صفحه اصلی - نقد - داستانی - غیاب بُعد خالی: نگاهی به فیلم کوتاه «I Remember Nothing» به کارگردانی زیا آنگر

همه فیلم‌های من درباره دنیاهای غریبی هستند که هیچ راهی برای ورود به آن ها نیست، مگر اینکه خودت آن ها را بسازی و به فیلم دربیاوری. همین جنبه از فیلم است که برای من بی اندازه مهم است. فقط دوست دارم وارد دنیاهای غریب شوم. دیوید لینچ

۲۴ فریم – ابوالفضل غلامی: کارکرد فانتزی این است که ابژه محال را برای سوژه دست یافتنی کند. با این کار، فانتزی راهی برای لذت بردن سوژه فراهم می کند که خارج از فانتزی تصور ناپذیر است. با وجود این، دسترس پذیر کردنِ ابژه محال برای سوژه خطرناک است. این ابژه تا زمانی لذت بخش است که غایب و محال بماند. رویارویی واقعی، کل ساختار نمادین را که سوژه در آن زندگی می کند از جا می‌کند. بنابراین بسیاری از فانتزی‌ها درباره نوع دسترسی به ابژه محال محتاط عمل می‌کند.

فانتزی‌ها ابژه را هرگز به شکل ناب ارائه نمی‌کنند و به این وسیله آن را کج و معوج نشان می‌دهند. ما تصویر پوشاننده ابژه را می‌بینیم نه خود ابژه را، یا ابژه را غیر مستقیم در حالی که ناپدید یا دور می‌شود مشاهده می‌کنیم. اعوجاج ابژه در فانتزی نتیجه شکست اجرای کامل منطق فانتزی است. منطق فانتزی پس از گسترش کامل، به رویارویی با ابژه در بعد واقعی و روان ‌گزایش منتهی می‌شود، اما اکثر فانتزی‌ها هرگز تا این حد پیش نمی‌روند. جدا کردن جهان میل و فانتزی در هیچی یادم نیست به آنگر امکان می‌دهد از این شکست که آفت فیلم‌های متعدد است اجتناب کند. فیلم فانتزی را در تمامیت خود نشان می دهد و بنابراین رویارویی مستقیم با ابژه محال را تجربه می‌کنیم.

کارکرد ایدئولوژیک سینما دستیابی محدود به این ابژه است. فیلم‌ها با استفاده از سناریوهای فانتزی سرنخ لذت را- هر چند نه چندان زیاد- فراهم می کنند. آن ها مسرت بخش باقی می مانند اما به راستی لذت بخش نمی‌شوند تا خصلتی تهدید کننده بیابند. مسرت به استقرار جرح و تعدیل شده فانتزی که پیش از رسیدن به نقطه روان گزایش تمام می شود وابسته است. اما آسیب روانی سرنخ لذتی است که فانتزی وعده می‌دهد: وقتی فیلم‌ها از آسیب اجتناب کنند، از لذت اجتناب کرده‌اند. آنگر با تعقیب فانتزی در آن جا که فیلم‌های دیگر متوقف می شوند، آغاز می‌شود. اگر هیچی یادم نیست فیلمی متداول بود، هنگام برخورد با شخصیت جون، آن را با هر چرخش به آدم‌های متعدد تبدیل نمی کرد اما درست پس از صحنه ی اولین تغییر شخصیت جون، آنگر مقابله و رویارویی روان گزا با ابژه محال را نشان می‌دهد.

غیاب بُعد خیالی در این دنیا بین تماشاگر و تمام شخصیت‌ها، بخصوص شخصیت اصلی فیلم، جون، حس فاصله ایجاد می‌کند. فیلم ما را با جون همراه می‌کند، چون او نه تنها شخصیت اصلی است بلکه غیاب بعد خیالی است که ما را به درون آن می‌کشاند؛ در واقع او امکان ورود به دنیای درونی/فانتزی فیلم را فراهم می‌سازد پس بی‌دلیل نیست که تبدیل به چند شخصیت می‌شود؛ اگر چه ناخودآگاه جون از وجود تغییر و دگردیسی خود آگاه نیست اما میل ما به درک احساس تهدیدی که به وی می شود این اجازه را می‌دهد تا در فانتزی آنگر غرق شویم؛ فانتزی‌ای که با تغییر شخصیت جون ما را در دوآلیته ی مضمونی و ژانریک معلق نگه می دارد چرا که با تغییر جون به چند شخصیت از طرفی وی را بازتابی از یک ژست تهدیدگر به خودش مشاهده می‌کنیم و وانگهی با تغییرات ناگهانی آنگر، فیلم با نمایش این عمل از جهات دیگر به ما بی‌اهمیت بودنش را نشان می دهد.

جهان میل که آنگر می سازد جهانی است ما بین خودآگاه/ناخودآگاه، ایگو/سوپرایگو، فانتزی/واقعیت، مردانگی/زنانگی، دیدن/ندیدن، شنیدن/نشنیدن و مهم ترین دوآلیته ی آن یعنی ما بین عقلانیت/دیوانگی؛ در جهانی که در آن سوژه ها بیگانه گشتگی خود را شکلِ دالِ بدون فراغتِ فانتزی تجربه می‌کنند. سوژه‌ها تنها در مرتبه دال حضور دارند. حضور جون در صحنه‌ی کلاس نشان دهنده از خود بیگانگی وی است زیرا در عین حال که در کلاس حضور دارد، در همان حال هم به واسطه ی رفتاری خودآگاه مانند خواب، از گوش کردن و ماندن در کلاس سر باز می‌زند؛ اگر از دید شخص سوم به صحنه‌ی کلاس نگاه بیاندازیم می‌توانیم سخنان استاد را در رابطه با فروپاشی بیشتر از آن که در مفهوم کلی‌تر دریابیم، در جون پیدا کنیم زیرا او چیزی را بخاطر نمی‌آورد. به یاد نیاوردن جون از مفهوم فروپاشی در کلاس نشان دهنده‌ی نزاع او بین حضور و غیاب است؛ او چیزی را بخاطر نمی‌آورد زیرا در آن جا حضور ندارد، و درست زمانی که از خواب بیدار می‌شود به سرعت از کلاس خارج می‌شود؛ این به این معنی است که جون وقتی خودآگاهش مکان کلاس را هم درک می کند، میل به خارج شدن از آن را با بعد فیزیکی دارد. بنابراین هیچی یادم نیست در نزاع بین حضور و غیاب، بین لذت چرخیدن حول ابژه گمشده و لذت دستیابی به آن گیر افتاده است.

نمایش دو وجه فانتزی در هیچی یادم نیست فیلم را به نکوهش فانتزی بدل نمی سازد. این دوگانگی در عوض بازتاب ایستار تقسیم شده فیلم نسبت به فانتزی است. فانتزی از یک سو لذتی را تامین می کند که سوژه از راه دیگری به آن دسترسی ندارد و از سوی دیگر این کار با تشدید آسیبی که سوژه با آن مواجه است انجام می دهد. بنابراین نمی توان درباره نقش فانتزی برای جامعه و سوژه قضاوت سرراستی کرد. از قرار معلوم، هیچی یادم نیست به این نکته اشاره می کند که فانتزی ارزش هزینه اش را دارد. اما فیلم قاطعانه بر این نکته نیز پافشاری می کند که وقتی فانتزی را انتخاب کنیم باید هزینه تامین شده را بپردازیم؛ بنابراین مهم نیست که شخصیت جون در حال حاضر چه کسی است، مهم عناصر ثابت فانتزی است که در همه شخصیت های وی متبلور می شود و به ذهن ما بی نظمی را متبادر می کند.

آنگر با تغییر شخصیت و کشش جنسی همزادخواهانه جون هزینه فانتزی را به تماشاگر نشان می دهد: فانتزی ابژه را به ما می دهد، اما این کار را با زدودن ناممکنیِ ابژه ای که آن در وهله اول به ابژه-علت میل تبدیل کرده بود انجام می دهد. آنگر به واسطه علاقه شخصی اش به لینچ سعی می کند در تحقق فانتزی به مانند وی رفتار کند چرا که در هیچی یادم نیست به مانند فانتزی های لینچ، نتیجه تحقق کامل فانتزی را به ما نشان می دهد. فیلم تماشاگر را وادار می کند میل خود را تحقق بخشد و با هزینه آن مواجه شود. فرورفتن کامل در فانتزی علاوه بر افشای هسته پنهان میل ما، هزینه ای را که فانتزی هایمان از ما مطالبه می کنند نیز نشان می دهد. در صحنه ی مسابقه ما جون را که حالا تبدیل به شخصیتی دیگر (آدینا دانسیگر) شده است را میبینیم که همچنان نگاه خیره ی خود را نسبت به جنسیتی که آشکارا مشخص نیست مرد است یا زن را نگه می دارد و در ژست نهایی او را مشاهده می کنیم که برای تکمیل فانتزی خود را فدا می کند و همراه زن می شود. اما این موفقیت او را نابود می کند. سوژه باید در سناریوی دستیابی به امر محال-عادی شدن جون- ناپدید شود. به تاکید لاکان: «من به معنای دقیق از فانتزی حذف می شود.» موقیت سوژه است که ابژه را محال می کند، بنابراین فانتزی ابژه را بدون حضور سوژه تجسم می کند. هویت سوژه (جون) به جایگاه او در حالت فقدان گره خورده است اگر بر فقدان برآییم، بر سوژه نیز فائق آمده ایم. به این دلیل هر فانتزی-نه فقط فانتزی جون- فانتزی ناپدید شدن سوژه (جون) است. با وجود این، ما غالبا تسلیم فانتزی می شویم اما عواقب آن را تشخیص نمی دهیم.

پایان فیلم واگشت بنیادی را برای تماشاگر کامل می‌کند. تصویر نهایی جون که در ماشین نشسته و با خود کلمه ی: «هیچی یادم نیست» را تکرار می‌کند؛ این تصویر تماشاگر را وادار به تجربه این همانی نظر ورزانه بهنجاری و نابهنجاری، امر عادی و امر کاملا غیرعادی می‌کند. جون به رغم جایگاه خود در مقام مطرود مطلق جز این نمی‌خواهد که مانند سوژه عادی باشد.

سبک بازی جون این نکته را روشن می کند که نابسندگی هویت‌های موجود برای وی نه به این دلیل که شخصیت او چنان سرشاری‌ای دارد که قابل محدود شدن نیست، بلکه نتیجه غیابی بنیادی است. ابژه در کانون ژرف ترین فانتزی فرهنگی ما، آن جا که فانتزی سرشاری را مسلم می‌گیرد، دچار خلا است. وقتی جون هویتی را اختیار می‌کند، غیاب به حضوری موهوم تبدیل می‌شود که می‌تواند شخصیت‌های دیگر، اما نه تماشاگر، را بفریبد. آنگر این دگرگونی ها را به وضوح فیلم برداری نمی‌کند تا ما را از آن ها آگاه کند؛ چرا که ما را در این وضعیت که واقعا «هیچی یادم نیست» نگه می‌دارد. تفکیک جهان میل و فانتزی در فیلم هیچی یادم نیست در ساختار فانتزی بزرگ‌تر، یعنی خود فیلم رخ می دهد. از آن جا که او جهان میل را با استفاده از رسانه فانتزی فیلم عرضه می‌کند، این جهان الزاماً تصویر خیالی جهان میل است. هیچی یادم نیست با حذف فاصله هرگونه احساس رابطه عینی بین تماشاگر و پرده را از بین می برد و نکته مهم غالبا نه آنچه فرد می‌بیند بلکه بیشتر آن چیزی است که گمان می کند می بیند، آنچه می‌خواهد ببیند.

واقع گرایانه ترین فیلم‌ها آن‌هایی هستند که کامل‌ترین توهم را منتقل می‌کنند. وی.اف.پرکینز