال کاغذی ساخته بود. بخش اعظمی از آن کیفیّت بسیار قابل‌لمس‌گونه بودنِ سطوح در فیلم سوسپیریا مدیون همین تصمیم است: توولی چندین بار به شوخی گفته که اگر بازیگران در بعضی لحظه‌ها وحشت‌زده به نظر می‌رسند، فقط به این خاطر بوده که نگران بودند نکند لامپ‌های داغی که از پشت پارچه‌های ظریف و کاغذها می‌تابیدند، آتش بگیرند.
آرجنتو به توولی این آزادی را داد که در طول تولید فیلم به شکل‌های دیگری هم دست به تجربه بزند. این تجربه‌گرایی شاید بیش‌تر در سکانس مثال‌زدنیِ آغازینِ فیلم سوسپیریا در یاد بماند، یعنی در جایی که سوزان به فرودگاه مونیخ می‌رسد و طی تاکسی‌سواری‌اش تا آکادمیِ رقصِ فرایبورگ، که بیش‌تر اتفاقات فیلم در آن‌جا می‌افتد، با دنیای تاریک و توهم‌زای فیلم آشنا می‌شود. سوزی سردرگم و گیج توی تاکسی نشسته و رنگ‌ها انگار که اشکال درون کالئیدوسکوپ باشند، اطراف او می‌چرخند. توولی برای این‌کار شیشه‌های ماشین در حال حرکت را رنگی رنگی کرده و در این مورد می‌گوید:
از دستیارانم خواستم که دو استوانه‌ی پهن، با قُطری حدوداً سه متری، برای بیرون ماشین بسازند. استوانه‌هایی که روزنه‌های ریزی داشته باشد که هر کدام با فیلترهای رنگی و و شیشه‌هایی با درجات ماتی متفاوت پوشانده شده باشند. وقتی استوانه‌هایی که توی هر کدامشان یک لامپ فرسنلِ ثابت قرار داشت را در خلاف جهت هم می‌چرخاندیم، آن جادو خلق می‌شد.
با کار در پروژه‌ی سوسپیریا بود که توولی دید از بند محدودیت‌های واقع‌گرایی رها شده، همان محدودیت‌هایی که خود او زمانی آن‌ها را به عنوان اصولی تقریباً مقدّس گرامی می‌داشت. «وارد عرصه‌ای شده بودم که آزادی بسیاری به من می‌داد و هوای بسیار تازه‌ای داشت، تازه‌تر از آنچه بازتولیدِ سرراستِ دنیای واقعی در اختیارم می‌گذاشت.» توولی می‌گوید: «این دنیا، دنیای آزادی در آفرینش بود و من بالاخره از دل‌مشغولی وسواس‌گونه‌ام در رابطه با واقعیّت رها شده بودم.» جدا از تمام تفاوت‌های این فیلم با فیلم‌های دیگر، باید گفت سوسپیریا یکی از اولین فیلم‌های ایتالیایی بود که در آن از استدی‌کم استفاده می‌شد. با این وجود توولی به همان اندازه که از تکنولوژی روز استفاده می‌کرد، قدیمی‌ترها را هم با آغوش باز به کار می‌گرفت. سوسپیریا یکی از آخرین فیلم‌هایی است که برای چاپ به شیوه‌‌ی رنگ‌آشامی، به همان شیوه‌ای که جادوگر شهر اُز چاپ شده بود، مشهور است. فیلم بر روی نوارهایی ضبط شده بود که حتّی آن زمان هم پیدا کردن‌شان سخت بود، یعنی بر روی نگاتیوهای ۵۲۵۴ ایستمَن و برای چاپش از چاپگر سه-نواره‌ی تکنی‌کالر قدیمی استفاده شد. کارولو لابِلا و دیگر همکارانش که تکنسین تکنی‌کالر در رُم بودند، نقش مهمی در ظاهر نهایی فیلم دارند: توولی در این‌باره می‌گوید اگر تکنی‌کالر و کُدَک نبودند «ممکن نبود سوسپیریا وجود داشته باشد.»
سخت است که نقش محوری لوچیانو توولی را در موفقیّت سوسپیریا دستِ کم بگیریم، ولی خودِ این فیلم‌بردار دائماً این موضوع را روشن می‌کند که این فیلم تا حدّ بسیار زیادی براساس تصورِ خودِ آرجنتو بود: توولی می‌گوید که اگر او این آزادی را داشته که آن‌طور که می‌خواسته دست به تجربه بزند، همه‌اش نتیجه‌ی مستقیمِ تشویق‌های آرجِنتو و باورِ آرجِنتو به کارِ او بوده. هنگام صحبت از تأثیر همیشگی این فیلم باید گفت، آنچه جایگاه عوامانه‌ای که برای فیلم‌های ژانر وحشت در نظر گرفته می‌شود را در معرض خطر قرار می‌دهد زمانی‌ست که فیلم‌هایی چون سوسپیریا حدود آنچه منطق فُرمی بی‌چون‌و‌چرای فیلم به حساب می‌آید را عقب می‌زنند. توولی می‌گوید: «آنچه سوسپیریا به عنوان میراث از خود به جا گذاشته نوعی موعظه است، این‌که بدون طغیان و سرپیچی، نمی‌توانیم تحوّلی در زبان سینما و به طور کل در آفرینش، ایجاد کنیم.» او در ادامه می‌گوید: «من فیلم‌هایی را دوست دارم که شگفت‌آور و شورانگیزند، آن‌هایی که در راهکارهای دیداری‌شان خطر می‌کنند و حتّی ممکن است بعد برچسب “کج‌سلیقگی” بهشان بزنند. من از فیلم‌های موفّقی که از مسیرِ آسان “خوش‌سلیقگی” ساخته می‌شوند، متنفّرم: برای من این روشِ کار ضدّفرهنگ به حساب می‌آید.» فیلم سوسپیریا به عنوان نمونه‌ای مهم از فیلم‌های وحشتِ هُنری، در تمام ۴۰ سالی که از اکرانش می‌گذرد توانسته نقشی مهم در به چالش کشیدن تمایز میان هنر عوامانه/والا داشته باشد. این فیلم همچنان به یک اندازه مسحورکننده و درک‌ناشدنی است.
نویسنده: الکساندرا هِلِر-نیکولاس (Alexandra Heller-Nicholas)
منبع: sensesofcinema.com
ترجمه: نگار عباس‌پور
دیدگاهتان را بنویسید