۲۴ فریم – مصطفی خانی‌پور: آیسان با فضایی یوتوپیایی از نورها و شخصیت‌های جایگزین، ما را تاحدودی به یادِ رِپلیکنت‌های تاریخ سینما می‌اندازد که نمونه‌ای مشابه از خودهای موجود بوده‌اند. همین امر در کنارِ المان‌های مدرنیستی دیگرِ درون آیسان، سعی در معرفی دنیایی دیگر دارند. دنیایی که شاید مخاطب در این بحبوحه‌ی نگاه‌های مشابه کمتر با آن مواجه شده باشد. علاوه بر استفاده از لوکیشنی کم و بیش تودرتو با آینه‌های بسیار، ما همچنین شاهد تعدد چراغ‌ها و خطوط نوری‌ای هستیم که همگی در مواجهه‌مان با مدرنیته و دنیایی متفاوت موثراند.
فیلمساز با نمای ابتدایی (دنبال کردن شخصیت توسط دوربین در راهروهای کم‌نور) به مخاطب می‌فهماند که چاره‌ای جز همراه شدن با او ندارد و این مولفه چندین بارِ دیگر نیز در فیلم دیده می‌شود. تمهیدی که ممت از آن به عنوان راهی جهت قانع ساختن مخاطب برای شناخت شخصیت همه‌کاره‌ی فیلم می‌داند. در آیسان، شخصیت همه‌کاره‌ی فیلم مردی “تاس” است! ویژگی‌ای که خبر از پتانسیل بالقوه‌ی او جهت دیگری شدن دارد. در واقع فیلمساز سعی داشته با به کارگیریِ المان‌هایی بصری در نزدیک شدن مخاطب به آنچه در ذهن داشته، یاری برساند. او را اغلب در حال سوت زدن و بازی با متریالی خمیری می‌بینیم! خمیری که فارغ از کارکردی شخصیتی(اعطای نوعی عادتِ خاص به او برای هر چه بیشتر جدا کردنش از باقیِ افراد) کارکردی تماتیک نیز دارد. ما درون فضایی هستیم که شخصیت‌ها جایگزینِ یکدیگر می‌شوند و این امر توسط یک رهبر انجام می‌شود. رهبری که با توجه به داشته‌هایش(فضا، ابزار/آدم‌ها به مثابه‌ی ابزار) قادر به ساختنِ دیگری‌هاست. بازی با خمیر مجاز مُرسلی است که خبر از این امکانیت برای او دارد. شخصیت با تغییر شکلِ آن می‌تواند به بدنمندی‌ای دیگر دست یابد. بدنی با شکل و شمایلی دیگر! و همین امر در مقیاسی بزرگتر نیز در حال وقوع است و آن همانا تغییر آدم‌ها برای دیگری شدن است!
موناد‌هایی (به تعبیر هوسرلی) که خودشان را از طریق همذات‌پنداری با آن دیگری، یکی دانسته و درصدد تحقق آن‌اند. “یکی، جایگزینِ دیگری می‌شود!” هوسرل در اندیشه‌های خود، تلقی‌اش از دیگری و امکان وجود آن‌ها را در خود استعلایی می‌داند. خودی که از طریق یک حائل و رابطه‌ای غیرمستقیم(همدلی و مشابهت) بدان آگاهی می‌یابد. در “آیسان” این اتفاق به نوعی در حال وقوع است. آدم‌ها(ابزارهای مدرنیته) از طریق اطلاعات دقیقی که بدان‌ها داده شده و مدت زمانی مشخص(برای تحقق آن همدلی و یافتن مشابهت‌ها) به دیگری‌هایی مشخص بدل می‌شوند.
فانتزیِ مطرح شده در این فیلم با پلان انتهایی رهبر(اشاره به پدر فرویدی) تثبیت می‌شود. رهبر یا همان گرداننده‌ی کارخانه(شبیه‌سازی)، درون وانی است که مانکنی نیم‌بدن از جنس مخالفش نیز درون آن و روبرویش قرار دارد. این همان میزانسن میل است که فانتزی بر آن قوام یافته. درواقع او همان پدرِ خانواده است که دیگران(دخترها) حق نزدیک شدن به او را ندارند چون این امر ممنوعه است اما برای یافتن جنس ذکورِ دیگر می‌توانند شانس‌شان را امتحان کرده و سیر و سلوک ادیپی را کامل نمایند! در صحنه‌ای رهبر را می‌بینیم که در نمایی تقریبن باز اطلاعات مورد نیاز برای دیگری شدن! را به دختر می‌دهد. او خیلی به دختر نگاه نمی‌کند و دختر نیز روی یک صندلی نشسته و به بالادستی‌اش گوش می‌دهد. موضعی پایین‌تر نسبت به رهبر خود!
روایت فیلم با توجه به مشخصه‌های موجود، هر چند ما را با وجهی یوتوپیایی روبرو می‌سازد اما می‌توان این تلقی را استخراج نمود که در واقع روایت، روایتی دیستوپیایی است.
یکی از آن دخترها(که برای شخصیت اصلی کار می‌کند) برای ماموریتی(دیگری شدن) به خارج از آن مکانِ ناکجاآبادی می‌رود! دختر بعد از مواجهه با مشتری، و طیِ صحبت‌هایی که بین‌شان انجام می‌شود، در انتها دست به قتل آن مرد می‌زند و اینگونه بر دیستوپیایی بودنِ آن نقطه‌گذاری می‌کند.
آیسان گرچه سعی دارد ما را با جهانی ورایِ آنچه دیده‌ایم و در حال وقوع‌است روبرو کند و از مهلکه‌ی کنونی جدا شود اما کمی تعجیل می‌کند! آیسان سعی دارد با استفاده از المان‌های بصری موجود مخاطب را هر چه بیشتر با دنیای خود درگیر نماید، اما غافل از آن است که شاید باورپذیریِ این حجم از استیلیزاسیون و بازی‌های فرمولی شده می‌تواند منجر به نوعی فاصله‌گذاریِ ناآگاهانه و غیرعمد شود که کم و بیش می‌توان آن را نقض غرض دانسته و تا حدودی محکوم کرد. در مجموع آیسان را می‌توان تنفسی هر چند موقت در فضایی تکراری و تقریبن آلوده به مستمسک‌های دیده شده دانست که خبری از زدودنِ آشنایی‌مان درآن‌ها نیست!
دیدگاهتان را بنویسید